從創作思維的視野審視勛伯格《月迷彼埃羅》的藝術價值

孔瑜宸

（山東師范大學音樂學院，山東 濟南 250000）

一、作曲家創作背景綜述

阿諾德·勛伯格，1874年出生于維也納，自幼家境貧寒，僅受過很少的正規音樂教育，他八歲開始學習小提琴，隨后又自學大提琴和作曲技術，曾在柏林劇院擔任過指揮，同時不斷鉆研作曲技法，最后在他不懈的創作實踐和指揮生涯中，逐漸醞釀出新的音樂創作技法。作為新維也納樂派的核心人物，勛伯格也是二十世紀表現主義最具影響力的作曲家之一，他一生創作了大量的音樂作品，其中最大的貢獻在于他徹底顛覆了原本有序音樂的創作技法，創立了自己獨特的無調性音樂創作風格；同時還編纂了一系列的理論著作。

《月迷彼埃羅》是勛伯格受邀于1911年創作的聲樂套曲，僅用一年的時間就創作完成，這是他無調性音樂創作時期的一部重要作品，歷史上將這一期間的藝術看作是“表現主義時期的藝術”，當時整個藝術界被一股濃郁的表現主義氣氛所籠罩，其中繪畫界的表現主義最為典型，而勛伯格正恰巧與這種表現主義的藝術觀念相契合，所以他決定同妻子一起跟隨老師學習繪畫，但誰曾料想到，妻子竟與繪畫老師私奔，這讓勛伯格一度陷入悲傷之中，因此創作了作品《月迷彼埃羅》。

《月迷彼埃羅》是勛伯格表現主義時期中頗具代表性的一部作品，這部聲樂套曲全曲共由21首樂曲組成，作品都是在比利時詩人阿爾貝·吉羅的五十首長詩中選取出來的。套曲全曲生動刻畫了小丑彼埃羅卑微且丑陋的人物形象，用一種精神恍惚的意境暗喻作曲家自我放縱、解放天性的潛意識，同時借用樂曲中所刻畫的詭異造型來折射出世間的人生百態。

二、作品創作理念分析

（一）“無調性”創作觀念

《月迷彼埃羅》作為勛伯格“無調性”音樂的代表，其整體上采用無調性的創作手法，但個別地方如聲部劃分、小節劃分和改變和弦連接等地方還依舊保留著傳統的調性因素，只是這些因素是相對孤立存在的，而且是由傳統的和弦連接而產生的。例如在最后一首樂曲中的尾聲部分，鋼琴聲部中的高聲部出現傳統調性中的功能和弦連接，這種穩定調性的小節長達數十個，用以突出孤立存在的調性因素。新格羅夫音樂詞典中將勛伯格的這種“無調性”創作稱為后調性的、前十二音的音樂，即用音程、和弦、非三度非功能的關系來替代我們已知的傳統功能結構。

勛伯格“無調性”音樂的創作深受當時社會背景的影響，一方面是在作品中體現出來的那種內心極度扭曲而狂躁的人物形象，這是社會矛盾激化所導致的反應；另一方面是當時社會下藝術家們所表現出的非理性的情感與思想的極度失衡，這些因素使勛伯格徹底改變了自己的音樂創作風格，在自己主觀思維的基礎上走上了屬于自己的獨具特色的創作之路。

勛伯格“無調性”的音樂創作，實際是他使用的無調性因素中的調性因素，將調性因素以選擇性、偶然性的幾率出現，讓聽眾似乎聽不出來但又隱約能感受到，加之作曲家也無意突出調性的作用，所以最終使樂曲變得隨意、自由，讓聽眾感受不到調性的存在，認為是一種新的創作技法，殊不知這是當時社會背景下的必然產物。

（二）主導動機創作理念

作品《月迷彼埃羅》中的主導動機共由七個音組成，從始而終貫穿整個音樂的發展。作品中21首樂曲的變化發展均可以看作是主導動機結構化形式的變化，雖然不同樂曲中采用不同的變體結構，但各部分之間是相互聯系、相互融合的，所有主導動機下的結構化演變共同支撐起全曲的“骨架”結構。

《月迷彼埃羅》樂曲中的各部分以對稱、倒影、再現及交替的形式，使音樂材料的變化關系在主導動機的基礎上變化發展，這種模式被看作是二十世紀的表現主義音樂打破傳統的音樂節奏結構的模式，這種模式更多的是減弱音樂的穩定性和有序性，從而給聽眾帶來一種不安、焦慮和躁動感。例如，作品中第一首樂曲作為開始部分首次出現主導動機原型，即由十六分休止符引出的三音下行結構和四音先下后上的結構組成，隨后樂曲中出現的很多類似的地方均為主導動機的變體結構，在主動動機原型的基礎上加強樂曲節奏、結構的變化，使樂曲的表現力更為豐富，表達情感也更為真實。

《月迷彼埃羅》作為二十世紀標志性的音樂，無論主導動機如何變化，最終還是貫穿21首作品從頭至尾的發展過程，樂曲之間的規律發展和有機聯系，使作品獨特的統一性和邏輯性顯得更為突出。

（三）曲式結構創作特征

作為無調性音樂，該作品中并不存在太多曲式結構之間的變化關系。如果按照傳統曲式結構分析方法，如劃分樂句、樂段、終止式、調式調性等這些判斷方法，這將在無調性的音樂作品中很難適用，所以即便是這樣，這部作品中也有少部分地方借鑒了傳統的曲式結構，供我們參考分析。

例如：作品中的第一首樂曲屬于單二部曲式結構，分為A、B兩個部分，由四個樂句構成，共39個小節。樂曲以第一樂句為主導動機，在第二樂句中進行三度下行模進，第三樂句完全變化，第四樂句縮短再現；第二首樂曲也是單二部曲式結構，分A、B兩個部分，共41小節。主導動機為第一樂句中的小提琴聲部#G到#E，1-12小節；隨后從第13小節開始進入第二樂句，在節奏型不變的基礎上出現五度上行模進；第33小節進入第三樂句，音樂情緒變化明顯，對比變化突出，一直保持到37小節；最后四小節縮短變化再現，在休止中結束。

三、音樂發展手法及特征分析

（一）作品發展手法

傳統的音樂作品針對音樂材料的發展可分為五種發展手法，但在《月迷彼埃羅》“無調性”聲樂套曲中這五種發展手法也同樣存在。以下是對作品中發展手法具體運用的分析：

第一種重復手法，主要是對音樂作品中樂句、樂節或主題的完全重復或變化重復。在《月迷彼埃羅》中多為完全重復，并且是對主題材料進行多次重復，但是沒有出現傳統音樂作品中那種大規模的重復。

第二種變奏手法，即在原有材料如音高、節奏的基礎上進行變化，突出主題材料與變化材料直接的對比。

第三種展開手法是一種變化較大的手法，有的是保留原有材料中的一小部分元素對其進行展開，而更多的是對原有材料的結構以擴大、縮小或倒影等手法進而創作。例如在作品第8首樂曲中的第11小節出現主導動機，隨后在此基礎上進行多次模進，這種展開性的發展手法保持了音高與音數的統一性；其次在第19小節、第21小節等也多次出現類似的下行模進手法。第四種對比手法，是指兩個完全不同的主題或不同的材料構成樂句、樂段等之間的強烈對比，對比的內容有可能是原有材料變化而來，也可能是全新的材料。例如作品第2首樂曲中A部分的第一樂句和B部分的第二樂句在節奏與力度上形成顯明的對比，節奏由快變慢、力度由強變弱。

最后一種再現手法，簡單說就是一種重復，分為靜止再現和變化再現，但在無調性音樂作品中不存在靜止再現，只保留變化再現。

以上是對作品中五種發展手法具體運用的分析，總體而言，傳統調式音樂中的發展手法在無調性音樂作品中也同樣適用。

（二）音樂的表現主義特征

二十世紀初的歐洲是一個政治、經濟、文化變更的時代，二十世紀初的德國更是一個上上下下被淺薄的悲觀主義、市儈的物質主義所充斥的國家，與此同時，表現主義在這股反傳統的思潮中悄然興起，最先以表現文學主義和表現繪畫主義為代表。先驅代表家們在作品中均表現出以人性特征為出發點的情感，根據自身內心情感的變化塑造出外部事物的形態，正如后來表現主義音樂作品中所展示的那樣，將卑微而丑陋的人物形象搬上銀幕，以作品人物的怪誕刻畫來表達作者內心對現實的憎惡。不管是作家、畫家還是作曲家，雖然他們每個人的藝術表現方式各不相同，但最終所要表達的情感卻是相同的。

《月迷彼埃羅》創作于二十世紀初的德國。一方面，作品中刻畫的“彼埃羅”人物形象實際是表現主義時期人們現實生活的縮影，音樂將百姓對現實生活的絕望、對背井離鄉的孤獨和對世態炎涼的憎惡表現得淋漓盡致。正如表現主義音樂中所表現的那樣，作品中所展示的就是人道主義精神的再現，就算是區區一個小人物，他身上所折射出的也是一個時代的大問題。

四、結語

《月迷彼埃羅》作為勛伯格創作的二十世紀無調性音樂的代表作品，打破了傳統創作技法的束縛，開啟了未來音樂創作的大門，對音樂理論的發展做出了卓越貢獻。同時勛伯格開啟了二十世紀音樂的新紀元，他的音樂創作思維和創作理念都將為二十世紀音樂留下永久的記憶。本文通過對作品創作背景、創作理念、發展手法的簡要分析，希望讓更多的人了解到作曲家的創作思維和二十世紀表現主義的音樂風格特征，為我們今后的學習提供有益的啟示。