在虛實相融的舞臺空間再塑情感真實
——觀《國家的孩子》有感

（北京舞蹈學院研究生部，北京 100081）

2018年12月12日，由中國文聯、中國舞協、內蒙古自治區文聯共同主辦的“藍藍的天空——中國舞協‘深入生活 扎根人民’原創內蒙古題材舞蹈作品展演”在北京舞蹈學院舞蹈劇場舉辦。該晚會中佳作頻出，從多角度、多題材出發，對蒙古族人民在草原上的生活容貌、精神面貌、情感風貌進行了藝術化表達。

在展演中《國家的孩子》這個作品從國家和個人的角度出發，描寫了3000名上海孤兒因自然災害而寄養在內蒙古人民家中。孤兒們和新父母的感情由開始的“生硬別扭”到后來的“水乳交融”再到分離時的“肝腸寸斷”，三個階段的情感遞進和升華十分流暢，不著痕跡。編導呂梓民完整地建構了一個敘事清晰、情感飽滿的作品，為現實主義舞蹈作品的創作樹立了一個標桿。

《國家的孩子》總時長12分鐘，雖然是一個群舞劇目，但是體量與傳統群舞相比已是大出了一倍有余。舞蹈故事的發生背景和重大轉折是通過旁白念出，讓觀眾清楚劇情的進展，舞蹈語言和文學語言的共同參與完成了情節的推進和情感的轉換。作品的成功一方面借力于題材的優勢，“內蒙古草原牧民撫養內地孤兒”是歷史真實事件，該事件作為“一方有難、八方來援”的典型范例牽動著一代國民的愛國情懷，事件內含的民族團結意味也使題材的受眾更加地廣泛，十分適合舞蹈的編排。另一方面，創作者對題材的選擇十分重要，但對于題材的理解和最終選擇的編排方式則更加重要。舞蹈創作“重要的不是說了什么，而是怎么去說”是公認的一個道理，一個優秀的題材同樣需要獨特的角度和靈活運用的創作手段去保證作品最終的成功。筆者認為《國家的孩子》這個作品中至少出現了如下三個令人欣喜的創作現象：

一、蒙太奇式的舞臺時空交替

蒙太奇是法文“Montag”的譯音，原為建筑學術語，意為構成、裝配。1在電影藝術中，這一術語被用來指畫面、鏡頭和聲音的組織結構方式。用不同方式連接起來的鏡頭，會被賦予在原先鏡頭中沒有的全新含義，產生一加一大于二的效果。愛森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數之和，而是兩數之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間并不一致的電影時間和電影空間。回到舞蹈上來，《國家的孩子》歷史跨度大、人物角色多、心理變化明顯，如能較好地運用蒙太奇手法到創作中，會極其加大舞蹈結構的復雜性和可看性。編導呂梓民運用蒙太奇的方式重構了時間和空間，在舞臺上通過焦點轉移的方式切割出了過去時間和當下時間、現實空間和想象空間兩對舞臺時空交替發揮敘事作用，引導情感走向。

在舞蹈的第一個畫面，畫外音交代了故事背景：“上世紀60年代，我國連續三年三年自然災害，內蒙古人民將上海市的3000名營養不良的孤兒轉運到草原牧民的家中，草原牧民們用乳汁養大了這3000名孤兒。“我”剛到草原那年，只有7歲。）文中敘述較簡略）這段畫外音告知了敘事的三要素，時間是上世紀60年代，地點是內蒙古草原，人物是在一群從上海孤兒院來到內蒙古新家的孤兒中的“我”。清晰的設定為接下來的蒙太奇的時空轉換奠定了基礎，不僅如此，畫外音還點出“我”的年齡是七歲，這為接下來的劇情發展提供了更直接的引子——孩子適應環境的問題。

畫外音過后，舞臺前區淡黃色燈光亮起，一輛勒勒車和一個中年男人在舞臺前區，（有畫外音之前的鋪墊，觀眾自然聯想到這是故事里的“我”）“我”擦擦眼鏡、整理下衣服，微蹙雙眼視線飄向遠方，而后緩緩坐下。勒勒車向舞臺后方駛去，將“我”拉入了過去的時空。從后方涌上來背對的人群將向后隱去的“我”吞沒，進行了一次視覺畫面的交換，這樣的蒙太奇式處理也流暢地完成了一次時空轉換，同時也產生了新的語義：回憶的思潮翻涌上來將“我”吞噬。除了節目開始的舞臺處理外，過去時間和當下時間的交集在節目中出現了數次。在第二次畫外音后（畫外音告知，隨著一封尋親信的到來，額吉（蒙語“媽媽”的音譯）把“我”從草原又送回了上海），當下的“我”不停在少年的“我”和額吉的身邊留戀徘徊，卻始終無法插入二者在過去時空中的依依道別。當下的“我”與額吉的共舞動作始終都是追著額吉，額吉卻無法感知。在少年的“我”表現出的懵懂無知的反應中，當下的“我”表現得卻是動情至深地追憶和呼喚。這表明經過了這么多年，當下的“我”對于從額吉身邊的分別已有了完全不同的感受，兒時是回上海老家的欣喜，現在是對額吉再難觸及的懷念。兩種心情交相輝映之中生成了一種全新的語義：時光流逝給“我”帶來的心理劃痕。《國家的孩子》中這兩例成功的時空交替歸功于開始時的畫外音的交代和蒙太奇手法的運用，這讓觀眾清楚，當下的“我”是這個故事的局外人，當下的“我”始終是一個看客而無法改變過往中的一草一木。

如果說過去時間和當下時間的切換給節目添上了無法觸及帶來的感傷，那么現實空間和想象空間的交疊則給舞臺增加了幾分浪漫夢幻的氣質。節目開始時“我”坐著勒勒車退入舞臺后區的黑暗之中，勒勒車再次扛著當下的“我”出現時是3分30秒左右，在這之表現的是草原牧民對即將到來的孩子們的期盼之情和孩子們初次見到牧民的緊張、恐懼和抵觸的情緒，接下來要展現的是孩子逐漸接受牧民成為他們的新父母的情景。當牧民和孩子從定點散開后，舞臺燈光第一次緩慢地全場鋪亮。勒勒車環繞舞臺最外沿走圈，牧民和孩子在偏舞臺中間的位置舞蹈。當下的“我”的視線雖然一直沒有往舞臺里看，但是觀眾從整體的舞臺觀感能明顯感覺到，當下的“我”望的是在腦海中不斷上演的過去的故事。透過劇情，此時的“我”是在故地重游嗎，這或許不得而知，但是蒙太奇效應的新語義已經產生：看似表面風平浪靜的“我”，仍會對過去的日子心潮澎湃。類似的想象空間和現實空間的對話在節目中不止一處。在4分40秒左右，牧民們抱成一個大圓，將上海孤兒包裹在圈中用愛融化孩子初來的不適。當下的“我”和少年的“我”貼地滑行從圈中溜出，兩個“我”做著一樣的動作，當下的“我”體會著自己當年的心情，又有一絲看著孩童時自己的驚奇和欣喜。現實空間與心理空間在這里的碰撞十分明顯，一方是現實世界中回顧的“我”，一方是想象的記憶空間中體驗的“我”。二者的交匯碰撞出的“時過境遷、物是人非”作為新的語義賦予作品更高的升華。

從整個作品的舞臺時空性質把握，從人物的虛與實的角度來說，只有當下的“我”是真實存在，其他所有的人都只是“我”想象中的畫面重現，從現實的角度來說，它們已經成為了既定事實，無論“我”怎樣地改變也終是不能改變。除“我”之外，那輛永不停止的勒勒車也是一個獨立于“我”記憶以外的存在，它不僅是當年帶我離開草原的那輛手拉車，更是象征著循環往復、從未停止的時間，成為了不停向前的時間的具象表現。

蒙太奇手法被運用在在《國家的孩子》這樣的歷史和現實主義題材舞蹈作品中，舞蹈敘事的多重意味是其效果之一，結合背景的畫外音后，效果之二是促成了大歷史和小人物的碰撞，歷史洪流與個人命運的對話，“宏大敘事”和“私人敘事”的混合。前者和后者體量上的強烈不對等讓“我”的故事充滿了時代視角下的不可逆性，又回蕩著個人視角下的溫情。

二、賦予蒙古族語匯敘事意義

在《國家的孩子》中，蒙古族舞蹈語匯是主要的敘事動作語匯，所以蒙古族風格是彌漫在整個作品之中的。草原牧民的動作始終在蒙古族舞蹈語匯的大框架中，只有一個大部分跳的不是蒙古族語匯的是當下的“我”，但這也可以理解為，當“我”身上的草原風韻和情懷不再時，“我”如何來看待這段過往。

舞臺上的民族舞作品總會遇到動作語匯的風格性問題，這關系著作品最終能否被市場認為是一個合格的民族舞蹈作品。這里借用20世紀80年代初期北京舞蹈學院中國民族民間舞系以許淑媖為首的教員們創立的“元素教學法”的相關理論，每個民族的舞蹈中都有“根元素”的存在，在教材建立之初就以“根元素”為起點衍生新的符合“根元素”運動規律的動作。再往后，這也成為了民族民間舞的創作基本要求之一，因為從既定的動律元素下的再發生新動作，人們會從心理上產生一種熟悉感，會讓觀眾認同作品仍屬于民族民間舞的范疇。

我們看到，在劇目中無論是翹首期盼的草原牧民聳動的雙肩營造出的擁擠場面，或是草原牧民用博大胸懷溫暖內地孤兒，還是孩子們從內心認可新家庭時歡快地在草原上飛馳，運用的都是明顯包含“圓韻”、“八字”、“馬步”、“揉臂”等元素的蒙古族動作語匯。

起碼在四段舞蹈中，蒙古族舞蹈語匯明顯得不再只是歡快的風格展示，而是承擔了特定的敘事功能。最為精妙的是開頭的硬肩運用，通過硬肩動律地不斷變化模仿了人與人之間肩膀的交錯，生動地表現了站臺上人頭攢動、翹首企盼的狀態。通過重拍、暫停等節奏的運用，高低、位移等空間的變化，讓簡單的硬肩動作有了特定的敘事意義。最為傳神的是8分20秒開始額吉的獨舞，運用蒙古舞柔臂、硬腕等元素將挽留、依戀、纏綿的情緒表達出來，這是對即將離去的“我”最放心不下的眷戀。最為意象化表達的是9分30秒開始，額吉將少年的“我”送上歸鄉的勒勒車，這一刻無論是當下的“我”還是少年的“我”都有著無法言說的悲痛，后方的群舞成飛行的大雁狀左右搖蕩，大雁又代表一種四處遷移的特質，“我”和額吉如同分飛的大雁，柔臂動作的韌勁將“我”心頭難以割舍、如影隨形、數十年過去卻更深入骨髓的離別之愁物態呈現出來。最為隱秘的是，縱觀整個舞蹈，和表現孤兒們初來乍到時的恐慌和緊張運用的一下一頓、收縮緊繃的動作質感相比，6分40秒開始的蒙古族舞蹈動律的大氣歡快和灑脫顯得和諧美滿，蒙族動律擁有了象征孩子們和內蒙父母之間親密無間、水乳交融關系的能力。

三、群像塑造與個人刻畫

在國家的命運、群體的命運和個人的命運被擺到一起時，個人如同被投向大海的石頭一樣渺小，只能被時代的巨浪裹挾著前行。這類題材的作品聚焦在大歷史背景和小人物之上，突出了矛盾雙方的力量懸殊，加強了悲情的效果。不僅是在舞蹈中，在其他的藝術門類中我們也經常看到，在大時代的背景下選取一個最為平凡的普通人作為敘述視角，通過小人物感受到的造化命運的無常和個人力量的渺小來體現個人對于歷史洪流的難以抗拒，最后只能留下一聲嘆息。以小見大也是在舞蹈刻畫人物的方法，編導一方面通過群像塑造營造氛圍，更重要一方面通過個人心理描寫強化感受。在這種雙管齊下的模式下，《國家的孩子》成功地塑造了有血有肉的群體和活潑生動的個體。

在剛開始時，當下的“我”坐上勒勒車向后方隱去，是給后面“我”的出現埋下一個伏筆，也是隱約地傳遞給觀眾之后的畫面皆是回憶的感覺。往后一直到孩子和牧民的關系緩和之前，劇目一直在做群體形象的刻畫——一群初來乍到，倍感不適的孩童，一群熱情備至，愛娃心切的內蒙牧民。通過一系列的動作元素和隊形調度交代了兩者之間的關系，并且都塑造了較為飽滿的人物形象。從4分40秒融合開始，兩個“我”從其他人圍成的圈中滑出，這時“我”的心中鐵門被逐漸打開的心理感受不光是“我自己”的，也是所有孩子的，“我”是所有孩子的一個橫截面視角。舞臺上其他人和“我”之間一靜一動形成對比，表現焦點從豐勻的群體形象切換到細膩的個體形象塑造上來。在內蒙父母用愛打開孩子心中鐵門的表現中，沒有用大群舞表現雙方的交融，而是用更加微觀的一對母子來涵蓋3000對母子之間的磨合，這樣從場面上來說避免了雜和亂的局面，從結構上來說又進一步交代了人物關系以及樹立了鮮明的“我”的形象。

第二次群體形象和個體形象的的交叉刻畫是在5分40秒，重心在刻畫“我”的額吉上。在牧民和孩子合成一圈后，額吉來到圓心，表現焦點從孩子和牧民之間日益融洽的氛圍切換到額吉為養活“我”進行辛勤勞作上，額吉輕撫土地、擠著牛奶、提起水桶，在辛苦勞作之余仍給少年的想家的“我”最大的陪伴和溫暖。通過這樣的編排，展現了“我”的額吉的兩個閃光點，一個是她樸實無華地熱愛勞動，一個是她對待少年的“我”充滿了溫情和關懷，豐滿了人物的立體程度。

我們發現，在群像的塑造中，舞臺表現焦點不失時機地切入到微觀的個人視角可以幫助塑造個人形象，推動情感的升華，用群體的情感打動觀眾，用個體的情感融化觀眾。

結語：

《國家的孩子》是一部優秀的現實主義題材的舞蹈作品。不同于通常小作品的主要抒情輔帶敘事的常態，《國家的孩子》使用外部事件刺激內心情感，再用內心情感去推動外部事件發展，兩項并舉且做的十分流暢，同時在多重敘述時空的切換中不顯混亂。應該說，敘事手段多樣、運用媒介大膽、使用技法嫻熟，這三點是該作品成功地敘事與宣情的重要原因。能有如此優秀的現實主義題材舞蹈作品出現，也拓寬了舞蹈創作的思路。我們的敘事小作品創作不論是從敘事手段（畫外音）、敘事方法（蒙太奇）都可以更加大膽，借鑒其他門類藝術的優秀成果。更重要的是，在舞蹈擅長敘事還是抒情的問題上，不可懷有“長于抒情”刻板印象，不去嘗試成功敘事的可能。