學院青綠重彩山水畫教學之研討

侯弟坤

(山東藝術學院美術學院，山東 濟南 250014)

在開始論述之前，首先界定一下文章中“青綠重彩山水畫”的概念范疇。青綠山水畫是傳統山水畫的一種重要表現樣式，墨線勾勒，重設色，以石青、石綠為主色，故名之為“青綠”。與水墨山水相對，其要旨在于以色彩來表現山水畫。青綠山水畫延續至今幾經變革，其重色已不限于青和綠，因此，又有人名之為“重彩”。但至今學術界沒有一個統一的稱謂，我們姑且以“青綠重彩”稱之。它既包含傳統的青綠山水畫，也涵蓋現代時期以來的重彩創作。

在中國畫歷史上，山水畫萌芽于魏晉南北朝時期。此時，中國畫的主要成就是卷軸人物畫。有關山水畫的著述理論不少，但獨立的山水畫作品還未見到，多出現在人物畫的背景中，其中《洛神賦圖》中的人物背景最典型地體現了這一時期山水畫的基本特點。其基本表現方法是線描勾勒加染色，鐵線描勾勒山石樹木形體，再染以赭石、石青、石綠、朱砂等顏色。山石先平染赭石，再罩染石綠，最后在頂部接染石青。這種“隨類賦彩”“以色貌色”[1](P144)的設色方式奠定了以后青綠山水畫的色彩關系。隋唐時期，山水畫從初創到體制完備，其基本語匯仍是“勾”與“染”。“勾”是以墨線勾畫樹石結構，線條已經出現粗細頓挫的變化，但無后世山水畫的皴法。“染”是以積色法來塑造山石樹木的體積，雖然色彩關系與魏晉同，但設色的層次更為豐富，顏色更為濃麗厚重。五代兩宋，水墨山水大行其道，青綠山水偏于院體一隅，以輝煌壯麗、富麗堂皇為其主要審美特點。在技法上，與前代“空勾無皴”不同，充分吸收了五代以來水墨山水畫的新成就，引皴法入畫。其宏大的制式、豐富的空間、寫實的場景、詩意的意境，都充分體現了鼎盛時期山水畫的特點。其設色法因皴法的引入、空間表現的需求而變得更為復雜多變。至此，傳統青綠山水畫在歷史上的主要審美樣式都已具備，元明清三代在青綠山水畫的體式創造上并沒有新的成就，只是做了個性化的再闡釋。元代，山水畫受文人思想影響以水墨為主，只有個別畫家兼畫青綠，如趙孟兆頁、錢選等。元代的青綠山水畫一改往日皇家富貴的審美特征，變為溫文爾雅的士夫氣。舍棄了宋代青綠的博大、厚重、濃麗，發展了文雅亮麗的裝飾風格。簡化勾皴，加強其裝飾性。在設色上，雖然青綠赭石相對的關系沒有改變，但層次上簡薄了許多。明清兩代注重以前人為師，喜歡模古，大都以宋元為源再寫己意。其中，仇英大量雅俗共賞的作品，仿佛使人感到宋代青綠的再興。而董其昌的沒骨青綠也使人耳目一新。但明清兩代基本上還是前人模樣。現代時期，中國畫受社會變革的影響，在西方美術的洗禮下，經歷了脫胎換骨的變化。青綠山水畫出現了潑彩潑墨、彩墨、重彩等等的樣式，這些樣式融合中西，在繼承中求發展，表現出與傳統大不同的審美。尤其是新中國成立后的社會主義建設時期，青綠山水畫以寫實寫生的方法創作了一大批體現時代特色的作品。但這些作品表現方法的變化似乎都發生在勾皴的方式以及色墨關系的處理上，所用色彩仍以傳統的石青、石綠、赭石、朱砂、朱磦、花青、藤黃等為主，在一定程度上突破了青綠與赭石相對的單一性，但最終沒有突破傳統色彩關系而走向更廣闊的空間；畫面上所處理的色與色、色與墨的關系與傳統方法并無本質上的區別，只是設色方式不同而已。換言之，就是打破了傳統青綠山水畫勾線填色、層層積染的方式，而變為潑彩潑墨、色墨互破互溶、以色勾皴等等更為寫意的技法。改革開放以來，受西方現代文藝思潮的沖擊，中國畫在傳統與現代之間迂回前行。在這個過程中山水畫創作從溯本求源到多視角，從筆墨之爭到多元并存，變化是巨大的。其中，青綠重彩山水畫創作的蓬勃發展以及其多種面貌的呈現，是近幾年來山水畫發展的重要變化之一。在全國各級展覽上，青綠重彩山水畫作品數量在逐年增加，新的理念、新的樣式不斷出現。但同時也存在著各種各樣的問題，比如過分程式化、完全西化、觀念性太強、制作嚴重等等。這些現象的出現與社會語境有關，也與當下學院教育緊密相聯。

眾所周知，在當代中國美術的發展中，學院教育起著主導作用。絕大多數畫家都經歷過不同層次的專業學院教育，從某種意義上說，有什么的教學結果就有什么樣的創作。因此，對學院山水畫教育的現行狀況進行評估、分析、研究、總結，進而制定出未來發展的新方向，是關乎山水畫這一傳統畫種何去何從的重要舉措。從2013年中央美術學院舉辦“為中國畫——全國高等藝術院校山水畫教學教師、學生作品展”開始，全國各高等藝術院校與研究機構，就山水畫教學的具體情況展開了系列研究，至今已成功舉辦了六次。每個承辦學校都提出了專題研究。其中，2017年廣州美院主辦的“丹青語境——全國高等藝術院校青綠、重彩山水畫教學研討會暨師生創作作品展”，是青綠重彩專題研究。研討會就青綠重彩山水畫教學中的各個環節——教學理念、方式方法、課程設置等等進行廣泛的討論與研究。從全國各大院校、研究機構所展示的教學ppt以及與會代表的發言來看，有的偏重于傳統，有的立意于創新，但總體狀況并不盡人意，基本情況如下：

1.青綠重彩山水畫教學的從屬狀態。歷來青綠重彩山水畫只是山水畫教學的一小部分，所以，并不是每個院校都設有青綠重彩山水畫課程。只有擁有山水畫工作室的大美院和藝術學院會根據課程要求相應開設一點，或者根據學生的實際需求把青綠重彩山水夾雜在臨摹課中教授，不單獨分出來。其他一些學校，尤其是綜合類大學的繪畫專業，開山水畫課的時間都很少，專門辟出時間來學習青綠重彩山水畫的可能性很小。目前，即使開設青綠重彩山水畫課程的院校排課量也普遍偏少，除個別學校外，基本上都是三周時間，中央美術學院和天津美術學院稍多一些，本科四年下來也不過六周時間。

2.課程以臨摹課為主。各院校所開的青綠重彩山水畫課程，大都以臨摹傳統經典作品為主，基本沒有針對青綠重彩山水畫的寫生課，創作課則主要是應部分學生的創作要求而給予特定的輔導，不會要求所有學生都進行青綠重彩創作的練習。對于其他相關課程，如巖彩、傳統壁畫、現代色彩學等等，個別學校會根據自己的教學要求選擇開設一種。如清華美術學院的色彩學課程，從現代色彩學的角度出發，通過課題練習，訓練學生對色彩明度、純度、冷暖對比等的敏感度和把握能力。再比如，中央美術學院的巖彩課程，試圖通過對巖彩畫的研究、分析、借鑒來發展傳統青綠山水畫的色彩肌理效果。但是，不是所有學校都有這樣的課程。

3.各院校傳統青綠山水畫臨摹課的內容設置具有極大的相似性，共同點非常多。首先，課程時長都是三周，安排在三年級。選擇這個時間開課，是因為學生進入工作室后，已經經歷了一兩年的專業學習，通過一系列的臨摹、寫生，對山水畫有了較為深入的認知與理解，掌握了山水畫的基本技法。此時進入青綠山水畫的學習比較容易入手。再者，選擇的臨摹范本也大致相同，宋代王希孟的《千里江山圖》、趙伯駒的《江山秋色圖》選用的最多；五代佚名的《丹楓呦鹿圖》、元代錢選的《山居圖》、明代仇英的《桃源仙境圖》、清代任熊的《十萬圖冊》以及宋代的一些青綠山水畫小品等，也有選用。這些作品都是歷史上的經典之作，藝術造詣之高，技法之豐富，都是無可比擬的，隨便掂起一角都足夠學生學習研究之用了。三者，教學要求上，要求學生通過學習掌握傳統青綠山水畫的基本技法，并能熟練運用。教學的著重點在青綠山水畫技法的掌握上。最后，從教學效果上來看，結果并不完全盡人意。究其原因除了學生自身專業能力不足外，主要是課程時間太短，雖然只是臨摹范本的一小段，課程時間內也很難完成，大部分工作只能靠課下來做，自律能力強的學生做得就比較好，對臨作精神的理解和技法的掌握都不會有大的問題，自我管理能力差的學生則很難完成作業，只能半途而廢。

4.從教學條件來看，資料儲備上都做得比較好。現在國家重視教學條件的改善，加大教學投入，教育經費相對較為充足。隨著印刷技術的不斷提高，高清晰的范本圖片比比皆是。各院校基本上都備有傳統經典青綠山水畫作品的高仿版，印刷清晰、色差小，適用于學生臨摹學習。而教師隊伍卻不是很理想，除少數是青綠重彩山水畫家外，大都是以畫水墨為主，兼畫青綠重彩。在青綠重彩創作探索上難免動力不足，投入不夠。

5.從學生創作作品來看，本科生作品很少，以研究生作品為主，但出彩者不多，存在著過分概念程式化、亦步亦趨于老師、偏向西畫、繪制粗糙等現象。

以上種種便是目前青綠重彩山水畫發展狀況和學院教學的實際情況。應該說當代青綠重彩山水畫的創作和教學都沒有真正展開。教學上還停留在以繼承傳統青綠這一特定樣式為目的、以技法訓練為中心的層面上，未免簡單而程式化。而社會發展對青綠重彩畫提出了新的要求，所以當代青綠重彩山水畫創作要真正發展就必須從教學上著手，深挖傳統，深入生活，廣泛借鑒，向深度、廣度、現代性上開拓，才能創作出真正屬于這個時代的作品來。

第一，要建立相對完善的課程設置體系。按照目前中國藝術院校的建制，大學本科四年，學生所學的課程很多，但所修學分有限，不可能有太多時間留出來給青綠重彩山水畫這一門課程。教學無法完整地展開就不可能有好的教學成果，因此，迫切需要各個藝術院校根據自身優勢，探索制定出完整的、行之有效的教學方案來提高教學質量。比如，大學四年的青綠重彩山水畫課程可以分為兩大塊，一塊為普適性課程，針對所有學生開設。如一年級的色彩課、上面提到的現在大多數院校都開設的青綠山水臨摹課，都可以算作是普適課，讓學生學習基礎的色彩知識，掌握青綠山水畫基本的繪制方法；另一塊為特修課，針對一部分立志于山水畫色彩研究的學生開設。其中選修是特修課非常好的方式，可以設置青綠重彩山水畫臨摹、寫生、創作的系列選修課程，讓真正喜歡這一畫種的學生能得到較為全面的學習研究。另外，在臨摹、寫生、創作的日課中，允許一部分學生不按教學大綱要求完成作業，充分尊重他們的個性和特殊要求，讓真正喜歡青綠山水畫創作的學生有更多的時間投入其中。課程的設置可以延續到研究生階段。因為時間限制而無法展開的課程可以放在研究生階段來實施。研究生階段的學習鼓勵個性，自主性、研究性強，因此，立志于青綠重彩山水畫創作與研究的同學可以一展身手了，導師要根據學生的具體要求，因材施教，制定可行的培養方案，三年的學習研究，一定能收獲很多有意義的東西。

第二，要有一以貫之的教學宗旨。青綠重彩山水畫因其特有的繪制方法和色彩的裝飾性，極易使人把注意力放在制作過程上，作品往往畫得過分裝飾而失去山水畫特有的意境和生機而淪為裝飾畫。當下中國畫創作流行觀念先行的理念，很多作品因觀念的過多植入而變得晦澀難懂，不倫不類，失去了山水畫特有的精神氣質。黃賓虹說過：“屢變者體貌，不變者精神。”[2](P103)山水畫之所以是山水畫的本質特征，不僅僅是那套流傳有序的技法程式，更為重要的是蘊含其中的山水精神。它蘊含文人情懷，以生命哲學為根本，追求天人合一、生生不息的大道精神。無論“體貌”如何變化，“精神”不變，山水畫就不會失去根本。因此，在教學過程中，要明確青綠重彩山水畫同水墨山水、淺降山水一樣，都是山水畫的一種重要表現形式，以表現山水的精神氣韻為主旨，以 “真山水”來窮性達意。“真”是五代荊浩在《筆法記》中提出的“圖真說”，即“真者，氣質具盛”[3](P194)。其本質就是要得山水之氣韻，為其傳神。繪畫作品要窮“物之性”，才能體現“物象之源”，才可得“真”。故而，青綠重彩山水畫雖然在形式上注重色彩的裝飾性，但它要求設色為素，與水墨畫一樣追求山水之真氣。所以，古人說：“畫中設色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣。”[4](P704)從傳世的歷代青綠山水畫的經典作品(如上文所提到的各院校選用的臨摹范本)，我們也能真切地感受到山水自然撲面而來的那股真氣，充滿著鳶飛魚躍的無限生機。所以，青綠重彩山水畫的教學不能脫離山水畫的這一特質，當以“彩繪山水之真”作為宗旨，臨摹、寫生、創作的具體教學都不能偏離這一點。圍繞著教學宗旨，各課程要層層遞進，環環相扣，相互聯系。

第三，改進色彩基礎課。大多數院校一年級基礎訓練部分都有色彩課，但由于種種原因，這個課進行得都不太好，基本上還是寫生色彩的訓練。這里所謂的寫生色彩訓練是指學生在高考前所學習的水粉寫生。這種寫生方式來源于西畫寫實主義，以模擬自然為能事。在這種訓練中，學生學習色彩的調配方法，初步掌握光源條件下物體所呈現出來的明暗、冷暖、對比、協調等等的色彩關系。對學生以色彩認識大自然具有很大的幫助，但它寫實模擬自然的方式也限制了學生對色彩更深入、更主觀的認識。因此，對于學習中國畫的學生來說，入學后不適合再進行這種色彩訓練，要制定出適合中國畫發展的色彩教學課程。這方面各院校做得都不夠，有待于進一步研究改革。根據多年的教學觀察和部分學生的調查問卷，我認為，一年級的色彩基礎課可以分為兩部分內容：一部分學習傳統中國畫的設色法，對中國畫的色彩特性、審美特點、表現方法等做全面介紹和部分練習；第二部分內容，介紹西方19世紀印象派以來的色彩成就，并做部分練習。傳統山水畫設色的裝飾性、主觀性等特點與現代藝術的一些特性相同，但始終沒有打破傳統形態而真正與現代社會相銜接。而印象派敏銳的色彩觀察力和感受力，現代藝術對人的內心情感和主觀精神的追求以及當代色彩學的新發展，這些知識無疑對青綠重彩山水畫的當代研究具有重要意義。

第四，廣泛學習。臨摹傳統經典作品是學習山水畫的必修課程，按說對于老生常談的臨摹課似乎沒有什么可擔心的，但是在具體教學中往往會出現忽略“臨摹為什么”的問題，把臨摹課變成純粹技法學習的過程。理想的臨摹應該是，一方面要使學生掌握傳統青綠山水畫的基本技法，另一方面要求學生在學習的過程中努力體會傳統青綠山水畫如何來表現“山水之真”。教師也應當通過講授作品的相關歷史背景、繪畫理論，分析畫面語言要素等，來提高學生的審美鑒賞能力和情感表達力，從而更好地把握山水精神，不能僅停留在掌握技法的層面上，不能用一種技法程式的學習來代替藝術創作過程的體驗。傳統青綠山水畫發展到近代時期，經歷了社會大變革、西畫異質融入等等的變革。相應地，其在表現主題、審美取向、表現形式等方面也呈現出與傳統大不相同的變化。如張大千的潑墨潑彩，創造性地把傳統青綠的層層積染化為色墨相融的大寫意方式；李可染的《萬山紅遍》、錢松巖的《常熟田》《紅巖》、石魯的《轉戰陜北》等等。這些作品在思想內容上脫離了傳統文人蕭瑟淡遠的審美趣味，變為革命的、現實主義的偉大情懷；在創作主題上，以革命詩詞、革命圣地、社會主義新建設等為表現內容；在表現技法上，不再局限于傳統精描細寫的方式，多采用大寫意彩墨交融的方式，展現那個年代火熱的革命情懷和社會主義建設欣欣向榮的氣象，充分體現了藝術為社會服務、為人民服務的社會功能。這些作品的涌現，大大改變了傳統青綠山水畫勾線染色、層層渲染的作畫方式以及傳統文人山水畫對靜美的追求。尤其是西畫寫生寫實和用色方法的引入，使山水畫以從未有過的方式貼近生活、貼近大眾。色彩也不再局限于傳統的靑和綠，而是呈現出色墨交融、絢麗多彩的重彩樣式，為當代山水畫的發展提供了許多寶貴的經驗。這些重彩、彩墨發展的新成就在教學中不應該被忽視，要給予足夠的重視和研究。其他相關領域也要廣泛涉獵，如東方色彩體系的壁畫、民間年畫等，這里面有很多色彩表現方式是值得研究借鑒的；近些年日本巖彩畫在中國影響了一大批人，巖彩畫對材料的研發以及制作作品的方法對中國畫的當代性發展是很有啟發作用的；加強現代色彩學的研究則是青綠重彩山水畫擴展用色思路，走出傳統狀態，確立更豐富的色彩關系，創造新的語言詞匯、新的表現形式的有效途徑。傳統經典作品的臨摹通常在本科階段進行，以上內容的其他相關課程各院校根據自己的實際情況可選擇進行，到研究生階段，這些課程都可以開，并根據學生實際需要進行深入研究。

第五，充分強調深入生活，大力提倡寫生的重要性。相比于大自然無限豐富、絢爛無比的色彩變化來說，山水畫因長期受文人畫影響，對色彩的研究是遠遠不夠的。必須深入生活中去，在無限豐富的社會生活中體會五彩斑斕的色彩關系。同時，通過大量的寫生實踐來發展完善中國畫色彩系統。寫生過程中，最容易出現的問題，一是照抄自然，停留在對自然表面色彩的簡單模擬上，缺少藝術的提煉與加工，不能主觀處理情感、感覺與色彩的關系，不理解中國畫隨類賦彩的精義所在，不能使色彩與中國畫的筆墨相和諧，更多地偏向西畫的風景畫；二是概念性地運用既定的色彩關系，無視生活的生動性與豐富性，缺乏真情實感的體驗。青綠重彩山水畫在當代的發展既不能停留在傳統固定的樣式上，更不能成為風景畫，必須表現真山水的性情，必須有人文精神。這一點是毋庸置疑的。所以，在寫生中，我們提倡用寫實的態度，真實地深入生活，細心觀察，用心體悟，與大自然心有靈犀，真正理解大自然，注重自己的親眼所見與真實感受，然后提煉出藝術語言，找到屬于自己的東西，培養對當下生活敏銳的觀察力和深刻的洞見力。

第六，創作一直是一個復雜的命題，廣識博聞、深入生活、臨摹寫生、錘煉心智的目的都是為創作服務。作為學院教育要為學生提供盡可能寬廣的視野。同時，鼓勵學生放開眼界，多了解、學習相關的知識，廣泛吸收古今中外的優秀成果。對于傳統與西方要有正確的態度，雖然如何學習借鑒是個人的事情，但不能過于偏頗而失去山水畫的本質。在此基礎上，強調個性，不給學生設定太多的條條框框，進行多內容、多形式的嘗試與探索。這其中最為關鍵的是教師要注重學生高層次藝術品位和藝術感知力的培養，根據學生的特點，引導其找到一種不斷自我發展、自我完善的學習創作方式，這種方式是一位習畫者成長為畫家的必須途徑。最后要鼓勵學生對青綠重彩山水畫學習、研究、創作的熱情，幫助學生樹立堅定信念，持之以恒，深入學習，積極探索。

青綠重彩山水畫帶著深深的歷史烙印，穿越千年而來，社會發展需要我們賦予它新的時代意義和技法樣式。因此，青綠重彩山水畫的教學任重道遠。