荒野里的生與死

《生死場》全書7萬余字，分為大大小小17章，數千字到數十字不等，幾乎是一些片段的連綴。表面看來破碎、凌亂，內里卻有一股獨特的精神之氣貫注始終，讓它具有強大而經久不衰的闡釋召喚力。在敘事動機上，除了透過金枝言說自己，蕭紅還極力傳達出她所看到的鄉村生存圖景。女性經驗與鄉村經驗的疊合，構成了《生死場》的核心關切，亦生成了一種獨特的文學景觀。20世紀20—30年代，以女性眼光關照自身早已有之，如丁玲《莎菲女士的日記》（1928），但純然以女性視角觀照鄉村者則極為罕見。比較而言，《生死場》的魅力或許在于，蕭紅始終是以一雙沒有前結構的女性的眼睛觀照自身與鄉村，才有了對于女性、對于鄉村、對于歷史的洞察，其驚人的創造在于，在中國現代文學史上她第一次如此自覺地呈現了一種前所未有的文學景觀——“鄉村荒野”。所謂“生死”，具體說來是“荒野中的生與死”。

一、作為文學景觀的荒野/荒原

西語“荒野”（wilderness）一詞，源于盎格魯·撒克遜的古英語“wild-deor”;其中“deor”意為存在于文明開化之外的區域的野獸，“wild-deor”意指“野獸出沒的地方”①。有學者指出，在“歐洲傳統概念里，也即基督教概念里，荒野等同凄涼之地，受詛咒之地（cursed ground），未被耕種，常有惡魔出沒，引誘人類墮落”②。18、19世紀隨著西方浪漫主義思潮的興起，荒野卻成了人們贊美、向往之地，如在華茲華斯、拜倫詩中對荒野的贊美;而美國愛默生、梭羅等人則極力發掘荒野的精神價值，并以之作為參照，展開對文明的反思。梭羅聲稱荒野是一種更高級的文明。諸如此類的談論，都沒有脫離“荒野”的本義，所指都為一個具體實存的空間;而作為一種精神旨歸與文學景觀，“荒野”最為典型的體現，莫過于T.S.艾略特的長詩《荒原》。其后，“荒野”作為一種象喻系統，更多是在引申義上被人們談論與使用。從漢語字面理解，“荒野”意為“荒郊野外”，同樣是一個實存空間，給人以“荒涼”“荒蕪”的情緒反應;作為一種文學景觀，有論者認為荒野（荒原）“被作者們創造出來，主要用于表達人關于自身歷史、文化的認識，關于自身生命形態、生存境遇的認識”③。在新文學作品里，魯迅的《野草》是典型帶有荒野（荒原）氣質的文字，字里行間流溢出的毋寧說是一種更為抽象的“荒野感”。

在文化層面，對于“荒野”，西方人大致存有這樣幾種認知：歷史學家大多認為荒野是一種文化建構，即受制于觀者的文化構成和文化背景;與之相對，激進的環保主義者則強調荒野是一種實際的存在，而非僅僅是一種思想觀念;較為折中的立場便認為荒野既是一種實存，也是一種人為的建構④。與這種折中立場相近，在中國現當代文學里，荒野常常寄寓于一個實存空間，作家以之為依托，各自展開想象而生成;作為一種文學景觀，它既是真實的存在，亦是人為的建構。荒野想象的載體多為中國鄉村。作為想象中國鄉村的方法，“鄉村荒野”是作家對鄉村的觀照在刻意剝離詩意之后的圖景裸裎，直接指涉人的生命形態⑤。這一指涉具體包括兩個相互關聯的層面：其一，是物質性的，體現為作家對生活于特定地域的人們的生存狀態的展示，總體狀貌呈現出源于物質極度匱乏的荒蕪;其二，是精神性的，表現為生成于物質匱乏之上的精神匱乏與意義流失⑥。荒野觀照是對鄉村現實的逼視，是對應于“鄉土”的一種反向想象方式。鄉土想象生成于對鄉村的詩意化觀照，帶有明顯的浪漫性;荒野想象則是對中國士大夫田園想象的拆解和反詩意化操作，在審美上它是另一向度的詩意。

有論者認為，20世紀90年代“荒野”突兀而起”⑦，實際似乎并非如此，“荒野”氣息在20世紀20、30年代表現鄉村愚昧、固陋的鄉土小說里就已然顯露，如《故鄉》（魯迅）、《慘霧》（許杰）、《樊家鋪》（吳組緗）。如果說，荒野氣質的顯露，還只是在關于鄉村的“鄉土想象”大格局里的局部呈現的話，那么，以此觀之《生死場》則別具意義。葛浩文認為，只有蕭紅“能將‘生和‘死的荒原赤裸裸地呈現在讀者眼前”⑧;而在趙園看來，《生死場》意境荒遠，寫出了鄉村蒙昧中的生死輪回，是一種令人悚然的人性荒蕪，且平淡出之于日常情景，足見女性作者對鄉民生命狀態體察之深⑨;更有論者認為蕭紅“通過結合女性身體和原始動物擬態等符號化書寫策略，使女性人物具有更原始、更荒野化、也更有象征性和流動性等特質”⑩。荒原、荒蕪、荒野，中外研究者的閱讀經驗，無不同時指向《生死場》的獨特氣質。“人和動物一起忙著生，忙著死……”11這無疑是最為觸目的荒野景觀。

二、動物擬態及其他：野獸出沒的地方

《生死場》的多義性以及跨越時空的闡釋召喚力，某種意義上源于其寓言品格，而這種寓言性，又很大程度上生成于作者那獨特的修辭策略。有論者指出，在《生死場》里蕭紅采用了一種“原始物種擬態”的敘述策略12;亦有人認為“通過將《生死場》放到人性∕動物性的論題中進行閱讀，既能為我們進入這一文本提供新的視野，同時，《生死場》也能以寓言的方式為探討人性∕動物性的形而上學─政治哲學論題打開獨特的思考維度”13。“策略”“寓言性”，或許是對《生死場》基于去政治意識形態化解讀的新發現，有助于解析其魅力所在。在我看來，“動物擬態”是《生死場》最為醒豁的修辭方式，因貫穿始終，這一修辭方式便具有策略的自覺性，打上了鮮明的“蕭紅印記”。小說出場的大多數人物，都被作者以一種或數種動物或靜物進行擬態書寫，祛除人性而凸顯其動物性或靜物性，最大限度地將人還原成低等生命甚至無生命的存在。如此一來，蕭紅筆下的鄉村，真正成了“野獸出沒的地方”。

整體觀之，《生死場》所呈現的鄉村空間，人和動物的界限已然消弭。在作者的意識里，動物與人物不存在等級差序，人的重要性并不高于山羊、老馬、母豬、野狗等這些與人類親近的原始物種。開篇二里半那只走失的山羊是小說出現的第一個動物，也是出場的第一個角色，而且它貫穿始終比任何一個人物的紙上生命都要久長。直到小說結尾，二里半追隨李青山出奔，這只老山羊被遺棄在鄉場上茫然地鳴叫;與之平行的還有在鄉場上同樣茫然不知何之的金枝。這兩個平等的角色，達成了小說最后一次“動物擬態”。這一書寫策略無疑彰顯了蕭紅的價值判斷，即人并不高于與之相伴的動物。不唯如此，小說甚至不時流露出人不及動物之處。原因在于，除了“自然的暴君”，人還要匍匐于“兩只腳的暴君底威力下面”14。然而，《生死場》里的人眾不得不面對的“兩只腳的暴君”，除了同胞（地主）無情的經濟剝削，還有異族的冷血殺戮和殘酷奴役。小說后半寫到民族戰爭導致生靈涂炭，田園荒蕪：“如此荒涼的曠野，野狗也不到這里巡行。獨有酒燒胸膛的趙三到這里巡行，但是他無有目的，任意足尖踏到什么地點……”（第188頁）這一象征性場景，集中傳達了荒野景觀，以及人（趙三）不如野狗的境地。二者巡行于荒涼的曠野，都不過是荒野的表征。將人刻意矮化為原始物種，自然凸顯了人的野獸性;荒野之“荒”，很大程度上聚焦于此，即見不到任何人性的亮光。在這一點上，蕭紅可謂捕捉到了“荒野”最為核心的品質與精神旨歸。將人還原成野獸，對于蕭紅當時所處的時代而言，這是一次太過潑辣的“退行性書寫”15，在給人以震悚心靈的閱讀體驗的同時，也讓《生死場》具有了與讀者進行跨時空對話的能力。除了野狗作為野獸的代指，蕭紅亦不時直接以“野獸”指稱筆下人物：“五分鐘后，姑娘仍和小雞一般，被野獸壓在那里。”（第55頁）這河邊激情野合的男女，男人被籠統地描述為野獸，女人則以小雞進行擬態。當然，“野獸”亦存在于縫窮婆們互罵的口頭：“你該死的，有本領的野獸，一百個男人也不怕，一百個男人也不夠。”（第222頁）而在人不及野狗，被籠統矮化為野獸的語境里，王婆家那匹被榨干了血汗的老馬，則被作者直接以“動物”稱之：“繩子和皮條有次序的向它光皮的身子摩擦，老動物自己無聲的動在那里。”（第50頁）

除了將人與動物進行整體性類比，指稱互借;在《生死場》里，蕭紅更長于將筆底人物進行動物擬態。就某種修辭使用的廣度和深度來說，《生死場》的個性標識，很大程度上便源于這種極具個性、俯拾皆是的修辭方式。

過了一會，她（麻面婆）又出來取柴，茅草在手中，一半拖在地面，另一半在圍裙下，她是搖擁著走。頭發飄了滿臉，那樣，麻面婆是一只母熊了！母熊帶著草類進洞。（第35頁）

最后，絞上水桶，他（二里半）伏身到井邊喝水，水在喉中有聲，像是馬在喝。（第37頁）

在星光下，她（王婆）的臉紋綠了些，眼睛發青，她的眼睛是大大的圓形。有時她講到興奮的話句，她發著嘎而沒有曲折的直聲。鄰居的孩子們會說她是一頭“貓頭鷹”（第39-40頁）。

真的，不知他們（日本鬼子）牽了誰家的女人，曲背和豬一般被他們牽走。（第182頁）

由以上四例可以看出，無論麻面婆與母熊、二里半與馬、王婆與貓頭鷹、被日軍牽走的女人與豬;人與被比擬的動物之間，蕭紅都敏銳抓取了某一瞬間兩者之間最為相通的某種特征并加以放大，而將兩者或曰“它們”勾連在一起，讓讀者生成關于人的動物性想象。這一修辭的形象性在于作者并沒有將人物直接說成被比擬的動物，如母熊、馬、貓頭鷹和豬;而是加入了“擬態”這一中間環節，如麻面婆抱柴“搖擁”行走之態、二里半水在喉中作響的喝水之態、王婆的面部特征外加發聲之態，以及被日軍牽走的女人那“曲背”行走之態等。動物擬態，無疑對人物的動物性想象有所助益，甚或，活在讀者眼前的不再是一個個人物形象，而是一個個動物形象。而因抓取特征極具典型性，導致人和動物間的高度疊合，外加極其簡練的筆墨所形成的巨大留白空間，讓《生死場》的這種動物擬態書寫，產生了意想不到的效果。這也是小說雖然文本粗糙，但極具魅力的原因所在。

作為人之擬態對象的那些動物，同樣沒有等級差序，除了馬、牛、豬、狗之類的鄉村日常動物外，頻繁出現的還有——魚。在《生死場》里，魚的特殊性在于，它是專屬于女性的擬態對象。聚集在王婆家里試圖打探新消息而不得的村婦們“一個連著一個寂寞的走去”，“好像群聚的魚似的，忽然有釣竿投下來，她們四下分行去了！”（第102頁）難產中的五姑姑的姐姐，光著身子，“和一條魚似的，她爬在那里”（第121頁）。魚的啞默、身體的光滑，分別擬態村婦作為群體的安靜與不能自主性、生產時全然無助的裸露。而魚僅為婦女擬態，或許不僅僅止于魚與婦女之間在“態”性上的相似，或許，在蕭紅的潛意識里，還是不自覺流露出了動物等級的差序。《生死場》里一個個人物個體的動物擬態，合起來讓“他們”等同于“它們”，徹底消解了人作為萬物靈長的優越性。而動物擬態時，作者想象的新奇與表達的超拔帶來荒野的震悚感與表達的快感，讓人感受到小說所描述的空間是一個特定的場域——一個人遠未進化為人的場域。而針對這個場域談論階級斗爭、家國情懷，甚至女性意識，無疑是巨大的僭越，是解讀者的主觀賦予，是自設前提的邏輯自洽。

三、“兩只腳的暴君”與生的荒寒

關于《生死場》，魯迅那“生的堅強和死的掙扎”的經典定評，換一角度，亦可視為對《生死場》荒野特征的初始解讀。所謂“堅強”與“掙扎”，不過是鄉村人眾面對生與死的動物性回應，如果衡之以人性，這兩個詞或許應該另作別解。

動物的生，包含“生殖”與“生存”兩個本能層面。《生死場》第六章《刑罰的日子》就專門描寫村婦的生殖。難產中的五姑姑的姐姐經過一番死命掙扎，生下一個死胎，女人“橫在血光之中”（第125頁）。正如葛浩文所感嘆的那樣，“《生死場》的作者，似乎是要告訴讀者：看吧！‘生辰是多么容易變成‘死刻啊！”16。二里半的傻老婆在對男人的高聲怨罵中，產下一個“會哭的小孩”;從打魚村傳來的消息是李二嬸子小產了。在五姑姑的姐姐和麻面婆中間，還插入了金枝和成業那“性與生殖”的愚昧糾纏。金枝被男人溫存的話語魅惑，在重孕在身的情況下滿足了男人的性要求，結果導致早產。死胎、早產、小產、順產，小說的神來之筆在于，完成了人的諸般生殖狀態的呈現之后，從打魚村接生回來的王婆，發現“窗外墻根下不知誰家的豬也在生小豬”（第128頁）。

由此可以看出，蕭紅將村婦的生產過程與豬狗的生產過程進行擬態書寫的動機最為明顯不過。透過兩種生產場景的頻繁切換，她將村婦的生產著力還原為鄉村常見哺乳動物的生產。亦即，在生殖這一點上，她將村婦與豬狗等列。而不同于豬狗的是，生殖只是村婦的“刑罰”，沒有男權的威壓，豬狗生產時無需面對“兩只腳的暴君”，當然也沒有性與生殖的愚昧，人則不一樣。因難產命懸一線的五姑姑的姐姐，還要不時提防男人的襲擊，被潑冷水，甚至遭踢打。男人對受難中的女人不僅沒有絲毫憐惜，反而生出莫名惱火;而被淋了冷水的女人無言地坐在那里，“幾乎一動不敢動，她仿佛是父權下的孩子一般怕著她的男人”（第124頁）。有了婦女與雌性動物在性與生殖場景上如此充分、頻繁的對照與切換，敘述人隨即傳達了在鄉村人和動物一起“忙著生，忙著死”的沉重感嘆。這也是作者對鄉村人眾所達成的最為簡練的動物擬態書寫。鄉村婦女“生”之圖景的黑暗在于從性到生殖，無不是在本能之下完成，如同豬、狗、牛、馬這些與之相伴的沒有靈魂、沒有意識的家常哺乳動物一般。在人物刻畫上，局部與整體的動物擬態書寫，讓人感受到蕭紅筆下人眾本能的“生”不是“堅強”，而是一種徹骨的“荒寒”。如此黑暗，生命僅止于“活著”的生存圖景，毫無疑問，遠遠超越了階級斗爭的狹隘范疇——因為在人遠未被視為人之前，貼上階級的標簽，無疑是一個拔高。

那么，越過生殖的生死劫，鄉村人眾在貌似擺脫了動物性之后，在屬人性的生存里的樣子又是如何？在這一點上，蕭紅無疑將此前黑暗的人生經驗投射在筆底人物身上，以形成對兩性倫理的洞察。在河邊與金枝野合完畢，帶著性滿足的愉悅，成業回到叔叔家，不滿于嬸嬸在猜度到河沿所發生的一切之后情緒低落的嘆息，信心滿滿地要將金枝娶過來，而嬸嬸的回應是：

等你娶過來，她會變樣，她不和原來一樣，她的臉是青白色;你也再不把她放在心上，你會打罵她呀！男人們心上放著女人，也就是你這樣的年紀吧！（第56頁）

正說著的時候，遠遠看見丈夫到來，她便不敢再跟侄子說什么，趕忙裝作在收拾柴草。婚后女人不過是匍匐于男人威權下的奴隸。等丈夫福發離開后，嬸嬸向成業回憶起自己的戀愛情形——河沿上的浪漫還有馬房里的激情。只是，對照現景，她不無絕望地說：“這時節你看：我怕男人，男人和石塊一般硬，叫我不敢觸一觸他。”而從前“和死過的樹一樣不能再活”（第57頁）。兩性倫理的荒寒，更在于嬸嬸的遭遇并非個案，她的話其后便得到了印證，婚后金枝成了成業發泄獸欲、釋放焦慮、隨意打罵的對象，小金枝最終被喪心病狂的男人活活摔死。兩性倫理的荒寒，源于“兩只腳的暴君”就在身邊，是女人難以逃脫的命定。

除了夫妻間的兩性關系外，《生死場》的荒野性更體現在作者對普通人際關系的認知與呈現上，典型如金枝進城后的遭遇。異族入侵——新的“兩只腳的暴君”到來——進一步加重了鄉村人眾特別是婦女的苦難。她們被屠殺、被強暴，孕婦肚皮被刺破，嬰兒被挑在刺刀上去破紅槍會。為了規避可怕的命運，金枝冒險逃到城里當縫窮婆求生，沒想到縫窮婆亦自有其命定，那就是被作為雇主的同胞強暴。對于女性而言，無論城市還是鄉村，“兩只腳的暴君”無處不在，不分本族異族。“金枝勇敢的走進都市，羞恨又把她趕回了鄉村。”（第228頁）敘述人這一無奈的感嘆，讓金枝的遭遇生出徹骨的荒寒。更可怕的是，羞恥令她在母親面前難以啟齒;不明真相的母親卻認為城里能掙錢，冷漠地將女兒往城里驅趕。面對同樣勸其回城的王婆，金枝恨恨回應：

“從前恨男人，現在恨小日本子”。最后，她轉到傷心的路上去：“我恨中國人呢？除外我什么也不恨。”（第229-230頁）

這無疑是作者對女性生存境遇，以及苦難根源的洞察。女性的生存之重，便源于人性的荒寒;而這份洞察，比起一般性的階級分析、國族分析不知道要深刻多少倍。可以說，蕭紅寫出了當時中國婦女最為根本的生存困境。如果撇開既有的接受視野，重新審視麻面婆、王婆、月英、金枝等鄉村女性的命運，便不難發現《生死場》的重心實在是對鄉村女性生存圖景最為震悚的呈現而非其他。無論生殖的命懸一線，還是生存的艱難與無意義，都透出濃重的荒寒感。她們的“生”不過有如荒原上野草一般——“活著”。

四、“亂墳崗子”與死的冷硬

在《生死場》里，比生命止于“活著”的生存圖景更為觸目的是大量關于死亡的敘述。從荒寒的“生”到毫無價值的“死”，亦是極其自然的轉換。在這一過程中，傳達了蕭紅對于生與死的理解與價值評判。在經典現實主義敘事里，“死亡”往往是作者用以制造戲劇性高潮的重要環節;但在《生死場》里，個體生命的消逝被消解了所有意義指涉，沒有價值，沒有尊嚴，頻繁到幾乎是隨時都可能發生的鄉村日常生活事件，全然剔凈了死亡的悲劇性內涵。《生死場》是“揮霍死亡”的敘事，而對待死亡的態度，亦恰恰傳達出作者對待生命的態度，因而它也是質疑生命的敘事。生與死的一體兩面性決定了，生命過程也是走向死亡的過程——“活著”等于“死著”。月英的故事便充分再現了這一過程。

生就一雙多情的眼睛，讓人感到無比溫暖的美麗女人月英，卻因貧病癱瘓在床，最后被丈夫完全拋棄。坐在炕上，四周用磚頭圍起，連喝口水都不能夠。生的荒寒，體現在她只能無望等待著死亡的到來，世界完全不理會她的呼喊與細語。借助前來探望的王婆和五姑姑的眼睛，作者將這個正在“死著”的女人呈現在讀者面前：“月英坐在炕的當心。那幽黑的屋子好像佛龕，月英好像佛龕中坐著的女佛。”（第94頁）這極精簡的形象勾勒和靜物擬態，傳遞出濃重的死亡暗示;而這女伴眼里的龕中女佛及至夜里獨自與丈夫相處，“宛如一個人和一個鬼安放在一起，彼此不相關聯”（第95頁）。“佛”和“鬼”的差異，源于女人看女人和男人看女人的不同;而無論是龕中坐佛，還是伴在丈夫身邊的女鬼，無不暗指月英在一點點死去。這是典型的“活著”等于“死著”的個體生存圖景。月英自己亦能感受到生命的漸漸消逝，對來訪者斷斷續續地細語：“我不行啦！我怎么能行，我快要死啦！”（第95頁）她眼珠、牙齒已然變綠，頭發焦枯，此時，蕭紅式修辭再次出現：“她像一頭患病的貓兒，孤獨而無望。”（第96頁）稍后，由這動物擬態書寫，更進至靜物化定格：

她的腿像一雙白色的竹竿平行著伸在前面。她的骨架在炕上正確的做成一個直角，這完全用線條組成的人形，只有頭闊大些，頭在身子上仿佛是一個燈籠掛在桿頭。（第96頁）

靜物化，寓示生命的寂止，事實上此時月英的身體已然成為蛆蟲的家園。當她看到鏡中的自己，發出沁人心魂的悲嚎，卻早已沒有眼淚。這正在“死著”的同伴，激起王婆物傷其類的憂傷。值得注意的是，小說對月英“死著”的情態進行了充分、細致的渲染，但對其死亡過程的最后完成卻極其簡略、冷漠：“三天以后，月英的棺材抬著橫過荒山而奔著埋葬去，葬在荒山下。”（第100頁）“死著”窮形盡態，死后一筆帶過，或許在蕭紅看來“活著”尚且如此潦草，死亡就更不值一提。生，是無意義的生;死，亦是無意義的死。鄉村作為“生死場”就源于意義的流失。月英死后，敘述人的聲音再次出現，言說生與死只是盲目而虛無的循環：“死人死了！活人計算著怎樣活下去。冬天女人們預備著夏季的衣裳;男人們計慮著怎樣開始明年的耕種。”（第100頁）隨即，趙三從城里帶回兩張羊皮就轉移了鄉村人眾的注意。事實上，對于生死的這份虛無幾乎伴隨著蕭紅短促而命途多舛的一生。幾年后，在其病逝前完成的《呼蘭河傳》里，她將這一旨趣表達得更其充分、徹底。

如果說，針對月英的死亡敘述，強調的是死亡過程，以之抗議“生”的荒寒、死的冷硬的話;那么，小說對王婆服毒求死的敘述，則呈現了由“死”而“生”的過程，這“向死而生”誠然是“生的堅強、死的掙扎”。

王婆難以承受做了紅胡子的兒子被官家殺害的打擊服毒求死，貌似沒了生命跡象。關于死亡的程序亦在按部就班地推進：棺材買好了，墳穴挖好了。面對前來投奔的女兒在“死”去的媽媽面前撕心裂肺的哭喊，一旁的男人們只是不停冷淡地“嚷叫”：“抬呀！該抬了。收拾妥當再哭。”（第136頁）這傳遞出死亡在鄉村的日常性，哭泣是一個可以安排的環節，一切都得服從于處置死亡的儀式。女孩的到來讓眾人明白了王婆服毒的原因，但這早已無足輕重，人死了就死了，人們面對的只是一個與己無涉的事實。鄉村人眾對待死亡的態度如此冷硬，就在于生命的無足輕重。然而，服毒的王婆突然又有了生命跡象，卻被當做死者“詐尸”，男人們用扁擔壓住她，致使毒藥全部噴出。王婆重又歸于死寂，被放進棺材，棺材被抬到墳場，死亡過程進一步完善。與針對月英“死著”的敘述一樣，作者對王婆那一波三折的“活著”敘述，同樣進行了極盡能事的渲染。就在釘棺材蓋的那一刻，王婆突兀活轉，但一如作者對月英之死的淡漠，對王婆的重生，同樣如此：

王婆終于沒有死，她感到寒涼，感到口渴，她輕輕地說：“我要喝水！”（第140頁）

從“死”到“生”，小說省卻了所有中間環節，并不屑為情節的陡轉作任何可能性與合理性的解釋。無論對于王婆還是月英，蕭紅在生、死敘述上所表現出的任性，充分彰顯她對待生命的態度。即在生命的荒野里，潦草的生存其實與死亡并沒有多大區別。而來自敘述人的冷漠，更讓人在生死掙扎中感受到一份生的蒼涼。這是一種極端的體驗，誠如陳思和教授所說，《生死場》將生和死都寫到了極致，“是一部生命之書”17。

然而，這部“生命之書”里的死亡事件，遠不止月英那已然來臨的死亡和王婆那暫時消退的死亡。全書死亡頻現，而且敘述人的態度冷漠。除了人的死亡，還有老馬走進屠場的過程。很顯然，《生死場》前十章，死亡敘述遷延不斷，時而著力鋪敘，時而貌似漫不經心，在濃重的死亡氣息里，自然矗立起一個巨大而恐怖的死亡意象——亂墳崗子：

亂墳崗子，死尸狼藉在那里。無人掩埋，野狗活躍在尸群里。（第164頁）

及至日軍入侵，死亡更是一種常態：“二里半的麻婆子被殺。羅圈腿被殺，死了兩個人，村中安息兩天。第三天又是要死人的日子。”（第234頁）李青山組織村人加入隊伍進行反抗，也加劇了死亡的發生。王婆從那個戴著男人帽子，當過胡子，救過國的女英雄處了解到，跟日軍的對抗中，死的丟下，受微傷的回來了，“受重傷的那就不管了，死了就是啦！”（第235頁）正在這時，北村的一個老婆婆哭著來找李青山拼命，因為兒子在戰斗中喪命。老婆婆哭訴兒子是她唯一的希望，幾十年守寡的唯一支撐，兒子一死，她徹底看不到活下去的希望，表示“早死早完事”，而且認為有日本子等著，“菱花那丫頭也長不大，死了吧”（第238頁）。老婆婆死志的表白與死亡的結果之間同樣沒有任何過渡，只有一個突兀的結果：“果然死了，房梁上吊死的。三歲孩子菱花小脖頸和祖母并排懸著，高掛起正像兩條瘦魚。”（第238頁）此處死亡敘述的巨大留白空間，以及高掛的已死“瘦魚”的靜物擬態，讓死亡的冷硬得到了淋漓盡致的傳達，荒野感讓人不寒而栗。

從王婆的“終于沒有死”到北村老婆婆的“果然死了”，生的荒寒與死的冷硬，無疑是人的荒野處境的表征。對荒野的呈現傳達了蕭紅對不合理的生與死的抗議，亦是對人的荒野處境的抗議，企望一種莊嚴的生和有尊嚴的死。

五、《生死場》的文學史意義

《生死場》讓蕭紅一舉成名，雖然帶著天才閃光，但到底是作家青澀期的作品。從文字本身來看，幾乎沒有技巧與經營，滯澀與任性，成了它的獨特徽記，某種意義上更像一部文字半成品。今天的讀者當然無法對當時二十出頭的女作者苛求什么;而稍稍假以年月，在生命后期，蕭紅創作了《呼蘭河傳》《小城三月》等膾炙人口的精致之作。然而，即便如此，在蕭紅的諸種經典杰作中，《生死場》的光芒終難掩抑，且別具文學史意義。這是鄉村荒野景觀首次自覺而完整的文學建構，開創了一種新的鄉村想象（書寫）方式。

王又平教授認為莫言是文學荒野景觀的集大成者，“他對當代文學的主要貢獻或許正在于通過‘退行性書寫，辟出且豐滿了當代鄉村書寫的第三大景觀——‘荒野”18。在當代鄉村書寫中，莫言與荒野景觀的關系，或許見仁見智，比其更加典型、集中者或許有之。然而，可以明確的是，文學荒野景觀的辟出，并非始于莫言。由前文通過對《生死場》的分析可以看出，蕭紅的獨特之處，或許在于在20世紀30年代初，創造了一種新的想象或曰書寫中國鄉村的方式，即鄉村荒野想象，生成一種獨特的荒野景觀。這一景觀撕開了偽善的面紗，呈現了“九一八事變”前十年，東北鄉村的真實生存圖景。

深受農耕文明的影響，鄉村書寫始終是中國現當代文學的重鎮。五四新文學之初的鄉村書寫，肇始于寫實的“問題小說”，稍后“鄉土文學”蔚成流派，產生了魯迅、廢名這樣特色鮮明的大家。及至30年代，鄉土文學沿著寫實的路徑向前，卻有了發展與變異，由呈現鄉村問題的寫實，發展到帶有牧歌情調的浪漫色彩，典型如沈從文的《邊城》。在中國現代文學史上，如詩如畫的《邊城》早已成為鄉村書寫的標志性的作品，代表了一種鄉村想象方式。然而，不容忽視的是，20世紀30年代，不僅產生了《邊城》，也誕生了《生死場》。對比《邊城》，我們可以看到一個初登文壇的女作者和一個已然成熟的男性作家鄉村書寫的差異，以及與之關聯的諸多問題。

沈從文生于1902年，《邊城》完成于1934年4月;蕭紅生于1911年，《生死場》完成于1934年9月。兩作篇幅相當，觀照的地域均是作者的故鄉，稍加比照不難看出，沈從文式的“鄉土想象”，充滿溫情與浪漫，邊城茶峒不過是作者建構的一個紙上烏托邦;蕭紅對東北鄉村的書寫則完全基于另一向度，將人還原成動物，生存圖景黑暗，凸顯荒野性。兩位作者的文學經驗不同，彼時沈從文已然成名，有大量作品發表，經驗豐富，《邊城》的文本精致，富有詩意;蕭紅的文學創作剛剛起步，《生死場》的創作始于已然作為淪亡國土的哈爾濱，完成于流亡途中的青島，面目粗糙，文法稚拙。然而，從閱讀經驗來看，兩作對于生命觀照的力度卻完全不在一個層面上。關于鄉村書寫的“鄉土”景觀，自然并非自沈從文始;但鄉村“荒野”景觀，《生死場》之前似乎還沒有刻意運用諸種敘事、修辭策略達到如此自覺呈現者。無論作為一種鄉村想象方式的開創，還是對生命的表現力度，透過《生死場》蕭紅都表現出了驚人的創造力。正因如此，陳思和教授激情評價道：

蕭紅不像沈從文，沈從文是用美化自己家鄉的辦法來抗衡都市的現代文明，而蕭紅則在堅持啟蒙立場，揭發民間的愚昧、落后、野蠻的深刻性上和展示中國民間生的堅強、死得掙扎這兩方面都達到了極致。19

《生死場》在鄉村書寫上的創造性，多年來一直被忽視。除了“鄉土”和“荒野”，關于鄉村還有一種書寫方式濫觴于20世紀30年代，那就是“農村”，如茅盾的“農村三部曲”;及至20世紀40—70年代這一文學景觀達至頂峰，產生了趙樹理、丁玲、周立波、柳青、浩然等大家。“農村題材小說”亦成了解放后很長一個時期主導性的文學類型。關于鄉村書寫的“荒野”景觀，《生死場》之后很長一個歷史時期內鮮有承繼者。直至20世紀八九十年代，莫言的《枯河》《球狀閃電》《透明的紅蘿卜》《紅高粱》諸作，以及李銳的《厚土》、劉恒的《伏羲伏羲》《狗日的糧食》等經典當代小說的出現，才讓人看到這一文學景觀的重現。

或許，一來因為《生死場》之于鄉村書寫的意義始終沒有得到理性認定;二來，自《生死場》之后，這一文學景觀潛隱不現的時間過于久長，才導致人們認定鄉村荒野景觀到了90年代“突兀而起”，“辟出了當代鄉村書寫的一道炫人眼目的斷層，作為第三道景觀，它不僅是對浪漫主義傾向濃郁的‘鄉土的撕裂，更是對革命現實主義的‘農村的背棄”20。自然不能武斷認定，莫言、劉恒、楊爭光諸人當年的創作受了《生死場》的影響;但或許是精神旨歸上與《生死場》的不自覺親近，或者審美傾向上的趨同。從反面亦可看出，蕭紅的創作遠遠超出了她所處的時代。

【注釋】

①④馬特：《論美國“荒野”概念的嬗變與后現代建構》，《文史哲》2018年第3期。

②張箭飛、楊麗：《從鄉村到荒野：華茲華斯與梭羅“自然”之比較》，《長江學術》2015年第3期。

③⑨趙園：《地之子》，北京大學出版社，2007，第31、34頁。

⑤⑥葉君：《鄉土·農村·家園·荒野——論中國當代作家的鄉村想象》，中國社會科學出版社，2007，第228、229-230頁。

⑦151820王又平：《中國當代鄉村書寫中的荒野景觀》，《文學教育》2016年第3期。

⑧葛浩文：《蕭紅評傳》，北方文藝出版社，1985，第58頁。

⑩12林幸謙：《身體符號∕物種擬態書寫——蕭紅文本的女體∕母體寓言》，《魯迅研究月刊》2012年第8期。

11蕭紅：《生死場》，中國青年出版社，2014，第127頁。后文出自該書的引文，均只在文中標注頁碼。

13王欽：《“潛能”、動物與死亡——重讀蕭紅〈生死場〉》，《中國現代文學研究叢刊》2016年第10期。

14胡風：《讀后記》，見蕭紅：《生死場》，榮光書局，1935，第1頁。

16葛浩文：《蕭紅評傳》，北方文藝出版社，1985，第58頁。

1719陳思和：《啟蒙視角下的民間悲劇：〈生死場〉》，《天津師范大學學報》（社會科學版）2004年第1期。

（葉君，廣西民族大學文學院。本文系“廣西民族大學引進人才科研啟動項目‘蕭紅創作研究”的階段性成果，項目批準號：2019SKQD20）