“情”的探索：從湯顯祖到白先勇

◎李爾雅

湯顯祖在《牡丹亭題詞》中特地提出一個“情”字，它的表層意思是男女的自由愛情，但它的內涵卻決非僅限于此。從杜麗娘的出場到讀《詩經》，到游園驚夢，再到尋夢，這一“情不知所起，一往而深”的過程，說明了所謂的“情”原來是一種自然人性（即“人欲”），它不受制于外在社會和道德理性，而是主體內部的獨立存在。

《牡丹亭》中的夢境和非現實世界決不只是一種戲劇手段，它和非現實世界具有鮮明的虛幻性特征。虛幻性在《牡丹亭》中的突出顯現，意味著“情”缺乏對現實生活的認同感。它是一種自覺的避讓，自覺地保持著一段距離，而這一種境界不屬于清醒的理性思維，事實上它是屬于審美活動的，它使得戲劇內容，也就是“情”逃避了普遍實用的價值判斷，而作為一種強烈的感性體驗得以保存。

同時，夢境和非現實世界的出現，是“情”和“理”嚴峻沖突的必然產物。與“理”相比，“情”顯得那么脆弱，那么不堪一擊。但“情”一旦覺醒，就不會輕易退去，它對已經覺醒了的生命負有責任，它在社會上無立足之地，卻對個體生命極端重要。于是，“情”只能潛入夢中，潛入陰間，在這些世俗倫理鞭長莫及的地方，頑強而又充沛地表現自己。

自2005年起，“青春版”《牡丹亭》開始在京滬杭、香港、臺北、廣州等高校及國外演出，掀起了“白旋風”“牡丹熱”。

白先勇在接受訪談中認為“昆曲是一個切入點。整個中國文化的斷層如何彌補起來，如何讓中國人產生文化認同，我認為一定要先有一個實際的、看得見的表演藝術來感動人心。”“中國人的文化認同卻破碎了……中國人的文化認同在19世紀時幾乎整個被斬斷了”正是這些想法，加固了他對于將《牡丹亭》“青春化”的信念。

相較于大眾意義上的“改編”，“青春版”《牡丹亭》其實是將力氣更多地用到了戲劇的服裝、音響、燈光、舞臺背景上，對于原著的改動，白先勇主要對其采用了刪改、簡化，使劇本更加貼合現代年輕人的審美需求：從整個劇本來看，新版本將游離于中心之外的出目刪掉，由原來的五十五出刪并為二十七出；其次，從具體的曲子來看，把原來的大片的唱詞刪減為幾個簡單的唱句；再次，青春版劇本賓白通俗，優化敘述，并在必要情節增加相應描述，這樣賓白的充實使全劇的情節貫串更加流暢，目的是最大限度的為實際演出服務。

“情不知所起，而一往情深”，古今相同。現代社會，人們對于愛情的追求依然如此，現代青年對待愛情卻有種迷亂求真的自覺性追求、覺悟性追求，這一點可以在《牡丹亭》中仍然找得到共鳴。

白先勇的“青春版”《牡丹亭》圍繞杜、柳情展開，共分“三情”：啟蒙于 “夢中情”，轉折為“人鬼情”，歸于“人間情”。雖然呈現了原著“情至”精神，但我們不難發現這樣以更單線條的“情”串聯起來的整部戲劇，不自覺地弱化了戲劇中以封建禮教為代表的障礙因素，讓“情”自然而然地成為男女主人公性格變化與成長的出發點、轉折點、結點。

黑格爾說：“歷史的東西雖然存在，卻是在過去存在的，如果它們和現代生活已經沒有什么關聯，它們就不是屬于我們的，盡管我們對它們很熟悉；我們對于過去事物之所以發生興趣，并不只是因為它們一度存在過”。白先勇對《牡丹亭》的解讀、重構與湯顯祖當初的建構，既有共同點又有不同點，體現了歷史與現實的關聯。

兩種對于“情”字的不同展現，意外地在不同的年代收獲了同樣的關注。湯顯祖以“至情”反理學、解放人性的理想，是通過他“意趣神色”的編劇理念來執行的；白先勇為了“復興傳統，文化創新”的理想，是通過展示“青春”“美”的理念和現代文化包裝與傳播手段來實現。因而在戲劇盛行的元明之際，《牡丹亭》卻能讓少女讀其劇作后深為感動，以至于“忿惋而死”，甚至有女伶演到“尋夢”一出戲時感情激動，卒于臺上；亦或是娛樂文化大爆發的21世紀，“青春版”《牡丹亭》在各大高校巡演，卻能讓從未看過傳統戲劇的大學生連看三場，流連輾轉。

從湯顯祖到白先勇，這絕不僅僅是兩個相隔千百年的文人對于中國傳統文化的簡單追尋。湯顯祖化昆曲為利器，直捅向封建社會窒息壓抑的兩性婚姻觀念；白先勇轉利器為溫情，用最純真的傳統情緒去渲染、擴大當代人對于愛情最質樸的向往。只有當我們拋棄時空建立的壁壘，才能夠頓悟：湯顯祖那含蓄婉轉的表達之下，從不缺乏最狂熱的對愛的忠誠，白先勇看似顛覆性的舞美設計背后，卻依然是對舊時人、舊時情愫的致敬與追憶。

苦海愛恨翻沉，情字始終如一。白云蒼狗，時空變遷，唯有傳統文化留下的永恒主題，能不斷地掀起世人心靈的觸動。曲高未和寡，源遠一直長流。