被水鄉浸染的昆曲

黃金龍

《清代蘇州劇壇研究》一書作者裴雪萊在后記中有這樣的話：

隨著時間的浸染，我也逐漸喜愛蘇州黑瓦白墻、小橋流水的社會環境，逐漸熟悉父母親友們的布匹商貿，明白了吳地儒商交融的社會氛圍確實有利于培養商宦文人等社會群體，也感受到了清幽庭院、亭臺水榭的環境利于閑暇清唱。

裴雪萊是河南固始后居吳江的，我是從晉北地區輾轉到到蘇州的，如果拋開自身研究專業的因素，挑選一件最能代表蘇州的文化符號，我和作者一樣，依然會選擇昆曲。昆曲與蘇州的社會環境、文化生態有著千絲萬縷的聯系，與蘇州的水鄉、園林以及種種構成了江南最美的遇見。

水鄉文化孕育了昆曲

戲劇是具有地方性的，昆曲也不例外。戲劇是一種綜合性的藝術，舉凡音樂、繪畫、建筑無不包孕其中，圍繞著這種包容性，是蘇州地區獨特的水鄉文化將其勾連。戲劇是有性格的，任何一個劇種都與其生長的環境密不可分。與北方塞外茫茫的景象不同的是，蘇州地區是水的世界，西面為浩渺的太湖，京杭大運河穿行其中，城內分布著陽澄湖、澄湖、金雞湖、獨墅湖、同里湖、淀山湖等大小湖泊，居住于其境的蘇州兒女則是典型的“水”的性格，如樊增祥《彩云曲》有“姑蘇男子多美人，蘇州女子如瓊英。水上桃花知性格，湖中秋藕比聰明”。昆山腔又稱“水磨腔”，“流麗悠揚，出乎三腔之上”，“平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻。功深琢，氣無煙火。啟口輕圓，收音純細”。其曲極盡婉約、細膩，正是江南水鄉文化的寫照。昆曲尚寫情，正是吳地水鄉生活的環境使得才子佳人的婉轉愛情故事更為流行，《西樓記》《西廂記》《牡丹亭》等才子佳人題材的昆曲傳奇深受吳地市民百姓喜愛，以寄托其情思、追求幸福生活。

然而，吳地人民亦有水的剛柔并濟的特點。雖然昆曲中男女愛情故事確實偏多，但在《浣紗記》《長生殿》《思凡下山》《斷橋水斗》等具有時代影響等劇作中，可以看到，昆曲亦將男女愛情故事貫穿于政治斗爭、國仇家恨、宗教和神話傳說中，正因如此，昆曲才具有封建核心文化所看重的教化和娛樂功能，又有著天然的反抗封建思想禁錮人心的積極意義。

值得注意的是，裴雪萊注意到了江南女性文人對于昆曲的促進作用，與古代女性在參與政治、文學受限制所不同的是，明清時期蘇州地區開明活躍，在家族教育和吳地濃厚的文化氛圍影響之下，女性文學異軍突起，成為一種獨特的文化現象。江南女性曲家葉小紈（1613-1657），其母沈宛君（宜修），清康熙時期蘇州張蘩（生卒年不詳），單就吳江沈氏家族，明清共出文學家145人，其中女性身份就有21人。女性文人積極參與戲劇文學創作，賦予昆曲獨特的“坤化”特色，因此昆曲無論從偏于才子佳人的“情愛”主題，還是流麗、婉約的音樂風格，均帶有女性的“陰柔風格”，這種風格的形成是在江南獨特的水鄉文化、男性的審美趣味以及女性積極參與創作的過程中逐漸形成的。

吳人的“曲學自覺”

江南獨特的水鄉文化孕育了蔚為大觀的昆劇曲目，尤其是清代前中期蘇州地區戲劇市場的繁榮發展，使得昆劇的表演藝術在這一時期充分發展，代表著當時戲曲藝術的最高水平。這與當時戲劇創作者廣泛的交往和不斷的創新加工是分不開的。在當今戲劇研究中，曲學研究不可避免地呈現式微趨勢，成為戲劇研究所缺失的重要一環。因此，裴雪萊鉤沉清代前中期蘇州劇壇的曲學聲律，在“劇壇研究”這一領域具有重要的啟示意義，最能體現蘇州劇壇獨特之處。明清時期曲家多文人身份而且呈現多樣化的趨勢，既有“官員型劇作家”，如蘇州吳縣袁于令，也有“世家子弟型劇作家”，如太倉王氏家族、吳江沈璟為表帶的“吳江派”和蘇州城內的“蘇州派”，再有“閨閣型女作家”，如上文所舉例。明清易代之際所經歷社會變故的遺民文人群體，吳梅村、尤侗等文人也均在戲劇創作、戲劇理論建設方面有所開拓。

需要指出的是，清代前中期的蘇州曲學更為值得重視是聲律音韻方面的成就，其成就來源于文人群體廣泛的交往和“曲學自覺”，正如王文治《納書楹曲譜·序》謂：

吾友葉君懷庭究心宮譜者幾五十年，曲皆有譜，譜必有宮，而文義之淆訛，四聲之辨同淄澠，析極芒杪，蓋畢生之精力專工于斯，不少間斷，始成此書。

蘇州鈕少雅“遍訪海內遺書……依宮定調，規律嚴明”，可見其于曲學研究用力之勤。清代曲家多為專業性職業，因此相比明代曲家而言，更為注重與民間演唱和舞臺實踐相結合。因此，可以把昆劇在清代前中期的發展視為一種曲學交往的結果。其中，吳江曲學人才最為繁盛，據裴雪萊統計，僅蘇州地區參與吳江沈氏家族修譜的曲家95人中，吳江31人，其數量相當可觀。

清代前中期，曲師的作用無疑是巨大的，蘇昆生、鈕匪石、徐昭麟、王壽熙等曲師是其中的代表。寓居蘇州的蘇昆生（祖籍河南固始）人稱“南曲天下第一”，既在虎丘曲會與吳中曲家有所切磋交流，也常出入于出入公卿府邸和青樓妓館，為名妓李香君拍《玉茗堂四夢》等曲。

正是在文人劇作家、曲師和社會各階層文人、藝人的廣泛交流中，明清時期的蘇州地區逐漸成為昆腔曲律中心，正如吳梅所言：

雖然詞家之盛，固不如前代，而協律定譜，實遠于朱明之上，且劇場舊格，亦有更易進善者，此則不可沒也。

清代昆曲曲學的發展，其中一項重要的成就曲譜的發展和完善，《南詞新譜》《北詞正譜》《寒山堂曲譜》《新編南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》等曲譜的問世，體現在宮調曲牌、音律音韻以及板眼節奏等方面在于昆曲演唱實踐上的結合和推進，這是昆曲曲學史上的重要一環。值得肯定的是，隨著曲譜編纂的深入，曲學思想也在各家曲譜中有所體現，如《寒山堂曲譜》對于“集曲正曲化”的闡述，《九宮大成總論》關于曲學核心概念的闡述，使得理論和實踐相結合，啟發了近代曲學的發展。

商路、水路皆戲路

言昆曲為地方性劇種，是從地方文化的角度出發的。昆腔自元末明初孕育于蘇州昆山地區，明嘉靖時期逐漸為文人雅士所青睞，逐漸從“南戲四大聲腔”中脫穎而出，成為全國性的劇種，其中很重要的原因在于昆曲的包容性和適應性。從傳播學的角度講，蘇州劇壇與揚州、南京、北京、浙江、廣州等南北劇壇劇種的融合互補，才是昆劇保持藝術生命力旺盛的關鍵因素。

我的故里晉地也曾有晉昆戲班。劇作家孔尚任于康熙四十七年（1708）在平陽看到職業昆班演出后，曾賦《西昆詞》記其事，但沒有寫出班名。孔尚任認為班中藝人“扮作吳兒”不純正，足證這個昆班不是來自江蘇揚州的亢氏家班，而是平陽本地人組成的昆班。據乾隆十七年（1752）蒲縣柏山東岳廟碑文“必聘平郡蘇腔”之說，則平陽昆班稱盛于時。另外，同治六年（1867）前后，代州也有本地的老昆班在城內演出（有戲臺題壁可證）。后來昆曲衰落，山西的晉昆已無專業班社。

裴雪萊將昆劇的傳播被歸納為“政治導向型的北京、蘇州資源流動”“市場導向型的蘇州、揚州資源流動”“地利導向型的蘇州、南京兩地資源流動”“商貿導向型的蘇州、廣州兩地資源互動”，其中點出的重要一點正在于昆劇演藝人員隨著仕宦、商路、水路的遷移中所產生的劇種之間的融通互補之影響，因此可以歸納為商路、水路皆戲路，昆曲是一種流動的藝術。從聲腔問題上講，以吳方言和吳地文化為載體的昆曲，在經歷地域和語言的流動過程中，必然要適應當地市場需求以及本地觀眾的審美需求，因此演化成為相對獨立的分支劇種，如永昆、北昆、湘昆等，形成各具特色的“地方新劇種”。總體而言，昆曲在傳承發展中形成兩個明顯的特征：一是昆曲是以吳地文化起源，其審美趣味是明顯的水鄉文化，而從文化身份上講，又不能局限于吳地一地，更是吳地人民和全國人民共同創造的一種獨特的戲劇藝術；二是，她代表了吳地人民，特別是文人群體的審美趣味，在曲學審美和戲劇表演形態上保持了藝術品格文化品格的一貫性和延續性，正因如此，昆劇在傳播過程中才能保持其自身品格，而且延綿不絕。

總體而言，《清代前中期蘇州劇壇研究》選取清代前中期這樣一個特殊的歷史階段，透析蘇州城鄉內外這樣的地域空間，從而立體還原了江南水鄉浸染中的戲劇世界，這個戲劇世界交織著政治的、經濟的、民俗的，以及家族的諸多因素，共同織就出清代前中期蘇州劇壇豐富多彩的戲曲文化空間，相信隨著《清代前中期蘇州劇壇研究》的推出，會有更多的、無限的、待挖掘的戲劇文化寶藏和蘇州的時代記憶，也啟迪著“劇壇研究”的繼續開拓。

（作者系文學博士，中山大學中文系博士后，主要研究方向為戲曲史與戲曲文學、曲學研究。）“