廣西漢代陶屋明器探究

張海平，賓 泉

（上海大學 上海美術學院，上海 200072）

廣西漢代陶屋是社會文化和實踐的物質體現。據不完全統計，廣西出土的漢代陶屋至少有133件（見圖1）。其規模之大、樣式之豐富、保存之完好引起了社會和學界的高度關注，并積累了較為豐富的研究成果。但是與其他地區對陶屋的研究成果相比，還是相對較少。目前大多數的研究基本集中在陶屋的斷代、尺寸、形制等考古學方面。對于陶屋的工藝流程、美學趣味，以及與社會風貌的聯系等方面則給予較少的關注。本文從這三個方面進行探討，以解讀隱藏其背后的美學旨趣和文化內涵。

圖1 廣西漢代陶屋

一、陶屋歷史源流

廣西漢代陶屋造型的變化不僅是制作工藝的進步和審美趣味的反映，更是廣西漢代社會制度和經濟面貌的直觀表現。廣西制陶有著較為悠久的歷史，最早可追溯到新石器時代桂林廟巖、大巖和甑皮巖等文化遺址，這時期的實用陶器主要采用較為原始的制作工藝。到商周時期，青銅禮器的傳播對廣西制陶產生了深遠影響，例如甌駱先民通過陶范來澆注具有少數民族特色的銅鼓。秦漢時期，秦始皇派尉佗和屠雎從湘桂走廊進攻西歐、駱越等部族。期間鑿通長江與珠江水系，建立運送物資的靈渠，征服百越后設置桂林郡、象郡和南?？ぁ＿@直接促使中原和荊楚地區的制陶工藝傳入廣西地區。隨后，趙佗統治的南越國時期，推行“和集百越”[1]的民族政策。使得漢族與當地少數民族進一步融合，促使制陶工藝得到廣泛的傳播。到西漢時期，漢武帝平定南越國，設定九郡。廣西墓葬文化的面貌發生了重大變化，漢式的陶禮器逐步出現，并取代了原有的一些地方性器型，如三足罐、聯罐、瓿等等。西漢中后期，仿銅陶禮器逐漸退出人們的視野，陶屋這類建筑明器逐步發展和流行起來。由上述可知，廣西漢代陶屋正是在這樣的歷史背景下生發。

1.陶屋與莊園風貌

漢代陶屋的具體形態反映出廣西的社會面貌。而這樣的社會面貌又與當時的政策有密切關聯。漢初，高祖劉邦下詔：“民前或相聚保山澤，不書名數，今天下已定，令各歸其縣，復故爵田宅，吏以文法教訓辨告，勿笞辱?！盵2]這樣的政策為土地私有制提供了生發的土壤，并有效地維護了新興封建地主階級的利益，促進經濟發展的同時以便加強中央集權。另外，關于士兵的安置方面，則采用“復原”的方式進行分流，即“兵皆罷歸家”[2]，“且法以有功勞行田宅”[2]。這些政策促使了新興地主階層的發展和壯大，也使得以土地為支撐的經濟模式得到進一步發展。到漢武帝時期，由于統治階級對鹽鐵等大宗工商貿易進行壟斷，商賈們轉而將大量資金投入到土地之中并采用土地兼并的策略，以謀得土地的最大控制權。這樣的土地兼并使得西漢末期的社會矛盾日益加劇，導致農民起義的爆發。而到了東漢時期，在大地主和上層官僚的支持下，劉秀建立了東漢王朝，施行維護豪強地主階層的政策，使得莊園經濟持續發展。

莊園經濟的發展反映了封建土地主對“美好生活”的向往。在《后漢書·仲長統傳》中記述了這種理想：“使居有良田廣宅，背山臨流，溝池環帀，竹木周布，場圃筑前，果園樹后。舟車足以代步涉之艱，使令足以息四體之役。養親有兼珍之膳，妻孥無苦身之勞。”[3]廣西漢代陶屋形態的流變過程是上述理想的直觀反映。例如陶屋的形態由單體式平房演化為分體式平房，體現出了土地主飼養家畜的真實想法。隨后，又由平房演化為曲尺式的陶屋，其結構營造出房屋前的“場圃”空間。在土地兼并狀況加劇和莊園理想的驅動下，形成了以莊園為中心的勞動生產方式。廣西出土的漢代陶畜圈、陶倉、陶囷、陶灶便能印證這一點。在《理亂篇》中有詳細描述：“豪人之室，連棟數百，膏田滿野，奴婢千群，徒附萬計。船車賈販，周于四方；廢居積貯，滿于都城。琦賂寶貨，巨室不能容；馬牛羊豕，山谷不能受?！盵4]

東漢時期，由于受戰亂影響，莊園的經濟功能大幅收縮，轉而向建筑的內部空間施行勞作模式。例如，在廣西出土的漢代陶屋中，有許多生產活動都在陶屋內進行。屋內有陶俑騎牛碾磨、舂碓勞作以及過篩挑選等勞動景象。由于這種內部生產方式使得房屋空間有了更為具體的功能。同時也為陶堡的造型提供了可以參考的表現形式，即分區域組合。另外，東漢時期的莊園不僅以經濟生產作為唯一的目的，還演化出了武裝割據傾向的功能。到東漢末年，大地主均“自為營塹”，構筑了攻守自如的武裝化堡壘。這點便可在陶屋中窺見一斑，例如廣西漢代陶樓、陶堡的形態中塑有武裝化的場面。屋子的前后門均有持械侍衛把守，庭院內也有仆人守候等（見圖4C）。這些都直觀反映出廣西漢代的莊園理想。

2.陶屋與農業手工業

廣西漢代陶屋中陶圈和陶灶兩類明器直觀反映出該地域農業和手工業方面情況。地處亞熱帶與熱帶氣候的廣西以稻類植物作為重要的糧食，稻類作物的廣泛種植和增產與漢地先進的牛耕技術和鐵具在該地域使用有密切的關聯。在《后漢書·循吏列傳》中記載：“九真俗以射獵為業，不知牛耕，民常告糴交趾，每致困乏。延乃令鑄作田器，教之墾辟。田疇歲歲開廣，百姓充給?！盵4]從梧州、合浦等地的漢墓銅器中發現稻谷、荔枝、豆類等遺存。由此可知，當時充足的糧食為畜牧業提供了重要的物質保障。陶圈中各類家畜，如豬、牛、羊、雞、鴨等比比皆然（見圖4A）。而畜牧的發展又反哺于農業，形成相互促進的關系。除此之外，出土的陶倉、陶囷直接印證了廣西漢代先民糧食盈余的基本面貌。另外，農業的發展對手工業起到極大的促進作用。例如為釀造業提供了重要契機。出土的陶灶形體碩大，灶眼放有形態巨大的釜、甕之類的器物，灶的兩側也放置大型的缸、罐等容器。灶的頂部、兩側、灶門處常常設計體量較小的勞作陶俑。因此，這樣的爐灶或許與當時廣西地區的釀造業有一定關聯。

陶灶除了與釀造業有一定的關聯，與染織業也有一定的聯系。在廣西貴縣羅泊灣漢墓發現大麻籽。另外，古代廣西作為“南道棉”傳播的必經之地，從印度經越南、緬甸傳入到云南、貴州，隨后再傳入廣西境內。因而廣西較早成為“草棉”種植和加工的地區。除了“草棉”之外，還涉及對蠶絲加工。在《后漢書·西南夷傳》中對西南地區的桑蠶加工就有描述：哀牢人“土地沃美，宜五谷、蠶桑。知染采文繡，罽毲帛疊，蘭干細布，織成文章如綾錦。”[4]因此推斷陶灶具有煮繭或煉染作用。根據專家的鑒定，馬王堆出土的黃色絲綢上含有黃酮類物質，推斷是梔子染料。而這種梔子染料的加工工藝是先將梔子浸泡，然后再煮至沸騰便可得到黃色染色劑，最后再將布料進行染色。除上述之外，廣西的苧麻織品在漢代已有名氣，從陶屋中陶俑身著的長袍便可窺見一斑。據宋代周去非在《嶺外代答》中描述：“邕州左右江溪峒，地產苧麻，潔白細薄而長。土人擇其尤細長者為綀子，暑衣之，輕涼離汗者也。漢高祖有天下，令賈人無得衣綀，則其可貴自漢而然。有花紋者為花綀，一端長四丈余，而重止數十錢，卷而入之小竹筒，尚有余地。以染真紅，尤易著色。厥價不廉，稍細者，一端十余緡也?！盵5]

二、陶屋工藝流程

廣西漢代陶屋的工藝獨具特色。它是甌駱文化、中原文化和荊楚文化相互融合的結晶。其制作工藝與該地區的日用陶器有著較大的區別。陶屋對泥料、釉料、制作、窯溫等一系列工藝流程提出了較高的要求。另一方面，陶屋明器主要用于隨葬。在漢代盛行的“厚身”觀念背景下，使得陶屋的工藝受到廣西漢代先民的格外重視（具體工藝流程見圖2）。

廣西陶屋工藝流程與中原地區、廣東地區存在一定的差異。由于地域環境的因素，使得陶屋形態和紋飾產生不同的面貌。同時，這些面貌也直接反映出陶屋的具體工藝流程。例如，中原地區陶屋的構建主要由較為簡約的墻體和結構繁復的屋頂組成；其四面墻壁嚴密，門窗開口較小。這樣的形態構造明確地反映出中原地區陶屋的工藝流程與空心磚的制作方式之間存在著密切聯系。制作者先是使用模具將陶屋的主體一次性翻制成型，然后再對陶屋局部進行切割、組合、拼接、捏塑以及印壓等方式來塑造（見圖3）。相比之下，廣東和廣西地區的陶屋工藝流程較為接近，均是采用接合的方法將陶屋的各個部分從里到外，從下至上逐步拼接組合。但是兩個地區之間的工藝也存在細微的差異。廣東地區的陶屋基本上不在房屋主體下方塑造飼養家畜的圍欄；而廣西地區的陶屋主體下部普遍塑有家畜及飼養圈。另外，廣東地區陶屋的干欄、窗欞以及紋飾多采用不對稱的視覺表現手法。相比之下，廣西地區的陶屋則整體簡約剛正，并采用對稱構圖的方式進行表現。因此，這種造型表現上的差異，反映出處理工藝的不同。通過上述比對，廣西陶屋的工藝流程也直接折射出廣西漢代民間造物的審美情趣。

圖2 廣西漢代陶屋推定工藝流程

圖3 中原地區漢代陶屋推定工藝流程

三、陶屋的審美旨趣

廣西漢代陶屋與該地域的人民生活息息相關，它不僅具有明器的喪葬功能，還反映出民間的審美意識。從西漢中期到東漢的發展歷程中，它承載了該地域先民豐富的精神生活，同時給人一種特殊的視覺體驗。陶屋樸素而旺盛的生命力也為現代人提供了文火慢燉般的審美趣味。雖然陶屋作為實用價值的明器而出現，但它暗含著獨特的審美認識。并在歷史的積淀中不斷演化出超凡想象性和創造性的美學旨趣。

圖4 廣西漢代陶屋紋飾

1.造型美之應物象形

廣西漢代陶屋的造型體現出實用的功利性和超凡的精神性。它的造型或淳樸小巧，或渾厚飽滿，或別致典雅，或端莊雍容，構成了蔚為大觀的形態風貌，并蘊含著廣西地域的藝術風范和美學趣味。與西方古代建筑相比較，維特魯威曾在《建筑十書》中闡述了古希臘和古羅馬的建筑以人的比例、韻律、節奏等方面來設計當時的建筑。然而，廣西漢代的建筑同樣兼顧比例、韻律、節奏，并且以木架結構為主要營造方式（見圖4B）。這促使廣西陶屋采用以結構為主的造型語言進行視覺表現。

“應物象形”是中國傳統藝術中的重要創作方式，同時也是一個重要的美學命題。創作者通過“應物”的過程在腦海中形成藝術意象，再將這種藝術意象塑造出來，成為萬物之兆象的藝術形象?！皯锵笮巍弊鳛橹匾乃囆g創作思維方式，對廣西漢代陶屋的造型有深層的影響。首先，陶工以客觀的“物”為出發點，將包羅萬象的大自然和社會現實中的建筑作為創作的原形。其次，“應物”不是對客觀現實對象的照搬，而是經由創作者吸收和內化等加工過程后而形成的心中意象，即“象形”。然后創作者再把這種藝術意象經過特定的藝術表現形式物化為具體的作品。這樣的創作過程在廣西漢代陶屋中有具體表現。例如廣西漢代陶工正是對現實建筑中抬梁、穿斗等營建方式的吸收，設計出不同樣式的陶屋。并在墻體上用線刻的手法，區分出承重與圍護的結構區域。比如懸山式瓦垅陶屋、廡殿式四合陶屋、前廊半封閉式陶倉、干欄式陶屋等均是經過“應物象形”的創作過程。

如果說“應物象形”是陶屋造型的第一步，那么“塑意達境”則是第二步。“塑意達境”即陶工融合主觀創造，實現所要表達的主題。這與張璪的“外師造化，中得心源”有異曲同工之妙。具體來說，廣西漢代陶屋從最初單體干欄平房到分體曲尺式雙層房，均主要處于對現實的模仿階段。而從三合式陶樓到多體組合式陶堡則體現出在現實模仿的基礎之上，創作者營造出所要表達的思想與意境。這些造型變化是直觀之象與主觀之意相互能動的結果，并且也是制作者逐步理解、體悟的創作過程?！拔铩薄跋蟆薄耙狻备叨鹊娜诤蠟樘瘴莸膭撟鏖_啟了新的空間。正如《益州名畫錄》中寫道：“大凡畫藝，應物象形。其天機迥高，思與神合，創意立體，妙合化權?！盵5]中國傳統的藝術觀念暗含于廣西漢代陶屋之中，制作者通過陶質材料實現這種創作觀念。

從“應物象形”到“塑意達境”創作過程，即建立在象形的基礎之上，又不斷地超越本身，使陶屋成為“有意味的形式”。在上述創造性發揮的過程中，陶屋的形態建立于“似是而非”的原則上，逐步由模仿發展到表意的階段。其形態中細微的變化和淳樸的韻味有別于參照的“原型”，且更為動人和美好。值得注意的是，從“應物象形”到“塑意達境”的過程也是造型思維方式的變化。陶屋樣式的發展不是一種簡單的形態演化，而是不同思維方式的具體體現。例如廣西漢代陶屋形態中“單體式”“分體式”“曲尺式”“三合式”“四合式”等不同的結構方式并不是單純的以時間的線性方式發展，而是與造型思維的變化有密切的關聯。

2．造型的中和之美

陶屋形態的發展過程中，形成了程式化、規范化和模件化等創作理念，呈現出漢代廣西特色的陶屋形制。其創作原則可以理解為“大體則有，定體則無”。在沒有固定形制和制作方法的前提下，創作出豐富的陶屋形態。在“變”與“不變”之間，并不是以“獵奇”為創作方向，而是運用了“萬變不離其宗”的創作思想。這種思想暗含了“天人合一”哲學觀念，即從整體中把握、體悟的思維方式。該思維方式又以陶屋造型的“中和之美”來具體落實。它的形態不僅是制作者創作理念的體現，也是符合當時普通大眾審美心理的具體造型。這種由制作者和社會氛圍共同塑造的形態美感組成了“中和之美”。例如廣西漢代陶堡的“崇高肅穆”、陶樓的“殷實富貴”以及陶平房的“淳樸恬靜”等構成了廣西民間“中和之美”的具體傾向。

廣西漢代陶屋形態比例勻稱，主次關系清晰，構造精致，整體中求變化等均是“中和之美”的具體體現，同時也是對“和諧之美”的深刻理解。廣西漢代陶屋造型平穩、含蓄、簡約，并在整體和諧中求變化。它蘊含著廣西漢代先民對“和諧之美”的美學精神。這種和諧不僅與陶屋的尺寸、比例和韻律有關，還體現在整體氛圍的營造上。例如，廣西貴縣鐵路新村出土的四角六樓陶城堡，它四角均有閣樓，前后門頭上有兩座廡殿式門樓，人物俑置于陶堡的各個部分，整件作品圍繞著“秩序”氛圍進行視覺表現。凸顯了廣西漢代陶屋創造性的演繹“中和之美”與“和諧之美”的美學旨趣。

3．紋飾之甌駱風情

不同地域的陶屋有著不同的紋飾風格特色。這與各地的民族性格和心理有著直接的關系。廣西漢代陶屋是該地域民族性格的典型代表。具體可以從陶屋的顏色和紋樣兩個方面進行考察。顏色自遠古以來就與人類的心理需要有著密切關系。這種需要不僅是視覺方面的，更是精神維度的，它是民族共同觀念直觀表現。廣西漢代陶屋大體上有淺黃、橙黃、磚紅、淺灰、深褐等幾種顏色（見圖1）。這些顏色與所使用泥料的金屬元素含量和焙燒溫度有直接的關系。漢代廣西的制陶工藝已經相當成熟，因而對于陶的顏色應該可以進行較為準確的掌控。所以這些陶屋的顏色應該是主觀選擇的結果。另外，廣西漢代陶屋的顏色或許與當時流行的“五行”“五色”有一定關系，如廣西在南方，屬火，因而赤色是該地域的地方色。而漢代時期，統治階級認為“土”能克“水”，所以選擇黃色為正統色。當然這種關于顏色的論說有一定的偶然性，但是顏色與人的心理確實存在一定關聯性。從廣西出土的漢代陶屋可以發現，部分陶屋上的顏色經過刻意涂畫、或施釉、或髹漆等處理。值得注意的是，關于顏色的美感與人的聯想直接相關，一方面是外界的顏色本身對人的心理情緒產生作用；另一方面是人本身生理機制對顏色產生反應，然后引發人們聯想。因此，不同的顏色有不同的刺激作用，并與人們的精神狀態相互結合，形成了具有特定含義的“顏色指代”作用。

除了顏色之外，紋樣同樣是重要的裝飾方式。廣西漢代陶屋有棕葉紋、簟紋、笪紋、仿木結構紋、人像紋等紋樣（見圖4C）。這些紋樣直觀地反映出當時建筑所采用的材質外，也體現出獨特的甌駱風情。創作者并沒有原封不動地將參考對象照搬到陶屋上。而是將對象進行結構變換、抽象簡化以及規則化和定型化等方式處理。這個處理過程融合了創作主體的感受、領會和思想觀念。并將不規律的自然對象用節奏、對稱、均衡、連續、疏密、反復等形式法則進行表現。廣西漢代陶屋的紋飾正是通過陶工們精心的設計，融合“應物象形”和“遷想妙得”的創作理念，呈現一種本土風情的視覺審美情趣。

四、結語

廣西制陶有著非常悠久的歷史。從新石器時代桂林地區的大廟遺址、甑皮巖遺址和大巖遺址到距今五千年的資源曉錦遺址，從商周時期武鳴的崖洞到漢代的平樂、荔浦、合浦、貴港等地區的墓葬，延續了廣西先民制陶和用陶的文化傳統。同時，中原地區、荊楚地區、南越地區和“海上絲綢之路”沿線地區的先進工藝和文化與廣西本土相融合，推動了該地區手工制作和思想文化的蓬勃發展。從造型方面看，廣西漢代陶屋的形態是創作者“應物象形”的直接結果，也是“中和之美”“和諧之美”的直觀呈現。這種人文理想是對該地域社會風貌的直觀記錄。另外，廣西漢代陶屋的顏色和紋樣是民族共同觀念的重要表現，體現出西甌、駱越各民族的性格。顏色和紋樣作為視覺表現的重要載體，在創作主體的編排下，構成了極富意蘊的民族藝術形式。

綜上所述，廣西漢代陶屋反映了該地域的經濟、政治和歷史文化面貌。從當時的墓葬文化到社會經濟政治風貌，均在陶屋明器上得到了一一體現。它作為一種媒介記錄了封建土地主理想的寄盼，記錄了封建土地私有制和莊園經濟發展的沉浮，記錄了農業、手工業和商業的變遷。隨著時間的推移和習俗的更迭，廣西漢代陶屋的文化內涵得到了進一步沉淀。