荒誕的行為藝術—謝德慶的作品分析

李青

摘要：謝德慶作為當代中國行為藝術家之一，他在1978--1986年做（時間觀念）五個整年行為表演作品中，常以一種極端且沉默低調的方式來表現一些近乎瘋狂行為。“消極”、“無用功”的背后，被人們視為加繆筆下的西西弗斯式的荒誕行徑藝術，常常蘊含無神論中人自主獨立性和非理性存在的生活方式。文章主要闡述了藝術家在自我束縛的情況下，藝術家身體與他人、與時間、與空間、精神發生直接的內在聯系，以及藝術家對生存哲學態度的看法。

關鍵詞：謝德慶;身體;時間;存在;荒謬

人是“在世界中的存在”人與世界的關系是先與一切認識的，相反，認識倒是人在世界中存在的一種方式。這是海德格爾在《存在與時間》中提出的觀點。人從母胎里來到世界上，從呱呱落地到自食其力到死亡，從無知到有知再到消亡。這整個過程中我們必須學會穿衣、吃飯、說話、學習、工作、思考等等行為來證明個人是存在的。由于人的存在，這一切行為就有了存在的意義。這也是一個人作為存在者存在的根本。

一、藝術家與身體

在1978年早期，藝術家在臺灣曾嘗試過好幾個極端荒誕的行為藝術作品。比如嘗試像天才藝術家克萊因《躍向虛空》一樣從二樓窗戶跳下;把自己泡在馬糞桶里吃中式炒飯;將“半噸”石頭傾壓在身上致使鎖骨斷裂等挑戰靈魂與肉體的極限藝術。看到這里，我們不免會問“他為什么要這樣做？”對謝德慶而言，這都只是早期的一些嘗試，想要在外在條件下突破困境，讓自由發揮，是具有很大挑戰和約束性的，因此他并不承認這些行為藝術對后期作品有影響，因為沒有涉及到藝術與生活的完美結合，不具有純粹性，甚至他覺得這些作品對后期的行為作品而言具有很大的破壞性。

到紐約之后，謝德慶靠飯店打工生存，工作、回家、工作、回家兩點一線成為他的生活日常，“我到底在尋找什么？”成為他對自己對生命存在的靈魂拷問。在1967年之后激浪派藝術家博伊斯的格言中提到：“人人都是藝術家”盛行下，此時他認為我已經在我的作品中啦！于是藝術家給自己定下了一套嚴格的自律守則，完成了五個“一年的行為表演”，以及“十三年計劃”來宣告荒誕藝術的結束，解釋藝術怎么生活，怎么把它變成藝術。藝術家以前所未見的形式，將人的體能置于極端的時間條件下，完整的體現了人的生命力。

謝德慶在1978-1979第一個一年行為作品《籠子》里，他用身體作為媒介表達材料，讓身體和時間與空間發生直接關系，把人的基本生活轉變為可以啟發思考、藝術與生活同時存在的藝術作品，強調生活就是一個孤獨監禁，認為只有思考可以不受限制。謝德慶對自己是苛刻的，將自己關在一個10平方不到木籠子里，床、小燈、鏡子、洗水臺和馬桶這幾樣東西成為他必備的生存條件。在這期間藝術家不閱讀、不寫作、不看電視、不聽收音機、也不與任何人做語言交流，包括自己家人。助手每天送來同口味的飯菜，取走同樣的垃圾。這是一種殘忍的孤獨“囚禁”方式，當所有的室外行動、與外人交流、讀寫、外界的聯系統統被剝奪，好似藝術家身處一個與世隔絕的地方，從事原始人最基本的生活方式。唯一的工作就是他會每天在墻上劃一道印記錄一天時間過去，對藝術家來說，思考是一種內省的開始，是如何突破外部環境來強調自我意識的存在方式，也就是如何成為他自己。他希望能夠將這份孤獨存在的關注轉變為一種哲學方法，這也說明這件作品對他后期的幾件作品具有重要的里程碑意義。

1980—1981年《打卡》中的行為表演里面，藝術家又開始表現出驚人的自律。在灰色墻面背景下，每天身穿制服站在打卡機前重復同一姿勢，從光頭到齊肩長發，從一個充滿生命力的狀態變成一個倦怠疲憊模樣。以照片記錄他365天每小時不間斷的打卡，用16厘米記錄1小格，一天24格，播放的速度是一秒鐘，所以365秒等于一年作為一個單位的濃縮版，等于人類在計算生命最基本的單位，一年也就是地球繞太陽一周，牽涉到一個宇宙的整個規律。在常人看來，謝德慶是一個行為固執，不走尋常路的藝術家，休息打卡，睡覺打卡，他用常人難以想象的行為方式來還原一件重復，平常不過的事情。我們看到他將人的自我意識降到最低，麻木徒勞的樣子是體現日常環境下一個存在物存在的另一種方式，是一種不堪的樣子。但藝術家認為，每一刻看似重復的工作，從另一個角度看，它不是重復的，這是屬于快樂方式，因為人生一大部分基本就是等著下一個小時的到來，每一個小時都是新的，我們的生命就是這樣。他認為只有你活著都是在工作，心臟在跳動，頭腦在思考，連浪費時間對藝術家來說都是在工作。他將這種方式達到了自律的最高度，強調了內在與外在的自律，使得我們不得不思考人存在的意義。人存在這個世界上，無論是做流浪漢還是做什么，這個人就是存在的、對生命的可貴就是人要順從自然，堅持過完自己的一生。對謝德慶來說，這就是他生活的一部分。

在前兩個作品約束自由的情況下，1981--1982《戶外》，這一次藝術家扮演的是一個高級流浪漢來徹底解放自我，明顯是對前兩個作品的行為反抗。這一年里，藝術家要求自己在這一期間不管刮風下雨、吃喝拉撒睡都必須身處室外，不能進入任何建筑物內，包括能夠遮蔽的交通室內和洞穴。他常常靠丟棄的錫箔紙來包裹自己的身體，撿取木材來給自己生火取暖來度過紐約的寒冬。不洗臉、不洗澡，讓身上的汗液變成對皮膚保護，這是對自我肯定的一種方式。當一切行為完全被束縛于自然條件下，藝術家的生命是沒有辦法控制的，也可能會出現一些意外情況。在這里，藝術家拋開一切社會關系，訣別一切現實物質條件，與當前穩定的生活狀態相脫離，這是一種豁達方式，也是對生命存在的一種挑戰。在這個作品中謝德慶將人的自由達到另一個高度，像一匹脫韁的野馬享受著極度的真正自由，而他則形容自己更像一只孤獨的野狼，是饑餓的、骯臟的游離在文明社會中，渴望自由，而最終卻被自由囚禁。藝術家認識到荒謬是存在的本真，而掙扎是毫無意義的。人不管是任何一種方式下的存在，都是在消耗有限的生命。

如果說前三個作品是學會孤獨的話，那這個作品學會就是與他人的共處。1983--1984年《繩子》，是謝德慶第四個一年作品，與美國行為藝術家琳達﹒莫塔諾共同完成的一個作品，在這個作品里藝術家是沒有任何個人隱私和自由的一年。一條8英尺的繩子，規定了吃飯、睡覺、看書等等任何事情倆人都必須待一起，而且不能說話和不能有任何身體接觸。直到1984年的7月4日，“繩子”被解開意味著作品的結束，兩個人像是逃離惡魔一樣離開對方，甚至都不想說一句話，看對方一眼，一個月之后，倆人才開始正視對方。每個人都有不想讓別人知道一面，我們不免會虛假，不免會發泄自己最大情緒，當個人性格、想法，所有行為隱私包括丑陋的一面都完全暴露在另一個人的視野下時，這種注視便取消了我的可能性，取消了我的自身，它規定著我，使我成為一個為他人的存在，這是一種對自我隱私的最大破壞。摒棄個人羞澀感，具有性意味的暗示和沖動，更是束縛身體和生理自由的手段。用另一句話說就是通過他人看自己，反思自己的存在，這不僅僅是一種認知關系，更是一種存在關系：“即我本來就是我處境的主人”。或許藝術家是用存在來映現自身的一面鏡子，通過他人的存在來感知自己的存在，這就是海德格爾的“此在”與他人的共建、沖突與對抗關系。

1985—1986年《不做藝術》這一年里，藝術家似乎從藝術的苦難中抽離了出來，終于過起了“正常”人的生活。在這期間藝術家拒絕一切與藝術相關的事情，只談生活，過好生活。在藝術家看來生活就是藝術。哪怕是吃飯、掃地、修車、照看孩子只要用心去做，心態美好，就是藝術。這是一種形而上的藝術，“藝術源于生活而高于生活。”對藝術家而言遠離藝術無疑也是一種心里折磨。謝德慶是喜歡安靜的，他認為藝術不應該是取眾華寵，而是應該呈現其生命的真實，真正的本質。這在他的幾個作品里面都有所體現。他認為人在當下是真實存在的，世界作為一種客觀現象是真實存在的，每一個人都擁有同一個世界，但社會中的主體是人，還是不一樣的人，他們過著各自的生活，有不同的想法。事實證明，人存在過的生活已經過去，是已逝的，這是時間的呈現，一種被動的狀態，是虛無的呈現。

二、身體與時間

在謝德慶作品里，我們看到最多的就是時間性，“無用功”成為打發時間的代替詞，看似荒謬的觀念其實是藝術家對人存在意義的追問方式。而人的身體作為順其自然的存在，在生命流逝中身體會被磨損消耗，這是任何人不能改變的事實。作為人自我，是世界內的實在客體，不可避免的要順應自然地發展，就有了時間這一概念。那么謝德慶是否在抓捕時間就是一個很好的問題，他用很多體現時間的方式以及抓捕時間的方式。而事實上我們從這些捕獲時間的機制里，所看到和感受到的就是想要捕獲時間是不可能的，所以我們就有了時間的流逝這一概念。謝德慶作品里面都存在一種未加工的能量，以及一種他對純粹藝術的責任和信仰的堅定，這也許就與抓緊時間這個概念相呼應，這是成為這個作品的駁論，從某種程度上講謝德慶的作品完全的實現了藝術成為生活，并且這都是生活藝術。

意大利威尼斯藝術館館長艾德里安﹒希斯菲爾德在122歲威尼斯雙年展上曾說謝德慶的作品里，表現的不僅僅是時間，還有使用當下現在這個點。他認為謝德慶以時間作為一個創作的形態，然后活在當下，利用時間所暗示的一些東西。藝術家把自己的身體放置于時間之外，于是在他的作品里面就產生了不朽感，也許是因為它激發了人類基本條件，一些構成每個人類存在條件的簡單結構，尋求庇護所的欲望，工作和勞動的經歷。或者在晚期的作品《繩子》中對于關系的需要，并且每一個作品都是利用自由和束縛之間的動態的張力來表現的，所以我們一直在這里思考，身體在空間的轉換中，他是在街上像無家可歸的流浪漢一樣生活時更自由呢？還是在籠子里的時候完全不與人交流的時候更自由，那是一種自由嗎？所以自由和束縛之間的關系到底是什么，這是一個在他所有不同的作品中，被反復問起的問題，也是非常重要的，關于人類如何存在的問題。

在梅洛﹒龐蒂身體現象學里面認為藝術家通過身體在世的“呈現場”構造時間。身體作為世界中的存在，他在任何時候都不是獨立的，是處在與事物的關系中，是處在一個特定的場所中。場所的事物會產生一種磁場，即人的社會關系給予的存在人身體里面的精神上的壓力和人自為的精神追求，這是自由和束縛作為對立面的轉換，它們依附于人的意識，是辯證統一的。因此，時間也只能在身體與事物關系中產生。這也是馬克思主義所說的，太陽升起、降落，樹木花草的凋零，人從出生走向死亡，這是一個過程，屬于時間的過程，所以時間它是客觀存在的。但從存在主義看來，它屬于虛無觀念，所有使事物虛無化的能力只能單純地歸之于意識。是來自于人自為的意識，它不是存在的，時間是構成其自身虛無化的存在之內部結構，即自為的存在所固有的存在方式。既然時間作為虛無的對象，那么謝德慶作品這個“時間”是否能夠歸之于人的意識呢？我們可以從作品《籠子》和《打卡》里看出謝德慶依靠標記和照片來記錄時間的流逝，從這個意義上講謝德慶是承認時間觀念屬于虛無化的存在。

三、身體與生活

“我讓自己活著。我度過了1999年12月31日”一簡陋雜志拼貼大寫字母中宣告藝術家謝德慶最后一個《1986--1999（十三年計劃）》作品的結束。他認為生活本身就可以成為一個主題，人生存的所有狀態都可以成為藝術素材。

謝德慶作品《籠子》成為貫穿五個一年的作品的始終，常常給人們制造一種嚴厲的消極假象，自閉、不安看似“孤獨”、“自我隔離”是藝術家對生活追求的一種自然狀態。當你杜絕一切嘈雜事務，拒絕社會集體的參與，切斷家庭的聯系和社會制度下附加給自己壓力時，你的自由是否真正得到解放？你的內心是否會真的得到寧靜？顯然不管我們選擇何種方式存在，都很難脫離這個社會群體給我們附加的生活感知。在《繩子》作品結束之后，藝術家琳達﹒莫塔諾熱衷于活躍在藝術媒體圈內，而謝德慶卻拒絕接受任何藝術采訪，只求的內心片刻的安寧與和諧，他始終相信自己的作品是屬于生命的一部分，是對自我存在狀態下的認識，對實在的追求。實際上，謝德慶的作品是給我們對生存的靈魂拷問，除去生活的瑣碎細節，我們還能留下什么？金錢、名利、地位還是內心的安定。不管在何時何地我們都會被愛情，友情、親情等影響，與其讓這些外在東西所束縛，不如先從內在來約束自己，讓它們來成為自己的附屬品。因此，人們常對謝德慶稱為是行為藝術的“苦行僧”，看作是他人生的孤獨癥晚期。

謝德慶看來，生命就是一次無期徒刑，生命就是在度過時間，生命就是自由思考。這是對海德格爾“向死而生”的肯定，意味著一種生命態度或生存方式的轉變，用時間視野看待過去、現在、將來，看似重復簡單的事情，也是體現時間的流逝。就如存在主義里面所強調的世界是荒謬的，人生是痛苦的。在荒謬的社會里，人的存在時刻會被周圍的事物所威脅，人與人之間必然會發生沖突、斗爭、殘酷與罪刑，即“他人就是我的地獄”，而人作為社會中存在的承受者，得到的只是失望與痛苦，只有經歷了這些基本感受，人的自我和存在才能得到真正的尊重。藝術家認為人只要存活就對了，國王、流浪漢都在做時間，沒有區別，人的欲望是無限的，也是枯燥無味的;一般人在平常現實生活中也是枯燥無味的，都是表現個人生活的一面，人活著就是受苦，可以一無所有，但存在是有意思的。總的來說，既然人活著，就是要胡思亂想，動用本能，去過自己的自由思考。從層面上講，就會變成這樣，不工作的工作，生活簡單到在作品中來規定生活。

我們看到謝德慶的行為作品，是一種不可看的實體藝術，不像雕塑、油畫一樣留下的是一個真實的作品。他的作品沒有實體性，只是作為純粹“顯像”作品的存在，一個證據的存在，一個留下來的痕跡，是時間與空間留下來的結果。藝術家欲表現過去與現在存在著一個懷疑，讓人們在懷疑和肯定中產生作品是否真實性的存在，藝術家是否真的堅持了一年之久。藝術家認為就是因為作品純粹顯像的存在，才能讓人們知道時間與空間是不可能實存的，是一種流失的東西，虛無的狀態，是不能重合的。而此處就需要人的意識，用意識來編輯不存在的實體，把純粹顯像變為實在的過程，即用意識“本質”的存在來呈現其真實的存在。藝術家行為作品非理性方式，將人的意識在受苦的現象中脫離出來，一直在探索藝術與生活的距離，人的自由之路，領悟生命存在的意義，時間與生命、與意識不可分割的存在關系，試圖達到物質和精神上的解放，來實現自由思考意識形態下的存在方式。

（六）結論

藝術家作品所蘊含的荒誕思想，所表達人的自由思考意識與薩特哲學家提出的“自在的存在”與“自為（意識）的存在”關系具有很大的相似性，以及藝術家對生命存在意義的思考是對存在內心掙扎的坦然方式。藝術家單純選擇用“耗時間”觀念來表達個人對藝術、對生活層面上的精神追求，度過時間就是度過人生，是藝術家對生活的總結。

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