廣西侗族作家創(chuàng)作審美文化的生態(tài)研究

摘? 要：侗族作家張澤忠小說集《蜂巢界》描繪了二十世紀中國南疆侗鄉(xiāng)，描畫了一個神奇瑰麗的聚居地，構建了獨特侗族審美文化。本文以此為切入口，嘗試結合生態(tài)美學理論分析了侗家人的生態(tài)空間敘事，后現代焦慮和侗族作家審美文化之核。本文認為張的邊緣創(chuàng)作和地方性書寫蘊涵有了一種生態(tài)美學觀念，其意義也在參與多元文化對話中得到凸顯。

關鍵詞：《蜂巢界》;審美文化;生態(tài)美學

作者簡介：覃健（1981-），男，博士，廣西外國語學院講師，文學院副院長，研究方向為多元文化與多元文化教育。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-30-0-04

引言：

在提倡多元文化的當代世界里，侗族——這個偏居于湘、黔、桂三省比鄰地帶，懷抱山水的族群也為外界所知。特別隨著多元文化的意識自覺，侗族文化也進入到公眾視野。廣西侗族作家創(chuàng)作審美文化的生態(tài)研究是一個宏大的題目，限于學識本文不能就事論事。[1]而選擇一位深具代表性的侗族作家來切入此話題的討論或許不失為較好的嘗試。

侗族學者作家張澤忠與小說集《蜂巢界》進入了研讀的視野。張澤忠，侗家的兒子，在三江這塊土地上“生于斯長于斯”的侗族作家與學者。與當下廣西文壇上作家相比，他似乎“抱殘守缺”，他是緊緊“抱”著侗族鄉(xiāng)土。

而同時他的小說卻顯現出驚人的“文化自覺”。正如他在《蜂巢界》里“友人致作者信及作者復友人信（代自序）”中談到“侗族是一個善良柔弱的民族……這樣一個先祖用肉團做成的唯有善良的民族……它與環(huán)境相處那么的和諧，對生命存在的理解那么的獨特。”[2]在他的創(chuàng)作里，他是主動承擔起侗族審美文化寫作者的身份的，記錄侗族文化故鄉(xiāng)人事變遷，描繪那方水土中孕育的靈魂祈求。

以下，本文進入到張澤忠小說集《蜂巢界》所描述表現的審美文化之中，嘗試結合生態(tài)美學的理論做一些分析研究。

一、侗家人的生態(tài)空間敘事

首先，在《蜂巢界》里吸引大家注意的是，關于侗鄉(xiāng)特有的風物風情的敘說。誰說南疆之地是窮山惡水，在作家神奇的筆端，我們分明感覺到這是樂土。

鼓樓，是侗族最有特色的建筑之一，它位于侗寨的中心，其位置正是“諸山來朝，勢若星拱。”鱗次櫛比的吊角樓簇擁其周圍，正如百鳥朝鳳。而鼓樓作為侗家人的精神與理想，凝聚著侗家人的精神。鼓樓里供奉的是侗鄉(xiāng)團寨先祖母薩神娘娘。侗家人說，團寨也像細脖子陽人，有頭有手也有腳，鼓樓坐落地方就是細脖子陽人的肚臍窩。且看《蜂巢界》是這樣描繪的：

古榕寨位于都柳江的下游。一座酷似千年巨杉的鼓樓，坐落在山寨中間;鱗次櫛比，參差錯落的吊角樓，好象密密匝匝的星顆，簇擁在鼓樓的四周。這是個遠近聞名的大寨子，有九百多戶人家，大概為了鋪排日子，不管晴天雨天，九百多戶人家數千口人丁像蜂而覓食四的整天紛紛攘攘，進進出出。凡到過古榕寨的遠方客都說，隔著老遠，就能聽見九百古榕寨鬧騰騰地酷似深山野地里的大蜂巢。[3]

九百里古榕寨在盜匪侵犯，風雨飄搖之時，侗家人聚集到鼓樓里。巴隆格老帶領侗家人唱耶歌，跳耶舞，請薩神娘娘，喚起侗家人團結一致的精神對抗苦難。侗族在歷史上是沒有“國王”的族群，侗家人過著一種“有款無官”的生活。[4]而鼓樓的文化意義就在于它的精神凝聚力與向心力，它就是“蜂巢里的蜂皇”。

走進侗鄉(xiāng)，那里山青水秀，流水潺潺。有水必有橋，幾乎每道河流上都有一兩道飛虹橫躍水面。在侗鄉(xiāng)，“橋”是最難忘的。而在張澤忠的筆下，即使是故鄉(xiāng)里一道不起眼的小木橋都蘊涵著侗家人的生命情懷與脈脈溫情。《我們寨的小木橋》里追敘了童年時與小木橋朝夕相對的“陽光燦爛的日子”。小木橋是寨子里的鄉(xiāng)親們一起建起來的。從選木，伐木，抬木，喊號子，唱號歌，抬水，篩木，建橋，寨里每個人都出了好大的力氣。于是橋修好的那天，全寨子男女老少都到橋上飽飽坐了一整天。坐橋，白天聽故事，看水牛打架。夏秋之夕，看銀河，數星星。

在作家筆下，小木橋內蘊極為豐富。

首先，橋是生命的橋。侗寨祭橋的習俗。侗族認為陽世間人人都有一座屬于自己的生命橋。這橋是靈魂投胎時候由陽間到陰間的必經之路，死后又由這橋回到陰間。橋最古樸的民俗含義，在于讓陰間的靈魂轉世投胎，以及讓人的靈魂在陽世間得到安寧。[5]“橋”是與侗人的生命血肉相連的。從這層意義上，我們可以更深層次地闡釋“細脖子陽人坐橋”的內在生命情感意義。文中說“我”求學山外，鄉(xiāng)親們在木橋上送行與祈福。山外歸來，鄉(xiāng)親們木橋守候。知道“我”讀書有成，三毛公把我抱起來放在小木橋的最高一層。坐橋在此時已經成為了一種生命儀式。

再者，橋是“交往”之橋。橋是全寨的鄉(xiāng)親的心血，是“千秋橋”。坐橋時候都要講究“規(guī)矩”，孩子坐下面一層，大人坐靠外一層。而平日小伙子坐橋時候的姿勢，說話的聲音，長輩都要管。客人過橋要主動幫助，打招呼。這里包含這質樸的倫理價值——人與人之間交往必須要懂得互相尊重和關懷。

最重要的是，從哲學意義而言——橋是“存在”之橋。從以上論述可知，橋在侗家人心理是內化了的生命情感之橋。“橋”已經不是一個純然的外在于生命情感意義之外的科學思維下的“物”。侗家人的橋“與生俱來”的具有了超越現實生活實用價值的品質，而物化為賜人幸福，吉祥的神圣的“靈體”。要對此闡釋加以深化，不妨借用二十世紀哲人海德格爾的入思之路與生態(tài)美學思想進行分析。[6]海氏后期的思想表述了“天，地，神，人”的“世界游戲”這一命題。他提出，“物”的意義存在于它能在“物化”之際聚集“天，地，神，人”之“四方”。[7]在張澤忠先生的筆下，橋正如神圣之靈體聚集了“天，地，神，人”之“四方”。小木橋筑建大地之上，河流滋潤大地，細脖子陽人在橋上，看日月運行，群星閃耀，與四時季節(jié)同在，感受晝之光明和陰晦，夜之暗沉和啟明。

二、侗家人的后現代焦慮

在作家深情的細語呢喃中，侗家人在大山的褶皺歲月的悠悠里固守著寧靜的家園。而同時《蜂巢界》也寫出了作者對侗家人現實處境的焦慮。

偏居西南一隅的侗族并未在現代歷史之外，那“化外”之地的融融和和，生機盎然的景象也發(fā)生了變化。在《樹爺爺》中那棵替行人遮風擋雨樂善好施的香樟古樹，那棵全寨人親熱地喊“樹爺爺”保佑一方水土一方村寨平安的香樟古木，那棵與奶奶終身相依不離不棄的香樟古樹，在“高山造平原”喊聲中轟然倒下，只留下了一塊“癩頭疤”。“奶奶”也闔然而逝。面對著這一切 ，詩人借筆下人物之口來表達——“遭遇劫難后，山與水形容枯槁，天旱地龜水枯竭，天雨洪澇如猛獸;而山寨鼓樓，前人木建筑的智慧結晶，于今卻常年失修，斑駁陸離，模樣寒傪”（《蜂巢界·婄嬋》）。侗家小姑娘用心靈的畫筆描繪了家鄉(xiāng)，鼓樓旁邊月色漫漫笙歌陣陣，山青青水盈盈豎笛稟冽。而她父親楊力卻惟恐現實的丑陋侵壞了孩子“心靈的凈土”。而現實中家園凈土何處尋呢？

隨著傳統(tǒng)地域文化或民族文化在全球化時代衰落，而人文意義的家園所倚憑的切身環(huán)境——家鄉(xiāng)也頻于消失。在張澤忠詩意的筆端，我們傾聽到他的輕嘆。“山林是主，人是客”這是侗家人的質樸的生命觀，而家園的園與故鄉(xiāng)之鄉(xiāng)就是旅居大地之人所棲居的自然。侗家人家園與故鄉(xiāng)觀念所直接關聯的是藍天，大地，流水，青山，古木，吊腳樓，鼓樓，風雨橋。這種關聯并非偶然的，而是歷史的進入了侗家人的情感生命里，自然（涵蓋了侗鄉(xiāng)的一草一木，一山一水）也成為人文意義的家園血肉相連的一部分。上世紀后二十年市場化的經濟浪潮下，侗鄉(xiāng)經歷了不可避免的變遷。為了經濟利益，人們無視傳統(tǒng)，開山伐木辦工廠，導致生態(tài)的惡化和風俗的淡化。作家不僅意識到自然生態(tài)惡化帶來對人類物質生存環(huán)境的惡果，他更敏銳而清醒洞悉——生態(tài)危機從更深層次上毀壞了作為人文家園與故鄉(xiāng)精神的自然依托。當昔日那青山綠水，鼓樓花橋的侗鄉(xiāng)變成了缺失雀鳥啼鳴的死一般寂靜的窮山惡水時，毀壞的不僅是自然環(huán)境的故里，也是作為精神象征的家園。這是一種現代意義上的無家可歸的焦慮感。作家是在執(zhí)著探詢人類存在的精神根基——人從哪里來，往哪里去，精神家園何在。

于是，我們聽見《望融洲》里老阿公的呼嚎聲。融州大火燒掉老人的家，老阿公背井離鄉(xiāng)，從融州“流落”到宜陽，住在兒子工作的武裝部招待所的大間里。阿公年邁，他背躬如弓，天天隔著窗望著對門坡，如孤身一人站在荒野上，無助而無奈。大火如噩夢縈繞在他的腦海深處，他至死不忘回融州。

但是阿公至死也回不去了，回不去的不僅是記憶里融州的老家，還有親情倫理的家。阿公的兒子已不是傳統(tǒng)意義上的侗家人。兒子和老父隔閡太深，以致兩人已經沒有了對話的空間。兒媳的霸道也讓阿公感受不到“家”應有的溫暖。

如果我們拿《望融州》和《蜂巢界》里其他的篇章作一番“互文性”的闡釋，文章的深意不難體會。《我們寨的小木橋》里的三毛公是一個孤寡老漢卻不孤獨。他生活在人倫和諧的侗寨里。他發(fā)動侗胞們修橋，他教導年輕人和照看孩子，他彈唱琵琶歌與人同樂。他深受鄉(xiāng)親們的愛戴，侗人把老人的名字刻在“寨首”欄里。談到此，作家的悲哀凸顯出來了——現代文明沖擊下的侗鄉(xiāng)，傳統(tǒng)的倫理親情在淡化，老一輩人珍惜重視的價值也在失落。

《曾波老師》一文中，作家用“第一人稱”滿懷深情的敘說了曾波老師的往事， “我”把曾波老師與“我”相處的細節(jié)勾勒出來了。曾波老師聲音嘶啞，教學認真嚴格，待學生視同己出，一著急“他頭上，額上，鼻尖汗水淋漓”。而在結尾，“我”在尷尬場景中重遇曾波老師：

……珍藏心底里那點美好的東西不敢再損壞了，于是造訪曾波老師的勇氣再也提不起來了。旅店到是清靜，窗外都柳江上漁歌咿呀，漿聲唉乃。夜里睡時，迷糊想起，天地君親師，師乃在世人敬重之列，況且過些日就是教師節(jié)呢。于是寬了心，擁著被子睡著去。[8]

感情在文章結尾漸漸克制，敘述者欲言又止。“我”深知人世之粗糙不堪，細脖子陽人在塵世的脆弱。只是內心所珍藏堅守在現實中破損的無奈之情同樣也流露于文字間。在“窗外都柳江上漁歌咿呀，漿聲唉乃”中留下了問題。作家的心真能平靜下來嗎？而那些曾經不為現實壓倒，在質樸侗鄉(xiāng)里為真情所系“親人們”還在嗎？

《曾波老師》一文流露出來的苦澀之情，與《蜂巢界》里描述侗鄉(xiāng)風土人情時的喜悅形成鮮明對比。比如《我們寨里的小木橋》的秋夜坐橋看天上銀河與橋下小河并向而流;或是《山崖上，樹蒙蒙》里描畫了侗味十足的花街圖。阿薩們和兒孫在花街上搖紡車，轉絞紗架，折筒裙，擺酸宴，講苦情歌，其樂融融;《“撲哧”一聲山水綠》塑造了明快如山澗的培也姐姐和溫厚如山的郎臘個哥，兩人愛情蕩漾于青山綠水間。從深層來說，這種苦澀是來自于對古樸的侗族精神失落的體驗，還包含著一種超越了個人意義的擔憂。這種擔憂是對現代文明歷史進程中侗民族品德的消失和人性的墮落，侗民族“不可知的命運”的憂患意識。

三、侗族作家審美文化之核

以上可以看到在張的作品里，自覺地流露出了對侗族文化在現代境遇下的反思。也許我們要繼續(xù)追問。作為現代知識分子，同時又以侗家人身份自居的張澤忠先生，在作品里他是如何探詢自我和侗族的現代價值意義的？

進入《蜂巢界》文本，張澤忠先生的筆下人人物，特別是在那些用第一人稱敘說的小說，敘事者總會在柔弱地退讓著。《望融州》里結尾是意味深長的，“我”重遇阿公兒子，聽到了阿公過世的消息。在樓上燈火通明，人生鼎沸，骨牌聲如鼓鳴中，我“扯起一床被子，把自己整個兒蒙了起來”，閉上眼就看見了阿公。在彼時彼刻“我”“無力”的，只能無言地面對這些人世的不堪。《曾波老師》的結尾，“我”也是遭遇了如許境地。在粗暴的現實面前，“我”反而安靜下來。但是，如果讀者體會到這兩個小說結尾包含無限的深情與關懷，自然也就能理解詩人的對侗族審美文化價值的堅守。作者深知，現代文明的強大和侗家人的柔弱，也深知人事的變更在這冷漠的年代里是如此之“習以為常”。但是，他在“無聲的呼喊”侗家人用質樸的“堅忍柔和”去堅守世界。

于是，詩人的筆下出現一系列侗家的女性形象，女性形象成了詩人價值意義的載體。如《撲哧一聲山水綠》里善良活潑的“蓓也”，《美娘》里的純真羞澀的丫姐，《我們家的媽媽》里的可敬可親，堅韌不屈的媽媽。在《愛也混沌》 里，詩人用流水一樣的文筆，敘述了“我”與“前妻”，“妻子”兩個美麗女性的故事。妻子她為了報答女友相救之恩，默默地承擔起照顧女友遺夫遺子的義務，而后感情升華成為了我的妻子。她的沉靜讓我一直覺得妻子缺少些什么。特別是讓我這個受現代文明沖擊，內心波動不已的“知識人”覺得妻子的欠缺。終于，在妻子大山般溫厚，溪水般不息的情感的感應下，“我”發(fā)現妻子的寧靜之美。而這份寧靜超越現代文明的喧囂，給“我”這游子予故鄉(xiāng)的召喚（已經有研究者對此進行了深入的分析，認為這些詩篇，這些人物都是來自“月亮文化”，是月地里最美麗的歌謠[9]）。妻子用愛意滋潤“我”疲倦的靈魂。有研究者對張澤忠筆下的女性形象進行研究，認為“這一系列的女性形象侗族的生命力和靈性美，是侗民族的象征，但其實是作家對起民族的審美期盼的結晶或承載……是作家審美理想的形象表達。”[10]進一步說，張用他筆下的女性形象來表達一種存在意義價值的堅守態(tài)度。

無論是月亮文化或者是“肉團式”的民族，都是一種審美文化的表述。這里包含了侗民族積淀形成的歷史經驗，情感方式與內在價值。這一種價值觀正如朱慧珍（2005）在總結侗族審美生存特征時候所指出的，侗民族以歌唱為樂生手段，以和諧共生為審美理想，以柔性美為審美追求。[11]

四、結語

曾繁仁（2005）明確提出了“生態(tài)存在論美學觀”。他認為生態(tài)美學是“在后現代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導，以探索人與自然的審美為出發(fā)點，涉及人與社會，人與宇宙以及人與自身等多重關系，最后落腳到改善人類當下非美狀態(tài)。”[12]本文嘗試結合生態(tài)美學核心理念去分析了侗族作家張澤忠的創(chuàng)作。

《蜂巢界》里構建了一個人與自然，人與人，人與神圣（超自然存在）和諧共生的樂土。作家用詩意的文字書寫侗家人質樸自足的生活，悠遠寧靜的家園。張先生并不是個“單純”的童話詩人，他同時也是現代文明的審視者。在他對侗族家園的敘事中，還蘊涵了他內心的無盡的憂思，哀痛，無奈——那個他深愛的歷盡磨難的侗民族，還能在現代性的困境里進行“自我的救贖”嗎？或者侗民族那份柔韌忍耐親和的品質在現代社會中堅持守護下去嗎？張澤忠先生的寫作留下的是巨大的疑問和他那深切的關懷。

注釋：

[1]“審美文化”一詞是由法蘭克福學派首先提出來的概念。朱立元認為，“審美文化”可以表述為具有一定審美特性和價值的文化形態(tài)。他指出，審美文化涵蓋中、西乃至全世界古代文化中的有審美價值的部分，即古今中外以文學藝術為核心的一切具有審美特性與價值的文化產品或形態(tài)。參見朱立元. “審美文化”概念小議 [J].浙江學刊.1997年，第5期.

[2]張澤忠. 蜂巢界[M].北京：民族出版社，2003年，第4頁.

[3]張澤忠. 蜂巢界[M].北京：民族出版社，2003年，第9頁.

[4]關于侗族的“合款”制度參見鄧敏文，吳浩. 沒有國王的王國——侗款研究[M].北京：中國社會科學出版社，1995，11頁.

[5]參見朱慧珍，張澤忠，詩意的生存——侗族生態(tài)文化審美論綱[M].北京：民族出版社，2005，第142頁.

[6]關于海德格爾思想與生態(tài)美學的聯系，曾繁仁先生曾提出，生態(tài)美學最重要的理論原則是突破“人類中心主義”的生態(tài)整體主義，這是一種新人文主義精神的體現。生態(tài)美學包含生態(tài)本真美、生態(tài)存在美、生態(tài)自然美、生態(tài)理想美與審美批判的生態(tài)維度等內涵。在西方則以海德格爾的“四方游戲說”為其典范表述，因此生態(tài)美學必將開創(chuàng)中西美學對話交流的新時代。參見曾繁仁.當代生態(tài)文明視野中的生態(tài)美學觀[J].文學評論，2005年07期，第48-55頁.

[7]相關的思想參見孫周興，說不可說之神秘[M]. 上海：三聯書店上海分店，1994年，第230-243 頁.

[8]張澤忠. 蜂巢界[M].北京：民族出版社，2003年，第266頁.

[9]廖開順，石佳能，侗族“月亮文化”的語言詮釋，理性的曙光[M].北京：民族出版社，2002年.

[10]劉長榮，女性形象的民族文化表達——讀張澤忠先生的小說集《蜂巢界》[J]. 廣西社會科學，2004年第12期.

[11]參見朱慧珍，張澤忠，詩意的生存——侗族生態(tài)文化審美論綱[M].北京：民族出版社，2005，第8-39頁.

[12]曾繁仁.生態(tài)美學：后現代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學觀[J].陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2002年03期，第5頁.

參考文獻：

[1]張澤忠. 蜂巢界[M].北京：民族出版社，2003.

[2]鄧敏文，吳浩. 沒有國王的王國——侗款研究[M].北京：中國社會科學出版社，1995.

[3]朱慧珍，張澤忠.詩意的生存——侗族生態(tài)文化審美論綱[M].北京：民族出版社，2005.

[4]孫周興.說不可說之神秘[M]. 上海：三聯書店上海分店，1994.

[5]廖開順，石佳能，侗族“月亮文化”的語言詮釋，理性的曙光[M].北京：民族出版社，2002.

[6]劉長榮，女性形象的民族文化表達——讀張澤忠先生的小說集《蜂巢界》[J]. 廣西社會科學，2004年第12期.

[7] 曾繁仁.生態(tài)美學：后現代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學觀[J].陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2002年03期.