壯族武術的歷史追溯與文化意蘊

唐明歡，徐世軍，王曉晨

（1.北部灣大學 體育教學部，廣西 欽州 535011；2.柳州工學院，廣西 柳州 545006；3.玉林師范學院 體育健康學院，廣西 玉林 537000）

嶺南地區作為我國地域武術分布的重要版圖，孕育了多元與多彩的地域武術文化。壯族作為我國嶺南地區人口最多的少數民族，滋養了獨具特色的少數民族地域武術——壯族武術。綜觀近年來關于壯族武術的研究，呈現出繁榮之態，然而在這些理論研究中，關于壯族武術的歷史源流因眾說紛紜而成為影響壯族武術進一步開拓的障礙。據已有研究成果顯示，關于壯族武術起源主要觀點有三種：第一，壯族武術起源春秋戰國，由壯族先民甌越人所創；其二，范疇上，壯拳是壯族武術的統稱，是一個多元文化叢，由宋代儂智高所創，流傳于后世；其三，壯族武術源于軍事戰爭，其體系形成于明代，在“狼兵”訓練中得到完善。研究試圖追源溯流，建構壯族武術的整體認知，豐盈我國少數民族武術研究。

一、壯族武術歷史源流追溯

（一）原始社會時期壯族技擊的萌芽

遵循我國武術文化發展的歷史邏輯，結合壯族地區社會發展的歷史規律，只有將壯族武術融入壯族的社會歷史文化背景中進行歷史源流的追溯才能夠得到客觀的闡釋。壯族武術的產生與中國武術的產生具有相同的歷史軌跡，獲取生活生產資料的原始訴求印證了壯族武技產生的痕跡，壯族技擊萌芽可以追溯到原始部落之間由于生存競爭所引發的原始戰爭，以及延伸到各種原始的生產生活工具之中。據《壯族通史》記載：“早在舊石器時期，百越地區已有原始人類居住，并且出現了舊石器文化，即人們選用適中的河礫石為原料，制作成適應于砍伐、擊殺、挖掘和切割的各種砍砸器、尖狀器、刮削器”[1]。據此，居住在高山、深谷、大川的壯族先民為了獲取生活資料與維系氏族利益，在人與獸的搏斗過程中創造奔跑、跳躍、躲閃、擊殺、敲砸等格斗動作，而且加工制作了石刀、石斧、石矛、弓箭等格斗器械工具，由此產生了壯族武術的技擊萌芽。

（二）春秋戰國時期壯族武術的雛形

巫舞文化是壯族文化的重要組成部分，通過查閱史料與實地考察寧明縣花山巖畫，發現壯族武術附載于壯族原始的舞蹈與宗教祭祀儀式之中，呈現出壯族武術的雛形。據《壯族通史》記載：“壯族原始舞蹈起源于勞動，來源于生活，當人們在生產獲得豐收時候，自然欣喜若狂，共同歡呼跳躍，當人們舉行集體祭祀活動時，必須歡歌狂舞，以愚昧鬼神，祈求功利，并且以歌舞宣泄情感”[1]。課題組實地考察寧明花山巖畫時，發現巖畫人物以“蛙型”為主旋律，“蛙”的圖騰崇拜，表現壯族人們對崇拜物的親近和尊敬，祈求福祉，風調雨順；巖畫中人物領頭都有一個形態高大、身佩刀劍、頭戴羽毛或者高鬢的正身人像，其身旁或前面畫有一面內帶芒星的銅鼓或羊角鈕鐘圖像，這是典型的集體祭祀舞蹈場面的形象反映，其高大圖像是氏族部落首領和主持祭典的巫師。據相關學者考證，這些是春秋戰國至東漢時期繪制在天然崖壁上的圖案，距今已有2000多年的歷史，光緒九年出版的《寧明州志》記載：“花山距城五十里，峭壁中有生成赤色人形，皆裸體，或大或小、或持干戈、或騎馬，而且沿江兩岸崖壁上如此類者多有……”[2]另有學界推測，“崖壁畫中的‘都老’的練武功架圖與流傳于右江流域的壯族壯拳功法‘七步鐵線樁功’可謂神似功同，另外壁畫中還展現了壯族武術中的獨特的器械，如環首刀、短劍、長槍、手鏢、山弩以及竹箭等”[3]。根據史籍記載與巖畫遺跡的相互佐證，春秋戰國時期舞巫文化中“蛙型”身體形態與相關器械圖案的刻畫映射了壯族武術的雛形。

（三）秦-漢時期壯族武術的成長

公元前219年至公元前210年的“秦甌戰爭”中，古越人部落首領譯吁宋、杰駿使得秦軍“三年不解甲馳弩”，“譯吁宋，西甌首領，史稱‘西甌君’，是第一位見于文字記載的壯族先民”[1]，自此軍事戰爭的需求極力推動了壯族武術的發展。據《淮南子人間訓》記載：“秦人利越之犀角、象牙、翡翠、珠璣，乃使尉屠睢發卒五十萬，分五軍……三年不解甲、馳弩，使監祿積餉，以與越人戰，殺西甌君譯吁宋，而越人皆入入叢薄中，莫肯為秦，置杰駿以為將而夜攻秦人，大破之，殺，尉屠睢，伏尸流血數十萬”[4]。1976年貴港城鎮羅泊灣1號墓出土的西漢漆繪銅盤（見圖1）詳細刻畫了壯族武術在軍事戰爭的技擊法則，“該盤外周漆畫繪有四組十八個技擊的人物形象，其中腹外壁所飾是以技擊為主要內容的漆畫，繪有4組共18個技擊的人物形象，包括有徒手搏擊、器械交鋒，徒手對打、持器械相技等形式”[5]。因此，隨著秦-漢軍事戰爭的演進，壯族武術由守衛族群家園的責任轉移到軍事戰爭護國的使命，以軍事武藝登上了歷史舞臺。

圖1 西漢漆繪銅盤（高13．5厘米口經50厘米）

（四）唐-宋時期壯族武術的積累

“壯族稱謂，唐代時期壯族稱俚、僚等，到宋以后，俚、僚亦有稱，但亦有新的變化，有稱‘布土’或‘土人’，由‘撞’發展到‘僮’，還有儂、俍、沙等稱呼”[1]。通過索引壯族發展的歷程中壯族武術相關歷史典籍，追溯壯族武術的演進軌跡。在宋代，壯族人們因戰遷徙于云南、廣東等地，俠義尚武、戰斗力極強，可見壯族先民凸顯了“尚武”的族群基因，并在反壓迫反封建斗爭中發揮了重要的作用，壯族武術也在該時期逐漸壯大。

（五）明-清時期壯族武術體系的形成

有學者提出：“中國武術起于宋，成于明，全面大發展于明末清初”[6]。壯族武術在宋代軍事戰爭需求的推動下得到了大力發展，并在明-清時期已形成了完整的體系。明嘉靖年間在抗倭名將巾幗英雄瓦氏夫人帶領“狼兵”的英勇抗倭戰爭中，壯族武術作為其制勝的重要法寶。據《廣西武術》（內部資料）記載：“流傳在廣西田陽、靖西一帶的壯拳，歷史悠久，歷代均有壯拳高手……‘狼兵’均熟習壯拳”[5]。軍事戰爭的推動，壯族武術在陣戰中“以短降長”，講究“身械合一”的作戰法則，形成了鴛鴦陣、岑式家法等陣法，同時涌現出大批的壯拳高手，其明代瓦氏夫人的壯族武術尤為精絕。明末清初江蘇婁江縣武術大師吳殳武術大師《手臂錄》描述瓦氏夫人雙刀舞動，“女將親戰揮雙刀，成團雪片初圓月”[7]。明-清時期軍事戰爭促進了壯族武術體系的形成與完善，同時檢驗了壯族武術的技擊實戰能力，形成了以拳種、器械、陣法、跌打傷藥等為體系的壯族武術。

（六）清末-民初壯族武術的融合發展

清末-民國時期，由于火器在軍事戰爭中開始被大范圍的推廣和應用，中國古代的軍事戰爭也由冷兵器時代進入熱兵器時代，這一變化對中國傳統武術發展產生了重大的影響，主要體現在軍事武藝的地位影響由盛轉衰，但民間武藝卻得到蓬勃發展[8]。隨著土司制度的瓦解以及火器的出現，淡化了武術的重要性，壯族武術逐漸從戰爭的舞臺走向民間，脫離戰爭主體后的壯族武術一方面演化民間舞蹈[9]、祭祀表演（扁擔舞、師公戲）。另一方面，清末-民國時期壯族社會制度“改土歸流”的轉變，促進了壯族地域社會、經濟、商貿的往來，壯族武術與北方拳術、南拳等拳種頻繁的交流、碰撞、裂變，在很大程度上完善了壯拳的理論和技法體系。如農式豐（農式豐的師傅是清末拳師李新發，將當地壯拳與少林洪家拳糅合，形成現在的龍州本地壯拳）的“七步鐵線樁功”融合了洪拳的鐵線拳。巾幗英雄瓦氏夫人率領“狼兵”到江浙一帶抗倭時將壯拳傳入江浙，并吸收了北方長拳功架，使得壯拳后來兼備了北方大架子的風格。民國初年，武術開禁，在強國強種的時代背景下，武術被提升到政治的高度，并被冠以“國術”，廣西陸續建立精武分會或成立武術社團，使得大批北方拳師將拳種傳播到壯族地區，實現了近代以來南北拳種的交流與融合，促進了壯族武術體系的融合發展。

二、壯族武術的文化特征

“現代人類學之父”馬林諾夫斯基認為，文化研究應把具體的文化事項置于一個有機的整體內，整合進一個可以把現實的方方面面條理化的系統[10]。壯族武術有著“身械通用合一、拳械練用一致；周身處處皆可用，拳勢剽悍，發力蠻拙，翻滾疊擊，本能應變；布陣設套，講究技法與兵種配合，走中打，打中走；擁有拜師禮、謝師禮、上馬禮、下馬禮、回朝禮等儀式”[11]的技術體系特征，是壯族人們修養、品格、思維方式的縮影，同時也是壯族聚居地社會環境、價值取向的真實寫照。我們追溯其源流的同時，更加需要將目光穿越表層的技術結構，注重各文化要素之間現實功能的整合，才能形成對壯族武術的整體認知。

（一）宗教文化

身體動作文化符號是體育人類學原始體育萌生演變研究模式構建，以及通過身體動作文化符號解構與重構，科學驗證原始身體動作形態與原始宗教信仰之間存在依存互動發展規律的最有力的理論依據[12]。課題組邀請古壯拳名家唐曲先生對“拜師舞”進行演練，并對12個身體動作進行拍攝，選取其中3組典型的動物崇拜動作為代表性身體符號，力圖剝離出構成特定身體文化象征符號的動作組合及動作要素，進而關照原始宗教文化與原始身體動作形態的內在關聯（見圖2）。

圖2 “拜師舞”身體動作文化符號與動作形態及原始圖騰崇拜層級關系

通過3組“拜師舞”身體動作文化符號與身體動作形態的截圖分析可以看出：“拜師舞”主要由拜師禮、打馬式、關都開都3組動作組成，拜師禮由拜師式、起式、收式3個身體動作組成，形似如“蛙”，壯族人們認為蛙具有某種神秘的力量，祈求風調雨順、年年豐收；打馬式由打馬式、騎馬式、下馬式3個身體形態組成，先民對“馬”的崇拜，認為馬能夠通往神明，賜予馳騁戰場的力量，尋找神靈的庇護；關都開都由“鶴舞”與“鶴步”2個動作組成，先民對不可知神秘力量的畏懼與尊敬，同時對生命的珍惜與依戀，對“鶴”的崇拜，希冀“仙鶴”賜予生命的精靈，對美好生活的向往。壯族先民面對危難、痛苦、戰亂等超出自身的控制范圍時，外在肉體表現出“輕生死”“蠻鈍”“鷙悍”的行為，而其心理迫切需要尋找神靈的寄托，因此對“蛙”“馬”“鶴”等圖騰崇拜及動物的神靈觀念來寄托精神訴求，超脫肉體的痛苦，預測未來吉兇，以達到自我精神的慰藉，建立“超自然”的內心世界觀與身體文化秩序。

（二）軍事文化

戰爭是推動壯族武術發展的核心動力，壯族先民從原始形態本能的“搏斗”技擊向經驗導向軍事“決斗”武技的演進，以及由此延伸出的各類“格斗武器”之中，形成以決勝、致死為意圖的壯族武術?；ㄉ綆r畫集中展示了駱越人排兵布陣、陣法演練、宗教祭祀備戰操練等活動[13]。隨著原始部落矛盾與族群爭斗的升級，尤其明代戰爭頻發，在抗擊外來入侵者的歷史時期，“因敵制器”“因地用法”的軍事文化思維集結的壯族先民的武技智慧。明代抗倭戰爭中的“岑式陣法”與“鴛鴦陣”強調“身械合一、拳械一致”的作戰法則，分工明確，以長槍手（狼筅手、標槍）遠距離進行刺殺倭寇，配合盾牌手防護倭刀，近身以短刀攻擊，后面以弓弩、毒箭進行遠射，以伍為命，其軍事文化的思想凝結于壯族武術陣法之中。至今其軍事決斗文化特色依然保存在壯族武術的技法中。

（三）稻作文化

嶺南地區的壯族伴山而居，伴水而息，常年氣候溫和，以種植水稻、甘蔗、玉米等為主要的農業生產，是我國最早創造稻作文明的民族之一。正如弗雷澤說的青蛙和蟾蜍跟水的密切聯系使得它們獲得了雨水保管者的廣泛聲譽，并經常在要求上天下大雨的巫術中扮演部分角色那樣[14]，“蛙崇拜”成為稻作文化的特質之一。人們通過聽蛙鳴聲音的變化知曉雷雨是否即將來臨或天氣是否大旱等，駱越民族把蛙的特性與稻作生產聯系起來，蛙成為稻作豐產的象征，它們被神格化，受人尊敬與崇拜[15]。壯族武術中的“螞拐武術”是稻作文化延續的重要標識，其以“蛙”圖騰崇拜為表演內容的慶祝活動，表演中赤膊、赤腳、袒胸露背的“蛙”圖騰裝束，有螞拐拳、螞拐棍及螞拐刀的表演，有單人演練，也有雙人對練，對練形象逼真，打斗激烈，配合默契，聲形并茂，動作要素以“蛙”為主，目的是祈求風調雨順、農業豐收。此外，在崇左龍州地帶，廣泛流傳的壯族武術——龍州土拳，“龍州土拳的動作多源自農耕生產、民間信仰和休閑娛樂，如‘鐮刀’出擊動作源自彎腰割稻谷，‘挑禾叉’借助‘叉’的特有結構卡住來襲兵器，阻隔殺傷，‘頂膝’動作源自壯鄉膝斷甘蔗飲食習俗”[16]。另在宜州合寨壯族聚居村落，眾多村民農耕之余習練壯拳，“合寨壯拳動作——起步金雞啼、水牛占水塘、鯉魚跳河灘、飛鼠跳谷倉等，皆源自壯鄉生產生活，具有濃郁的壯鄉氣息，體現著壯族的生活邏輯”[17]。據此，壯族武術的歷史發展邏輯適應了壯族的發展，折射了壯族人們的思維方式、文化記憶，動作要素植根于壯族人們的生產生活，內蘊了壯民族的稻作文化。

（四）地域文化

壯族武術的產生與發展，既受到社會環境的影響，同時與壯族地區的氣候、地貌等地域文化有著直接的淵源。其一，壯族地區屬于典型的亞熱帶季風氣候，常年炎熱，蚊蟲成群飛舞，毒蛇猛獸橫行，特定自然環境中烙印了族民的“南蠻”習氣。《廣西通志》中《諸蠻·蠻習各種》載：“嶺表接壤荊、楚，溪峒聚落悉為南蠻……皆性習獷野，罔知禮教”。古壯拳名家唐曲先生指出壯族武術具有典型的地域文化特色，由于壯族地區氣候炎熱，族民出行習慣赤膊、赤腳，身體靈活，擅長騰挪，移動速度快。另外壯族武術訓練方法及其野蠻，體現地域文化的蠻俗生活邏輯，如壯族武術動作中“飛沙走石”的原型“嗎都奴”（狗撒尿），練習過程吶喊出“西呀”“卡”等壯語發聲。其二，壯族地區以丘陵地帶為主，巖洞密布、河流交錯，壯族人們在山路崎嶇，懸崖陡壁的山嶺區域耕作繁衍，塑造了壯族武術獨特的地域文化特色。人們在長期的叢林狩獵過程中觀察動物的蹲臥、站立、奔襲、打斗的姿態與特征。比如模仿豹的跳躍、鶴的輕盈、蛇的柔性等，后來壯拳拓展了獅、象、猴、馬、虎五形，形成壯拳“十形”，所以壯拳其出拳迅速、準確，動作猶如猛禽狂獸般粗獷、剛烈。此外，在崎嶇的山丘，交錯的巖洞中長期勞作，壯族人們習成善于攀爬、奔跑、下盤穩健等的身體素質，所以，壯族武術在戰場中，形似低頭哈腰鬼頭鬼腦，無弓（步）無馬（步），快慢無章，類似猴子滿山跑的特點。壯族武術受嶺南地域文化的熏陶和滋養，其動作風格的“野蠻”、傳習中壯語的“蠻橫”發聲、動作要素仿生的象形結構、作戰中的本能應變等個性風格與特殊內容，汲取了嶺南地區人文環境與自然環境的營養，形成了自己獨特的技術風格特點和地域文化特色。

三、小結

壯族武術作為少數民族武術的重要組成部分，歷經千年延續至今，形成了一個獨具個性的文化現象。隨著壯族先民的生產生活實踐需求應運而生，歷經了軍事戰爭、社會變遷、生活方式轉變等因素的歷史洗禮。壯族武術雛形于春秋戰國時期，發軔于秦-漢時期，積累壯大于唐-宋時期，興盛、系統形成于明-清時期，融合發展于清末民國時期。壯族武術在發展的歷史軌跡中，展現了壯族同胞英勇驍戰、自強不息的文化品性，同時壯族武術內蘊著壯民族獨特的宗教信仰，沿襲著軍事文化的智慧，汲取了稻作文化的精華，保持著地域文化的特色，是我國少數民族武術的魁寶。事實上，壯族武術生存空間的多樣生成，技法內容的多向融合與流派體系的多元發展，均體現著壯族武術文化沿襲歷史邏輯發展規律演進，由傳統向現代轉換。故此，對我國傳統體育文化而言，只有通過文化解構與重構進而實現傳統體育文化體系的現代轉換與多元發展，方能不斷滿足迅速變化著的文化主體的現實需求，正所謂“最好的發展即是為人所用，最好的傳承即是成為日常所需”。