《江山秋色圖》中程式化語言的研究

李巧玲（福建師范大學，福建 福州 350100）

《趙伯駒是其南宋青綠山水畫的代表之一。其創作的《江山秋色圖》是南宋青綠山水的代表之一。在《江山秋色圖》中趙伯駒力破南宋殘山剩水的“一角”“半邊”而強求“全景”，竭力描繪全幅江山美景圖，展現出了咫尺天涯，江山無限美景。

當前對于《江山秋色圖》的研究很少，大部分集中在青綠方面、趙伯駒青綠山水畫的特色及繪畫技法方面等。而在本論文中主要是以畫來討論里面所出現的一些山水的程式化語言。

一、“程式化”語言的淵源以及在中國畫中的表現

“程式化”這一詞最早是用于古典戲曲表演的藝術表現形式，在《中華美學大詞典》中的釋意：“程式即法式，規程。”20世紀初一些戲劇研究者首先用“程式化”來概括戲曲表演藝術的特點。“程式化”在中國畫中該不該有或者應不應該繼承的問題在中國畫壇被討論了很多年，有一些觀點如下：①認為“程式化”就是概括、公式化地照搬照抄，沒有什么創意精神；②有些人把“程式”與“程式化”分成了兩個不同的理念；③這一部分人認為“程式化”是應該有的，需要繼承、發展和創新。其實“程式化”是中國繪畫成熟的一個標志，也能肯定的是如同第三種觀點，當程式化脫離了創新，就會像傅斯年先生說的，“中國的舊戲，實在毫無美學之價值。……中國文學和中國美術，無不含有形式主義，在于戲曲，尤其顯著。……千部一腔，千人一面……”，程式化的語言符號變成僵死的公式，成為沒有生命的東西，在藝術上也起不到什么作用，另一方面也說明了程式化因為穩定才有了很強的傳承性，因為開放才有了發展的可能。

中國繪畫程式化發展最純粹、形式最豐富、理論亦最成熟的代表應該是山水畫。山水畫是在魏晉南北朝時期開始逐漸從人物畫中分離出來的，到隋唐時期形成獨立畫科，隨著時代的進程，山水畫也有了師承關系，逐漸出現了山水畫中的程式化語言，在章法布局、造型設色、筆墨表現和技法等這些方面都有所體現，是中國一個整體體系的呈現。

二、《江山秋色圖》中“程式化”語言的體現

“程式化”它體現了“外師造化，中得心源”的創作原則，是中國山水畫一個重要繪畫語言，這個繪畫語言構造了山水畫藝術形象不可或缺的骨架。《江山秋色圖》就體現了山水畫中這個骨架的繼承與創新。

它本質內涵是把藝術家的思想情感結合自然對象再進行藝術升華形成藝術創作，成為了反映自然的圖式。《江山秋色圖》的題跋是對于北方山水的一個描繪，畫面則體現的是畫家以北方山水作為對象進行創作提煉，另一方面體現了自己對于南宋偏安一隅、國事稍衰而導致的殘山剩水的痛惋及希望能有一個完整的國家的心境，展現了對自然的一個再創作。

在這樣一種將自然情感寄寓于藝術創作下的中國山水畫，要在方寸之間體現他們情感的棲居，三遠法透視法則是最為智慧的選擇。“三遠法”是北宋郭熙對于傳統山水畫的一個確立。《江山秋色圖》采用橫卷式，延續了北宋的全景式構圖來體現北方山水的綿延，在布局上采用“散點透視”，成功運用了“三遠”的構圖法，并將高遠、平遠、深遠三者交替使用。在卷之前部有一條長河曲折蜿蜒而遠逝，體現了三遠中的平遠，讓人感覺到一種視野開闊、心曠神怡；卷中山重水復，間以竹林喬木、樓觀屋宇、山莊茅舍及騾綱行旅等人物活動；后卷但見崇山峻嶺，錯落連綿而如龍脈，起伏顧盼，開合揖讓，虛實相生，盤桓而上，后卷主要是采用高遠和深遠相結合，給人制造出一種撼人心魄的視覺效果。位置經營的程式化在《林泉高致》和《山水純全集》等書籍中，它具有大量極其詳盡的關于景物安置畫式的探究。《江山秋色圖》可以說是一幅富有理想主義的北方觀山游水的景象，這種畫以暢神寫真為最終目的，強調景物內在結構和韻律關系。

《江山秋色圖》的程式化不僅體現在布局上，其中能讓我們的視覺充滿色彩感知的就是它的青綠設色了。青綠染色中加淡墨，使它的色調沉著、清麗雅致，使觀者如飲純酒，如臨其境，使《江山秋色圖》富有宮廷畫作的精細之外還帶有院外的文人畫的理念。趙伯駒的青綠山水是取法于李思訓的，雖是師承李思訓，在設色這方面他不僅繼承了李思訓的畫法還進一步發展，《江山秋色圖》的主色調是赭石色，畫面是以石青和石綠為基本色調，而后根據每個物體的具體形質、遠近以及明暗的不同去進行用色，像在每個山石相接或者山體底部都會有赭石的罩染，赭石使得畫面顯得沉穩、古樸，石青、石綠顯得雅致。他的山石土坡普罩赭石色，在山巖凸出薄罩石青，土坡之表薄罩石綠，山石遮擋處以薄石青、石綠相結合，畫中的水也是以石青和石綠的相結合，變李思訓單一濃厚的石綠為較薄的石綠與石青結合，使青綠設色在薄中見厚，不均勻的染色也為水墨的渲染留出了空間。這讓《江山秋色圖》給人一種清麗、明秀的感覺，有別于李思訓的金碧輝煌之感，顯示出了趙伯駒由李思訓的“大青綠”向“小青綠”過渡的一個趨勢，創新了一種介于畫工畫與文人畫之間的畫風。趙伯駒的松樹也體現著李思訓所畫的一種韻味。他的松樹是較具有特色的，先用石綠點染，而后又用石青加上兩筆交叉的線，以示松針，這種表達方式，人們也許會覺得希奇，但卻正是一種“古怪”也顯出它的古拙，這種畫法的松針就形成了一種程式化的語言符號，在《江山秋色圖》中的松樹也是以這樣的畫法呈現的，群樹用交叉取勢，整體勢態蔥郁，富有裝飾味。

在其畫面中的山水、樹石、屋舍，它極盡工細之妙，也體現了它的程式化。早在唐代繪畫中就已初步產生，像“介子點”“個字點”等樹葉畫法，在五代北宋初期形成畫樹的點葉法。在《江山秋色圖》中的樹，就用了介子點畫了竹子的葉子，還有一些葉子以墨骨點葉，畫中的樹干多以雙鉤，畫筆尖細。畫中山石以流暢多變的長線條勾廓，并根據山石的脈絡加以鉤皴，多用李昭道的小斧劈皴。畫中的人物的局部點綴白粉或朱砂或呼應于畫中的青綠，屋舍、橋亭其工整精致有似早起源于晉代的界畫，因為趙伯駒是南宋的宮廷畫家，比較精于畫院的工細，但是他能在其精細上融入自然趣味，使得《江山秋色圖》不乏生氣，充滿自然中的味道。

五代、兩宋是山水畫發展的高峰時期，也是皴法定型和發展的頂峰時期。皴法就是筆墨的體現，一幅畫的形成自然少不了筆墨的基礎，南宋正是追求“取其真”轉而走向筆墨程式化的關鍵時期，在《江山秋色圖》中中國畫的傳統筆墨的程式化也不無體現。在筆墨上的程式化是前人對于筆墨運用的一個總結，一旦這種筆墨被公認為美的形式，就會被其他畫家所借鑒以及傳承而形成程式化語言。一種程式化的語言符號的出現可能是一個藝術家經過千錘百煉之后所得，也可能是畫家偶然得之于毫端，就像皴法在《江山秋色圖》這幅畫中的體現。畫中崇駿、高聳的山體就有小斧劈皴和折帶皴的結合，斧劈皴早在五代的荊浩他就在畫面中有所呈現，到唐代發展成熟，因此說斧劈皴為李思訓所創之勾斫方法，斧劈皴的筆線遭勁，運筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，其子李昭道稍變其法，以較小的筆跡，表現出山石的細致結構，以小斧劈皴表現方法劈皴畫出的山勢，能體現一種俊瘦、削利、古樸的氣質。趙伯駒就是以波折頓挫，轉折處無圭角，能圓渾但又帶有大斧劈皴的堅硬描繪出了北方山水一隅。徐書城先生曾認為：“從五代至北宋時期的山水畫中的‘皴法’，它的美學性能基本上是‘摹仿’性的，因此嚴格說還不能稱之為一種純粹性質的‘程式’。但是歷宋至元，‘皴法’又緩慢地進行著一個質變的過程，那就是從‘摹仿’性逐漸演變為非‘摹仿’性的歷史過程。”從皴法的程式化語言的繼承以及《江山秋色圖》所呈現的可以看出畫家們的畫面趨向于筆墨的表現，這就形成了山水筆墨語言的程式化。

三、“程式化”的傳承與創新

本文對于《江山秋色圖》中的程式化語言進行探究，趙伯駒的《江山秋色圖》在師承李思訓上進行繼承師法，還融合文人畫的情感意趣以及一些南北大家的筆墨技法等進行創新創作，讓我們感受到了畫面位置經營的合理與巧妙之美，在設色上追求賦色和諧之美，筆墨、技法的程式化語言中的墨律之美。《畫繼》中記載“光孝皇帝償命花集英殿屏，賞賜甚厚”，可見趙伯駒當時享有較高聲譽，但影響并不及南宋四家李唐、劉松年、馬遠和夏圭的“水墨剛勁”。到了元代的青綠山水畫家錢選、趙孟頫等人師承趙伯駒繪畫，直接受他的青綠山水畫的影響。趙伯駒在青綠山水上僅僅是把文人畫理論用于指導青綠山水的創作，形成一個獨特的繪畫風格程式，錢選則是在這個程式上直接把青綠山水徹底融入文人畫，融詩書畫印為一體。

僅僅從趙伯駒的《江山秋色圖》我們能發現中國畫的豐富多樣化的程式化語言的繼承與發展，程式化語言符號是一個經過長期積淀，許多大家不斷借鑒前人成果進行創新改造的繪畫表現，具有極強的歷史傳承性。中國畫中的每一種程式化語言都是不同畫家在不同時期所概括創造出來的，他們“師法自然”但又不拘泥于自然中物象本來的面目，大膽地進行取舍，創造出物象中既有的客觀本質特征但又高于物象本身的程式化語言符號來表達傳統的中國繪畫。石濤說過，“筆墨當隨時代”，就是中國畫的程式化語言每一次經過的拓展、創新都為中國繪畫語言增添新鮮的繪畫語言血液，成為下一個新時期能夠借鑒的寶貴財富。

當代畫家高天民說過，“技法只是前輩藝術家的獨特感受和經驗所得，作為一種參考，你只能各取所需”。中國繪畫程式語言之豐富、變化無窮，技法之嫻熟，效果之生動，無不體現著中國畫特有的藝術觀和創作原則，“程式化”這塊美玉也可能存在著瑕疵，如果我們只是滿足于現筆墨、技法等固有的程式表面的模仿，不再注重“師法自然”和探索創新，那程式化語言便會變成僵死的公式，成為我們創作新中的一個絆腳石。“凡事有常必有變，常，承也；變，革也。承易而革難”。歷史是如此，在中國畫的程式化語言上也是如此，每一繼承和借鑒上都需要創新的精神。