關(guān)于音樂與語言的思考

◎ 杭峰 （江蘇師范大學(xué)）

一、音樂與語言的同根性

音樂和語言一樣，其最基本的共同基礎(chǔ)都是聲音。“音樂與語言都有創(chuàng)造性和有技巧地使用聲音的幾個方面：（一）音高，或高或低；（二）單一音響的持續(xù)和綜合發(fā)聲速度；（三）力度強弱法，包括柔和、大聲、重音；（四）音色或音質(zhì)的區(qū)別、發(fā)音的方法”[1]。正因為音樂與語言的這些共同特征，有的人便會試圖弄清音樂和語言的產(chǎn)生，孰先孰后的問題，這里筆者不予以討論。首先，關(guān)于語言的音聲性，這里沒有太大的疑問和爭議，在聲音的基礎(chǔ)上輔以不同的地方性語言發(fā)聲技巧和習(xí)慣，最終構(gòu)成發(fā)聲者想要表達的思想意義的一段語音，其音調(diào)音韻的存在意義逐漸削弱，而注重具體的實際溝通內(nèi)容。音樂雖然也是以聲音為基礎(chǔ)的音響形式，但是否音樂就等同于聲音？或是說任何聲音都可以算作音樂？筆者是傾向于贊同觀點這一方的。有一個不爭的事實，西方藝術(shù)音樂在全球的霸主地位直到現(xiàn)在都是存在的。因為這種權(quán)威的地位，使得西方藝術(shù)音樂對音樂的定義也是權(quán)威的。西方藝術(shù)音樂對音樂的定義主要圍繞音高、強弱、節(jié)奏和音色四大塊，這四大元素有邏輯性地運用形成的聲音稱作樂音，樂音構(gòu)成音樂。

現(xiàn)在問題的關(guān)鍵在于，人任意發(fā)出的聲音或其他物體振動發(fā)出的聲音，能否算作音樂的范疇。如果按照傳統(tǒng)西方作曲四大件的要求，這種聲音是不符合“標準”的。但在后現(xiàn)代主義思潮的大背景下，筆者是傾向于這種觀點的。韓鍾恩在其博士論文便提到“純粹聲音陳述”的聲音概念。“所謂純粹聲音陳述，主要指：一種完全不依賴音調(diào)關(guān)系或者其他序列關(guān)系而進行的音響結(jié)構(gòu)，因此，這樣一種純粹聲音陳述，實際上完全擺脫了已有的形式規(guī)范，也可以說，是音響的極端還原。”[2]這是從形而上的角度去看待的，蕭梅則從民族音樂學(xué)的角度出發(fā)，給出了形而下角度的看法：“以一種行動（doing）的和實踐的方法論，在具體的時空（田野）中，活生生地體驗音樂的存在，并境域式地實現(xiàn)‘我’‘在場’的經(jīng)驗，以尋找‘解構(gòu)’之后，何以‘重新描寫’，并以‘圍繞音樂活動自身的民族志體驗，返回音樂實踐’之‘重構(gòu)’，即此追求”[3]

不論是韓鍾恩先生的形而上的角度，還是肖友梅的形而下角度，這都顯示出了音樂的后現(xiàn)代傾向，即脫離西方中心、西方權(quán)威的傾向。它使得人們對音樂的固有印象有了變化，并嘗試把音樂帶回到最初的原始狀態(tài)。

人類在語言正式形成前，發(fā)出聲音是本能的體現(xiàn)，是情感宣泄、體態(tài)活動的生存本能所需。史前人類間的交流所發(fā)出的聲音，是以直接信息為中介的。發(fā)出聲音的大小、音調(diào)、情緒等都為想表達的信息服務(wù)，人類并沒有過多在意其中的意義。音樂和語言最初共存于這種“元語言”，隨著人類的演化、文明的發(fā)展，語言和音樂的發(fā)展出現(xiàn)分歧以致二者最后分道揚鑣：語言的發(fā)展偏向表達人的理性思想并成為理解工具，普遍使用于人的文化領(lǐng)域，舍棄犧牲了部分音韻的成分；音調(diào)音韻和揚抑韻律的進一步發(fā)展則促成了音樂的形成，它集成了元語言中的韻律、旋律和節(jié)奏，相應(yīng)的它犧牲了部分理性思想和實際意義的表達。至此，音樂和語言終止了同態(tài)性。

二、人類對音樂和語言的認知能力

人腦對語言的習(xí)得有賴于環(huán)境的不間斷刺激。父母從嬰兒出生，乃至未出生時，便開始對嬰兒進行語言的刺激。與這種情況類似的還有父母播放胎教音樂。不管是父母為嬰幼兒營造的充滿語言刺激的環(huán)境還是音樂環(huán)境，這些行為若想要產(chǎn)生作用，還得依賴人的認知官能。認知語言學(xué)認為，音樂能力是一般認知能力，語言能力也是一般認知能力。一般認知能力是可以后天習(xí)得的，而非與生俱來的特殊認知能力。

不可否認，歷史上有許多“天才型”的音樂大師，例如莫扎特、貝多芬等，但是否他們的這種超乎常人的音樂“天賦”就是與生俱來的，筆者還是持保留態(tài)度。就從認知語言學(xué)的角度來看，筆者更傾向于這些大師是具有更強的音樂認知能力，即對音樂有過人的認知習(xí)得能力。而在能力習(xí)得的過程中，環(huán)境因素是重要因素之一。認知語言學(xué)的主要假說和指導(dǎo)原則主要有以下兩個方面：1、語言不是一種自主認知官能；2、語法即概念化。[4]人在第一次聽到語言時，自身所謂的語言官能尚未發(fā)育形成，但這時人腦仍能予以一定的認知理解；類似的，人在第一次聽某段復(fù)雜結(jié)構(gòu)的樂曲時，即使沒有相關(guān)的音樂專業(yè)背景，也依舊能有某些程度的自己理解。這種認知理解的過程，與我們用于認知并架構(gòu)我們心中的客觀世界時，所運用的能力是一樣的，即一般認知能力，而非特殊的語言官能或音樂認知官能。正是因為這種能力的非先天性，所以在其培養(yǎng)人音樂認知能力時，若長期予以正確的引導(dǎo)，這種能力在后天是可以得到相當?shù)拈_發(fā)與鍛煉的。

三、語言的能指、所指與后現(xiàn)代主義音樂

（一）語言學(xué)的“能指”與“所指”

語言是一門有意思的藝術(shù)，博大精深的中文語言更是如此。舉一個簡單例子，mean在英文中意為意味著、打算做某事或吝嗇的，筆者愚昧，暫且舉出三個意思。可見，同樣的一個單詞尚且擁有不同的意義，我們要區(qū)分mean這個單詞到底用的哪個意義，需要結(jié)合當時說話人的單詞用法，從話語中判斷出是把mean作動詞用還是作形容詞用，才能判斷說話者到底使用了mean的哪個含義。這種表述的“語言游戲”在中文中，用法更為復(fù)雜。這里取中文“意思”一詞舉例。為了更好地理解，筆者用一段對話作為案例：

A：這件事情不太好辦。B：這是什么意思？A：我意思，想辦成這件事，你得意思意思。B：我要怎么意思意思？A：這還用我教你嗎，多少意思一下，具體怎么意思，就要看你自己的誠意了。B：我最近手頭比較緊，有點困難。A：你要是這樣就沒意思了。

此例中，我們可以看到“意思”一詞多次出現(xiàn)，但其背后的實際意義卻不完全相同。究其背后的原理，我們不得不談到語言的“能指”與“所指”。

“能指”與“所指”是語言學(xué)家索緒爾提出的術(shù)語，是其在談?wù)撜Z言符號的性質(zhì)時提出來的一對概念。索緒爾認為，語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。能指和所指是語言符號的一體兩面，不可分割。所謂“能指”是語言符號的形式（上例中“意思”一詞的發(fā)音），“所指”是指語言符號所代表的意義（在特定語境下，“意思”所對應(yīng)的實際含義）。由此可見，在語言學(xué)的視角看，上述舉例中的多個“意思”一詞，其語言學(xué)上的發(fā)音相同，但卻指向了不同的“所指”意義，即相同的“能指”符號形式，對應(yīng)不同的實際“所指”符號意義。當然，也有不同的“能指”符號形式，指向相同的“所指”符號意義。

（二）后現(xiàn)代主義思潮下的音樂

20世紀初期，西方藝術(shù)節(jié)刮起了一陣“客觀性”“科學(xué)性”的風(fēng)潮，音樂領(lǐng)域毅然在列。以工業(yè)革命為代表的、對自然科學(xué)的追崇，使人們對“真理”無比崇尚。以五線譜為代表的西方藝術(shù)音樂，在這場“理性”之風(fēng)中，成為了所向披靡的霸主。人們憑著這股質(zhì)疑精神，挑戰(zhàn)了神學(xué)，但也是這股質(zhì)疑精神，再次挑戰(zhàn)了“客觀”“理性”的西方藝術(shù)音樂。那場表述危機正式拉開了后現(xiàn)代主義思潮的序幕。

后現(xiàn)代主義音樂中重要的一點便是強調(diào)，要把音樂作為文化中的音樂來理解，音樂本體不再是孤立的。用語言學(xué)的角度來看現(xiàn)代性的音樂，我們可以發(fā)現(xiàn)，音樂的“語言”與“言語”關(guān)系是固定的、唯一的。通俗地講便是，只有諸如莫扎特、貝多芬的作品（言語）才能稱作音樂（語言），因為它們是按照“標準”作成的。在這種“唯一”的規(guī)則下，全世界的音樂只有一種，那便是西方藝術(shù)音樂。它們可以被清晰準確的寫在五線譜上，可以被反復(fù)實踐、還原。但是，這種客觀、理性的現(xiàn)代性音樂，最后也沒有經(jīng)得起質(zhì)疑。音樂真的只有一種嗎？顯然不是。世界上諸多地方性音樂如甘美蘭音樂、非洲音樂以及阿拉伯音樂，它們并不一定能被標記在五線譜上，也不一定能符合西方作曲規(guī)則，但它們確實是音樂。至此，現(xiàn)代性音樂已不能滿足人們的質(zhì)疑，在后現(xiàn)代主義思潮下，音樂從music變成musics。

在后現(xiàn)代主義作為文化中的音樂的思想下，音樂成為了闡述文化的“言語”，它不再僅僅是音樂學(xué)習(xí)的終點，而是通往廣闊多元文化世界的通道。為了能夠理解后現(xiàn)代強調(diào)的多元性、差異性和邊緣性的音樂，我們需要改變我們傳統(tǒng)的固有思想。伽達默爾認為，歷史性是一切理解的根本性質(zhì)，理解的歷史性構(gòu)成我們的偏見。承認任何主體的認識有偏見，任何理解都有局限，從而使“有限主體”的觀點，成為承認復(fù)數(shù)主體的必然前提，并使有限主體的交往成為可能，也使主體間性的探討具有了意義。這說明，單純以傳統(tǒng)的現(xiàn)代性音樂去理解多元文化是局限的、沒有意義的，我們需要擴大“音樂語言”的能指系統(tǒng)。

后現(xiàn)代主義強調(diào)文化中的音樂，即音樂對應(yīng)文化。此時，在“音樂-文化”中，二者是相互作用的，但筆者優(yōu)先認為文化為能指、音樂為所指。前面提到語言學(xué)的“語言和言語”這對概念，言語如同某個地區(qū)的音樂，而語言正是構(gòu)成這個地區(qū)音樂的文化體系。每個地區(qū)有每個地區(qū)的特有音樂語言體系，故它們的音樂也是它們特有的，此時歐洲古典樂的語言體系是不能完全匹配不上的。要想能理解這些地區(qū)的音樂，我們必然要理解當?shù)氐奈幕斫饬诉@些多元的文化，我們就能理解多元的音樂。有一點筆者想要強調(diào)，多元文化的概念是我們所共同承認的，文化是“音樂語言”的能指系統(tǒng)，這些能指是早就已經(jīng)存在的而非后來人為添加。因為種種因素對我們觀念的束縛，使得我們故意避開這些非古典音樂的音樂能指。后現(xiàn)代主義正是打破這層偏見與束縛，拓寬我們的視野，使本該就是音樂能指的那些音樂正式平等地成為“音樂”。

在多學(xué)科交叉的當代環(huán)境，我們對音樂的理解不再局限，也正因如此，音樂的含義也日益變得豐滿立體。本文結(jié)合了語言學(xué)，從語言學(xué)的角度對音樂予以一定理解。當然，我們還可以從更多的其他學(xué)科領(lǐng)域的角度，更加豐富地闡釋音樂，筆者也希望本文能給予讀者一些啟發(fā)。