兒童劇圓桌會議：如何提升兒童劇的質量

謝鴻文 陳岑 易娟 邱懿君

下期預告：兒童劇事業的發展，還需要哪些層面的努力

故作可愛就不可愛

臺灣FunSpace樂思空間實驗教育教師、 ?兒童劇評人 ? ?謝鴻文

純真可愛，往往被視為兒童的天性和特質。為兒童創作的文學藝術，也往往以此為依據和審美標準進行創作。然而，有許多成人以為只要把握住這一特質就可以創作一出好的兒童劇，這就犯了一個大錯誤──賣萌，故作可愛。既然是刻意矯造出來的作品，其成果便一點都不可愛了！

事實上，我這樣的憂慮可不是現代才出現。早在明代的李贄《焚書·童心說》中便有此言：夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。童子者，人之初也;童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。李贄之說本為反對理學過于偏重理智格律、違人情，背棄童心（真心），缺乏感性與自由彈性的人性與思考而發，用來檢視今之兒童劇的毛病亦相通。

君不見諸多兒童劇，劇本粗淺甚至低俗，為了迎合孩子而做幾個卡通化的可愛造型唱唱跳跳，故事情節只求制造多一些笑料逗孩子開心，孩子開心，家長買單，家長買單就容易暢銷賣座，獲得好口碑。可是，商業上的好口碑不一定代表那就是好戲，更別談對兒童身心與美學素養發展是否有益了。這樣的創作態度就失去了純粹的童心，只求利益，絕非純真。

至于演員的表演，如果還遵循早期話劇中過于夸大戲劇性的表演模式——捏起嗓子、嗲聲嗲氣，用做作扭捏的語氣表演，或者硬要拉長語詞尾音，大量使用疊字兒語，以為這樣可以增加可愛感、孩子氣;或者身體姿態表現得不自然，要模仿孩子卻畫虎不成反類犬，扭扭捏捏，完全不是孩子自然奔放的狀態。其實，從對兒童心理的發展和特征來看，兒童的幻想和想象是很有趣的，不管演員表演什么角色，他們都清楚地知道舞臺上站著的是成人演員還是小演員，對他們來說，演得像不像并不重要，關鍵是演員能否把故事演好，帶領他們沉入劇情的世界里。成人再怎么用力刻意模仿，永遠不會再現出小孩的模樣和真實感。演員的匠氣表演反而會讓孩子覺得索然無味，一旁陪同的家長大概也會被這種故作可愛搞得渾身不舒坦，如坐針氈吧！因此，兒童劇演員的表演，我認為重要的是讓孩子產生親切感，可以自然而舒服地欣賞。

找回純真童心，最重要的方法就是參考李贄的觀點，尊重與解放個體的價值，回返如同道家所言的“自然”。“假人之淵藪也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣?！痹趹騽≈?，過度造作的模仿就是“假人”，虛假斷絕了純真，不純真又何來可愛呢！另外一個誠心的建議，是多去看看國外優良的兒童劇，近年興起的無語言兒童劇潮流，更是把焦點鎖定于藝術美學的創意與美感培養的激發，連探索的議題也在開拓深化，兒童劇早已不能僅有一個可愛的面貌了。

站在巨人的肩膀上

明日藝術教育項目發展主任、 ?嬰兒戲劇研究員 ? ?陳 ?岑

尊重兒童是創作真情實感的兒童劇的基礎

兒童劇帶給孩子的不僅是開懷、熱鬧，更有許多的思考甚至是眼淚，它關乎生命，也關乎成長。孩子看劇時往往帶著對舞臺的信任、對故事的期待，所以演員在演繹故事時應當是認真的、嚴肅的。體現真情實感是對舞臺、對觀眾最起碼的尊重。朱曙明總監曾說：“雖然故事是假的，但演員的感情是真的，兒童劇也一樣，只要真情實感地去演繹就好，比如演小朋友不一定要假裝兒童的動作，平日多觀察孩子的行為與情感反應就能演出得更加生動?！?/p>

一個來自比利時的Frieda劇團曾帶來一部兒童劇《Tattarrattat》，這是一部無語言的肢體動作劇，舞臺搭建在大馬戲棚中，由四塊可以發光的方形板拼成，除去這些木板，還有各種大小和形狀的木頭塊隨意堆在舞臺四邊，儼然一個木匠的工作室。四位演員就像小朋友一樣，他們用不同的方式把玩木塊，而且“玩”得非常認真，從最初的單獨搭積木，到跟同伴一起玩多米諾，甚至還用肢體表現了對“如何搭積木”的爭論。觀眾既投入其中又感到好笑，一邊覺得這個“孩子”怎么就不懂游戲規則呢，不停地換地方究竟什么時候能搭好，一邊又覺得這些“孩子”因為玩也能打起來實在是太有意思了。這種通過看戲回到童年的觀感，幫助我們瞬間理解了孩子們對游戲的“斤斤計較”，更讓我們明白，演員只有對“游戲”嚴肅認真才能深深打動觀眾。

另一部來自西班牙的兒童劇《L'Odissea de Latung La La》為我們呈現了一個演員極致投入的樣子。這是一部非常特別的劇，我感到它像營造了一場橙色的夢。一艘大大的海船被安置在客廳之中，客廳的一端是故事里的家，另一端是音樂家的操控臺，兩側亮光的浮漂隔開了舞臺與觀眾的區域，隨著浮漂緩緩拉開，藝術家就在這艘大船上開始了他的游戲。

在與創作人及演員交流時，演員告訴我們，他在演出時不會過多地考慮觀眾，也不會考慮有沒有人看他，更多的時候是在做他想做的事，而無關其他。這場演出呈現的是基于視覺上的奇跡和夢想的感覺，他說：“當你看到牛在草原中慢慢走過，你不會問也不會想，牛從哪來，要到哪去。你只是觀察，通過觀察就能感受到大自然的感動?！笨梢哉f，這場演出是一首視覺藝術的詩，那么，被它吸引的孩子究竟是因為看到了故事，還是看到了自己呢？

其實，戲劇藝術家與兒童的相遇更像是一道雙選題，尤其是嬰幼兒和現代藝術。孩子的成長需要藝術，而藝術也需要孩子。兩歲前的寶寶是用肢體和感知覺器官去探索世界，而藝術尤其是戲劇，就是在用視覺、聽覺、觸覺等不同感官去展示人類是如何與眼前的世界相處的。

兒童劇中有著不同于成人劇目的樸素邏輯

土耳其伊茲密爾藝術節的總監 Selcuk Dincer曾說：兒童劇中的故事沖突很重要，舞臺需要展現出一個清晰明確的矛盾與情緒發展的脈絡，推動劇情發展的動機也同樣重要，兒童劇中的邏輯可以不是故事上的起承轉合，但必須是能說服觀眾的連貫邏輯。

我曾看過一部探索現代舞之力量與聲音的兒童劇《Klank》。這部劇選在一個非常溫馨的小場地，全場鋪著地毯，中間擺著一個藍色的類似天平的高架，高架的一旁是大喇叭，另一旁承托著一個海螺形狀的配重。故事從演員之間的玩耍和探索中開始，延伸到了人與人、人與自然之間的互動，將孩子們日常生活中游戲和學習的樣貌交織其中，呈現在舞臺上。演出一開始，兩位演員就一邊用喇叭演奏音節，一邊用肢體游戲，他們用肢體配合著樂器的聲音在舞臺上相互玩耍，我接住你拋出的聲音，你拋出抓在手中的節拍。到了后來，兩位演員又在舞臺中央的大型道具中上下起舞。近距離欣賞如此力量的美是非常讓人驚嘆和沉醉的，演員的每個肢體動作也能引起觀眾席相應的反響和回饋，這對于觀眾而言是一種驚喜，是一種探索，也是一種滿足。

站在巨人的肩膀創作本地的兒童劇

如今，歐洲有很多為兒童甚至是嬰幼兒提供服務的劇場和藝術節，每年的2月份，博洛尼亞都會舉辦一個關于兒童劇的會議;巴塞羅那也有專門為7歲以下兒童演出的藝術節，他們對嬰兒的研究也非常深入。在韓國，也有部分大學的人文藝術發展研究部門開始做嬰幼兒劇場的相關研究。這些關于兒童劇場理論的研究和推進對嬰幼兒和兒童劇場的發展是非常必要的，同時也需要聯合全亞洲的力量去持續推動。

歐洲的兒童劇界有一個名為“Small Size”的國際藝術協會，輸出了很多關于兒童劇場的研究和培訓，每年的1月底，他們還會選擇在歐洲的某個城市開展會議，屆時也有兒童劇的相關演出。Small Size得到歐盟的大力支持，目前已有17個會員國家參與其中。目前他們也在支持亞洲和歐洲合作的以“0～6歲為目標觀眾的早期表演藝術”的項目，希望讓低齡的嬰幼兒也擁有觀賞藝術的權利。

考慮到亞洲地區的人口和文化背景，在某些層面，我們不能全盤學習歐洲，要更多地對亞洲嬰幼兒觀眾做基礎調查和研究，致力于做出體現當地文化和審美趣味的劇。但不論地域、文化有何不同，低齡觀眾享有欣賞藝術的權利不應改變。我們需要做自己的兒童戲劇，希望在更多部門的協助下，未來可以開展更多關于兒童劇場的研究，打造屬于亞洲的更好的兒童劇場。

扎根兒童生活的戲劇

資深幼兒園戲劇老師 ? ?易 ?娟

近幾年，戲劇教育在我國是一個熱門話題。對于學齡前兒童來說，接觸戲劇主要有兩種途徑：兒童戲劇活動和兒童劇。在教育工作者的關注和實踐下，前者取得了一定的成果，而對兒童劇的研究卻還處在萌芽狀態。現今，國內的兒童劇很多仍是以大制作、大場景等為主，充斥著絢麗聲光電等刺激的大型IP劇，這些劇往往都有巨大的舞臺、酷炫的LED電子屏、絢麗的激光燈，還有看似喧鬧、熱烈卻毫無意義的互動，而劇情也完全拷貝原版故事，基本就是把平面的影像還原在立體的舞臺上。我們不禁思考，這樣的兒童劇究竟有什么意義？未來兒童劇的創作之路該走向何方？

這幾年我參加了不少藝術節，包括日本沖繩兒童戲劇藝術節、臺灣地區Dot Go兒童藝術節等。他們的劇場和舞臺都比較小，演員也不多;道具少而精，很多都取材于生活中的常見材料，這些材料在演員的手里可以變化出不同的物件組合，充滿了想象力。臺下的小觀眾席地坐在離舞臺最近的位置，安靜又專注地觀看表演，他們時而微笑、時而沉默、時而拍手大笑、時而潸然淚下，沉浸在藝術家的表演里，與角色同呼吸、共命運。創設這樣的小劇場，是因為考慮到兒童的感官還在發育，特別是對0～6歲的低齡兒童來說，如果過早地接觸充滿聲、光、電刺激的大劇場，他們會感到恐懼和沒有安全感，也會傷害到他們稚嫩的視聽覺器官，嘈雜的環境也不利于幼兒藝術與審美教育的培養。

兒童劇是兒童的文化生活，是每個孩子應享有的權利。劇場不是游樂場，是讓觀眾安靜下來思考人生和生命的地方。特別是對于兒童劇的創作者來說，不應為追求膚淺的快樂而取悅兒童，更不能為了利益去消費兒童。

兒童戲劇的改革勢在必行，但目前確實存在很多問題，比如如何定義優質的兒童?。吭u價的標準是什么？還有演出場地的創設、戲劇創作者的兒童觀與原創力養成等，這些都是影響兒童劇創作的關鍵因素。接下來，我想以臺灣兒童劇導演朱曙明的光影劇《我來幫你吧》為例，談一談兒童劇的創作要點。

兒童劇創作的第一步

優質的兒童劇一定是導演在了解兒童的基礎上創作的。一位來自丹麥的著名兒童劇導演Peter Manscher曾經說過，我們應把兒童看作獨立而完整的人，而不是成人的縮小版或者簡單版，成人必須以兒童的視角去看待兒童，只要是為兒童做的事，就必須在了解兒童年齡特征和認知水平的基礎上進行。

由于低齡兒童在不同年齡階段的認知水平差異很大，所以國際上很多兒童劇的創作者會對作品進行年齡劃分，以更好地契合不同年齡段兒童的觀劇需要?！段襾韼湍惆伞肥且徊繛?～5歲兒童創作的劇，導演從角色數量、劇情、敘事節奏及認知等方面考慮到兒童的興趣和生活經驗，具體表現在四個方面：其一，這出劇的角色都是兒童較為熟悉且個性鮮明的小動物，比如：愛臭美又啰唆的小鴨子、沉穩愛助人的小烏龜、活潑愛熱鬧的小鳥、健忘的小魚、憨厚笨拙的土撥鼠等，角色的形象和語言都符合該年齡段兒童的認知水平。其二，該劇的劇情簡單、重復又有趣，富有生活氣息。這是一個關于求助的故事，劇中每一個小動物都遇到了困難，也面對著別人的求助，可是它們都因為怕麻煩而不愿意出手相助，最后，第一個遇到困難的小烏龜開始主動幫助別人，將故事從求助推動成一個助人的故事，簡單又不說教的情節能引發兒童思考。其三，敘事節奏活潑緊湊又張弛有度。在這部劇中，每個場景的轉換都用了同一段音樂，音樂情緒和敘事節奏高度統一，使得故事動靜交替，一呼一吸都恰到好處，讓幼兒在觀劇過程中始終處于愉悅舒適的狀態。其四，故事發生的場景富有變化又貼近幼兒的認知水平。這部劇的場景較為豐富，比如魚生活在水里，鳥飛在空中，土撥鼠生活在地下，小鴨子水陸兩棲，動物們多樣化的生活環境在讓孩子感受舞臺巧妙變化的同時，也有了多樣的認知經驗。

兒童劇需兼備藝術性和教育性

兒童戲劇的創作者不但要懂兒童、尊重兒童，也要有教育情懷。國際著名兒童劇導演伊維薩曾說過：“優秀的兒童劇導演一定也是優秀的兒童教育工作者。”有些導演和教育者總試圖通過兒童劇讓孩子明白深刻的道理，但往往忽略了藝術本身就是一種審美教育，是“潤物細無聲”的浸潤和滋養。在這部劇中，除了藝術性和創意外，教育的主題也很明顯，一些重要的話語往往通過臺詞巧妙地表達出來，比如“幫助別人，是有點麻煩，可是讓別人開心，自己也會開心”“幫助別人，我們真的會開心嗎”“你也可以試試啊 ”等，這些臺詞通過不同動物的對白重復出現，啟發幼兒思考。

“你也可以試試啊”是這部劇的核心臺詞，但導演沒有生硬說教、強行灌輸價值導向，而是鼓勵大家去體驗、去嘗試。通過自身嘗試獲得真實體驗，這樣的鼓勵更容易被小觀眾們接受，未來遇到相同的問題時，我相信這句話一定會回蕩在他們耳邊。

“有中生有”，提升原創力

優質兒童劇也應該是充滿創意的?！段襾韼湍惆伞返膭撘?，一方面體現在故事內容上。每場劇情單個看似曾相識，但組合起來卻是主題鮮明、邏輯性很強的全新故事，場景和劇情的設計環環相扣，敘事方法別出心裁，從頭講到尾，又從尾倒敘到頭，構思巧妙，一氣呵成。另一方面體現在呈現方式上。導演將幻燈機和幻燈片搬上舞臺，運用奇特的光影效果講故事。這樣一來，演員需要在兩頭拉動幻燈底圖來變換場景，使整個演出呈現出類似播放電影膠片一樣的流暢效果，讓人不得不佩服創作者的巧思。

一部好劇往往也涉及原創力的問題，那么，如何提高原創力？我們可以“有中生有”，而不是“無中生有”，創造力跟個人的認知能力成正比。我發現有影響力的兒童戲劇藝術家幾乎都是終身學習者，他們的創意往往來源于兒童的日常生活，他們非常善于觀察并有目的地進行經驗積累。我曾看過一個俄羅斯的沙盤紙偶劇《鱷魚怎么了》，主創藝術家是一個三歲孩子的父親，這部劇的靈感就是他在陪伴孩子玩沙的過程中迸發的。此外，對兒童劇創作經驗的切磋和交流也可以在一定程度上激發創作者的思維和靈感。每年世界各地都會舉辦各種兒童戲劇藝術節，這時藝術家們會匯聚在一起互相觀摩、學習討論和交流，在創作的時候，他們會將所有相關經驗打散重組，大膽創造出一個全新的作品，并賦予它教育的核心。這需要積累，更需要創新精神，朱曙明老師曾在課堂上跟學生說：“不要問我可不可以，只要你們能自圓其說，對自己的想法能有合理的解釋（不是靠口語解釋），并解決出現的技術問題，就可以。”

優質的兒童劇是藝術，是美的教育，更是一種創新精神的啟發，它為孩子的眼睛和心靈帶來更廣闊的世界，讓孩子在戲劇中得到感動與思考，在虛擬的戲劇情境中獲得真實的感受和能力。未來，我們要創作出更多更好的兒童劇，我想，我們也可以試試?。?/p>

在真實與深刻中達到平衡

編劇、藝術治療師 ? ?邱懿君

許多觀眾都看過《羅密歐與朱麗葉》，而《格桑羅布與卓瑪次仁》則是一出藏版的“羅密歐與朱麗葉”的故事，該劇于2020年11月在上海戲劇學院由2017級西藏表演班的學生們首演。導演運用全新手法對傳統戲劇進行改編，在保留部分莎劇臺詞的基礎上，憑著藏族演員們與生俱來的氣息和律動，打動了現場觀眾。一位初中生在觀看該劇以后對媽媽說：“世界上美好的事物有很多，雖然人和人之間會產生誤解和沖突，但只要人活著，一切都在繼續，還有希望?！鼻啻浩诘暮⒆訉ι€有著很多不解，而戲劇恰恰提供了一個途經，幫助他們深度思考、了解生命。這部劇沒有直白的說教，但貴在語言真實、行動真實、情感真實，雖然戲劇是假定情境，卻可以讓觀眾在真實的感受中觀照自己，引發共鳴。從《羅密歐與朱麗葉》到《格桑羅布與卓瑪次仁》，我想，人類的情感取決于你我是否感同身受，不會因國家、民族、時代的不同而改變。從《格桑羅布與卓瑪次仁》的成功改編，我們也可以展開對兒童劇改編的探索。

對于兒童劇的改編，我認為創作者和導演也應做到故事真實，對兒童真誠。馬克·羅斯科在《藝術家的真實》一書中說：“今天我們的藝術家與過去的藝術家命運的不同之處，恰恰在于行使選擇權利的可能性。這是因為選擇反映出一個人是否對自己的良知負責，而對于藝術家來說，最重要的就是藝術家的真實性。”那么，如何體現改編作品的真實性？

在欣賞《格桑羅布與卓瑪次仁》后，觀眾之所以對生命有了全新的認識，我想正得益于觀眾與劇中人物和故事的真實相遇。這種相遇不是現實生活中發生的，而是心靈的交匯和碰撞。人與人之間的交流和關系通常發生在“內隱”與“外顯”之間，有時也許是一句語言、一個動作，有時甚至是無言的，只需一個眼神就可以勾起我們對過往的回憶。人際關系的聯結緊密程度，取決于真實感情的表達，在戲劇中也是如此。

當然，也有失敗的案例。市面上有許多改編自《小王子》的兒童劇，版本眾多，但鮮有經典之作。出現這種現象的原因，我想可能就在于創作者缺乏對作品真實問題的思考。一切藝術表達的內容都需要找到它的根源，于是實踐的第一步就是——到孩子的身邊去。對童心本位的探索，需要切實地走到孩子的身邊，了解孩子的想法。然后，可以采用心理劇、戲劇治療中的角色互換、一人一故事等方法進行再度創作，讓創作者帶著小王子的故事和孩子的真實生活產生交集，將孩子對故事的思考和理解納入其中。此外，還可以運用《小王子》中可反復閱讀的句子或段落，幫助創作者和孩子融入真實故事。經典作品改編成戲劇不需要做到面面俱到，有時只要一句經典臺詞對故事進行升華即可。將簡單的情節注入真實的情感，不失為一種改編經典作品的探索。

最后，我們還要注意作品的深刻性，避免陷入為娛樂而娛樂的陷阱。美國學者布魯諾曾提出：“大多數兒童如今見到的童話故事，都是經過美化和簡化的版本，這樣的版本限制了它們的意義，使它們失去了原有更深刻的重要含義。甚至淪為毫無思想內容的娛樂品?！蔽覀冊诟木幍倪^程中要先做到不傷害，不偷懶截取、減損原著靈魂，這一點做起來很難，但只要探索和行動起來，總有做到的一天。

社會化人群為了生存，都會開啟各種防御功能，這是保證生存的基本條件。比如隔離機制，讓社會人不至于過度敏感，但也因此減少了對他人的理解和共情。而藝術作品的功能就是讓人們在安全的環境下，沖破一層層隔離與真實相遇。與真實相遇的探索才剛剛開始。一部兒童劇的成功，不僅僅是編劇創作的成功，每個環節都是集體智慧與情感的結晶。創作者們需用心創作，在豐富的生活經歷和情感體驗中發現生命的真實，這也是一次次心理成長歷練的過程。