《西西里的美麗傳說》：從凝視中離開，在凝視下回來

摘要：勞拉·穆爾維的“凝視”理論在女性主義研究占有重要席位。她認為銀幕上的女性處于在男性的“窺視”之下，是作為“被看”的形象出現。女性沒有自主性，活在男性的欲望之中。若以此來理解朱塞佩·托納多雷的影片《西西里的美麗傳說》，可以看到女性自身的力量與男性的“凝視”發生了極具戲劇性的沖突與矛盾。從影片開始到結束，女主角瑪蓮娜便活在男性的凝視之中（這種凝視也來自于男性同化的女性），但導演并并未讓她單純作為欲望載體出現，相反，托納多雷在瑪蓮娜身上注入了女性的力量。這也就是說，在這部影片中，女性力量的顯現基于男性“凝視”的基礎上得以顯現。

關鍵詞：女性主義；男權；凝視

瑪蓮娜第一次走上街道便進入到小鎮居民深深的凝視之中，事過境遷，當她不再美貌，目光低垂的她仍然能使得小鎮上的人以及觀眾目不轉睛。

在《西西里的美麗傳說》之中，男主雷納多·阿莫魯索、小鎮中的男性群體、小鎮中的女性群體與瑪蓮娜構成了“看與被看”的關系。男主雷納多·阿莫魯索阿莫魯索的“凝視”實際上是對瑪蓮娜的性幻想，它靠電影主觀視角的限定而實現；而小鎮中男性群體的窺視則帶有明顯物化女性的意味，將瑪蓮娜作為欲望載體。女性群體的“凝視”則代表男權社會被同化的性別而存在，她們仇恨著瑪蓮娜。這兩者的凝視則通過導演的場面調度而被表現得淋漓盡致。

“初次見到她時，我只有十二歲半。”電影伴隨著男主的主觀回憶視角展開。瑪蓮娜每一次出現，阿莫魯索也必然在場。阿莫魯索跟隨著瑪蓮娜的腳步踏遍了每個地方，在海邊，在街道上，在瑪蓮娜父親的家中，在瑪蓮娜自己的家里。最帶有“凝視”意味的主觀鏡頭莫過于男主在窗外對瑪蓮娜的偷窺，他躲在窗外，透過墻壁上一個小小的洞來偷看瑪蓮娜。瑪蓮娜穿著性感的黑色吊帶睡衣，在家中抱著與丈夫的合照輕輕起舞，暖黃色的逆光勾勒出瑪蓮娜朦朧的大腿曲線，這也意味著瑪蓮娜作為雷納多·阿莫魯索性啟蒙的欲望對象進入到他的窺視之中。

透過一個十二歲少年的凝視視角，我們能感受到阿莫魯索與電影之中其他人群形成的鮮明對比。他以一個純凈少年的旁觀者身份，透過他的眼睛，觀眾看到了小鎮上成年人丑陋的人性。而片中的他破壞說閑話男人的店鋪，沖嚼舌根婦女的包里撒尿，對著下流粗俗的男同學吐口水，這些純真地、充滿孩童意味的行動是對丑陋成年群體的不滿與反抗。

小鎮上的男性及女性被導演朱塞佩·托納多雷將處理成兩種對立的性別狀態，并由此產生兩個性別群體對瑪蓮娜的凝視。性別對立的狀態通過構圖以及人物站位體現。如在法庭的聽證席中，男性和女性兩個群體分別占據一邊。這種對立的狀態在瑪蓮娜遭遇毆打的那場戲中更為明顯，渾身傷痕的瑪蓮娜對著以前景存在背對著鏡頭的男性群體發出呼喊，她的背后則是使得她傷痕累累的女性群體。性別對立的狀態同樣表現在電影空間里。例如理發店與臺球廳則是男性空間，而圖書館則是女性空間。

前文提到男性與女性群體對瑪蓮娜的“凝視”是場面調度來展現的。而小鎮的街道作為則是作為片中展現“凝視”的重要場景而存在。瑪蓮娜前后七次走上街道，導演通過對攝影機與人物的調度將群體凝視的景觀完全展現出來。瑪蓮娜前兩次走上街道，全景鏡頭跟隨著瑪蓮娜的腳步而移動，瑪蓮娜始終位于鏡頭的正中間位置，以鎮上的男性（第二次人群轉變為女性）作為背景或前景，輔以人群中零星的臺詞。富有動感的甩鏡頭在加上節奏性強的音樂使得小鎮街景的呈現富于節奏感與空間的流動感。這樣的場面調度也讓我們走進了凝視主體的心理——各個性別群體對瑪蓮娜的態度。男性群體處于主體地位呈現出猥瑣色情的凝視，他們永遠是輕佻的態度，說著粗俗的言語，甚至士兵還會對著瑪蓮娜說著帶有羞辱性的話語，瑪蓮娜的形象完全被物化。而女性群體呈現的是依附于男權并被男權同化的嫉妒的凝視，她們嫉妒仇恨著瑪蓮娜的美貌，只不過是因為她吸引了男性的目光，從某種程度來說，她們實際上羨慕著成為物欲載體的瑪蓮娜。導演通過不同性別的凝視展現了在男性主導的權威體系下，男性群體與女性群體帶有差異性的人性之惡。

值得注意的是，小鎮街道不僅僅作為展現凝視的電影空間，實際上每一次瑪蓮娜走上街頭也正是敘事轉折或影片高潮之處。第三次，瑪蓮娜失去丈夫，原本對她虎視眈眈的男性群體更是肆無忌憚，在夜晚出沒于瑪蓮娜的家門，而瑪蓮娜因為勾引“有婦之夫”的名義被告上法庭，使得她的處境更為艱難；第四次則是瑪蓮娜為尋求辯護律師走上街頭，但官司結束以后，全鎮女人都不再賣給瑪蓮娜食物，這為她不得不成為妓女而埋下了導火索；第五次，則是瑪蓮娜作為“妓女”走上街頭，從已婚婦女的形象到妓女的形象，瑪蓮娜完成了人物的轉變；第六次，則是二戰結束以后，鎮上婦女對瑪蓮娜的圍攻毆打，作為影片的最高潮，通過瑪蓮娜悲慘的命運而展現出人性的惡形成了巨大戲劇張力；第七次，同樣也是影片的結尾段落，是瑪蓮娜和丈夫重回到小鎮。本以為故事已經落幕，小鎮的居民大概也以為可以算得上是“逆來順受”的瑪蓮娜在遭遇了這么多以后會從此消失，而這個女人卻緊緊拽住丈夫的手臂，兩人又重回了小鎮。在小鎮的集體暴行下，瑪蓮娜的回歸極具震撼性。

“我們透過男人的凝視、窺視瑪蓮娜從‘圣女到‘妓女的懦弱無力的墮落、以及瑪蓮娜愉悅男人的‘女性屬性上，都可以感受到片中男性對女性強烈的壓迫感。因為在某種層面上可以認為，影片是一部男權社會語境下，女性被完全剝奪話語權的女性主義文本。”[1]的確，《西西里的美麗傳說》無論從電影的主題，還是通過對該片的意義生產過程的考察，都可以將片中的群體放置入男性/女性、看/被看、敘事/景觀的二元結構之中。但若完全將這部電影放置于女性主義批評的“凝視”理論之下，卻無法完全闡述清楚電影傳達的意蘊符合事實。

首先，整部電影都是以少年時期的男主為視角，從這個層面來說，劇作視角的選擇從一開始便使得瑪蓮娜處于一種被凝視的狀態之下。視角選擇所帶來的凝視與勞拉·莫爾維理論里的凝視，兩者界限并不清晰，帶有一定的模糊性。這種模糊性使得在進行影片分析時，容易將瑪蓮娜簡單的歸置為二元對立的女性客體位置。但瑪蓮娜卻并非只是作為一種景觀式性感女性形象而出現。

其次，在故事的結尾是瑪蓮娜重回了小鎮，挽著她的丈夫，兩人走在街道上。若說這是一部女性完全被剝奪話語權的電影，而瑪蓮娜也是個令人同情的角色，那么結尾的設置則可為之辯駁。瑪蓮娜在菜市場，周圍女性仍然對她議論紛紛，曾經率先站出來說要暴打瑪蓮娜的女人對著瑪蓮娜充滿挑釁的說：“早安，史寇弟夫人。”瑪蓮娜轉過身，抬起頭掃視了女人，目光如炬，“早安。”瑪蓮娜回到了鎮上，這個行為不僅僅是代表著她有直面痛苦回憶的勇氣，也同樣代表著對迫害她的群體的拷問。在整部劇中，她是失語狀態，總是默默承受著百般惡意。她遭受著男人對她的騷擾，遭遇了女人對她的毒打，但現在她的回歸是對群體暴力最有力的反擊。她的回歸顯示了她的勇氣，映襯了小鎮男女的卑劣與丑惡，同樣從中也可以窺見對導演對群體人性的批判。

重回小鎮的瑪蓮娜，她的眼睛又低垂了，剪去了長長的卷發，也不在是火紅色的短發，她緊緊拽住丈夫的肩膀顯得緊張，甚至還差點摔了一跤。周圍的人依舊凝視著她。她從凝視中離開了，又在眾目睽睽中回來了。

“她回來了，這需要足夠的勇氣才能做到。”路邊的女人說到。

參考文獻：

[1] 孫媛.解讀《西西里的美麗傳說》 中的女性主義[J].影視戲劇，2013（05）.

作者簡介：段曉晗，女，湖北人，碩士研究生，主要從事電影文學改編。