戲劇教育中角色分析和認知的探究

李娜

【摘要】在戲劇教育中，人物創(chuàng)作的方法可以運用邏輯推理、演繹自己所要扮演的角色，想要塑造好一個人物形象，目標是舉手投足都要表現出演員對劇本中人物形象地理解與感知，力爭讓扮演的角色像生活中真實存在的一樣“活”起來。

【關鍵詞】戲劇教育 角色分析 角色認智

一、表演藝術

表演藝術就是要在規(guī)定情境中“合乎邏輯的”再現人的行動，即由演員扮演角色、創(chuàng)造人物形象。演員扮演角色就是把自身變?yōu)閯≈腥耍谧约荷砩蟿?chuàng)造出另一個人物形象來。天下沒有雷同的人物，任何一個角色也都不同于演員自己。而沒有性格特征的角色同樣是不可能存在的，因此，演員創(chuàng)作的宗旨就是通過歸納、總結、推理，創(chuàng)造出鮮明的人物性格，塑造出栩栩如生的人物形象。演員要通過人的特征、性格和行為等來表達活生生的人。

演員拿到一個劇本，初讀劇本了解大體事件，同角色第一次見面，獲得對角色最初的感性認識（印象），如了解這個角色的性格、對角色的情感如同情、好惡等，這些都是第一印象。對角色的感性認識是十分寶貴的，也就是直覺準確，這將會為下一步的創(chuàng)作過程展開提供重要保證。然而，有一些是錯誤的，這將在下一階段的分析角色中進行判斷、糾正。

這種感性的印象，例如，這個角色的性格是懦弱的或是堅強的，角色形象是高大的或是美麗的。在中央戲劇學院的劇本片段教學中，教師發(fā)揮學生的自主能動性，在難易程度適當的基礎上，讓學生自主尋找自己感興趣的劇本和角色來飾演，其實這就是利用了學生對角色最初的認識。這種最初的認識即藝術直覺是體驗角色的基礎。

二、藝術直覺

表演中的藝術直覺是一種藝術思維能力，不依靠概念、判斷和推理的邏輯思維過程而直接對認知對象即角色的認識，這種直覺的心理機制和心理活動是具有直接性、無意識性和創(chuàng)造性、主觀性等特征。

藝術直覺的對象即角色，演員帶著藝術的、審美的目的來對待。表現性不是角色的自然屬性，它是角色與演員的審美聯(lián)系中才有的一種屬性。它指的是從角色的外部形式中表現出來的一種與演員的觀念、情趣相通的內涵。蘇珊·朗格、杜夫海納等人都十分重視自然事物和藝術作品的“表現力”“表現性”。例如，演員對待一個角色，角色之所以成為演員藝術直覺中的模樣，是因為角色從外部形式所體現的內涵和演員的情趣、觀念是相通的。

藝術直覺還有一個特征就是主觀性，對待同樣一個角色，不同的演員會有不同的認識，因為不同的演員審美心理結構是不同的，這種不同體現在不同時代、不同民族、不同背景等等。

藝術直覺還具有情感性，藝術直覺的發(fā)動是以一定的情感為基礎的。對待一個角色是否熱愛，將體現在認識和創(chuàng)作之中。可見，藝術直覺這種藝術思維方式是由感性直觀因素和情感體驗交織而成的。

例如，演員如何看待一個角色和對待這個角色的情感，是基于從前的生活、情感和審美經驗的，就像表演藝術家于是之剛開始讀《茶館》的劇本，腦子就會浮現出曾經的故人，“我小時住的胡同口上，路南是一座‘老爺廟，對門是一個洋車廠子。有一個那時的年輕人，總是往來于廟與車廠子之間……他的走路很有特點，特別的利落、灑脫，以至于他每次穿行于廟和車廠子之間的時候我總要看……讀第一幕的時，我覺得穿行與茶座之間的青年王利發(fā)，就像他那樣才好。”可見，于是之對待“王利發(fā)”這個角色的初步認識和藝術直覺是基于從前的生活經驗的，這為體驗角色奠定了基礎。

三、戲劇教育教學過程

如果角色的初步認識和藝術直覺是正確的，在演員以后的表演藝術創(chuàng)作之中，直覺認識將是功不可沒的，因為形象的種子將會生根發(fā)芽。但是，直覺認識并不一定全都準確無誤，隨著深入分析劇本和角色，將分析、判斷等思維形式加入，再將這些認識去偽存真，并在創(chuàng)作的實踐過程中加以實現、證實。

接下來是分析劇本、分析角色。維戈茨基說：“在進行作品分析時，藝術家或讀者對某一作品所做的有意識的合理解釋，應該被看作是一種事后的理性化，一種事后想出來的解釋”。理性思維指導下的分析內容包括劇本的事實、事件、時代背景;角色在劇本中處的情境;角色與其他角色的關系;角色在全劇中的貫串行動、最高任務及行動貫串線;角色在行動過程中的態(tài)度和行為方式（行為邏輯）。這些內容要靠理性思維來歸納，但是要想使這些內容具有生命力，為創(chuàng)作服務，還需要感性思維結合這些內容來體驗角色的情感，體會角色的內心。感性思維或認識在創(chuàng)作領域特別重要，感性生活占角色生活的大部分，演員要通過創(chuàng)作直覺、藝術本能、超意識敏感來完成。斯坦尼說“智慧的分析愈是詳細、多面而深刻，為情感創(chuàng)作迷戀找到刺激物和為無意識創(chuàng)作找到精神材料的希望和機會也就愈大”。

阿波波夫說：“在分析劇本和角色的行動邏輯和臺詞的邏輯時，我們沒有權利忘記，行動和話語乃是我們的理智和情感痛苦搏斗的結果。……冰冷地、理性地分析行動，可以解釋人物的行經，但不能燃起造成一定行動地體驗。話語和行動僅僅是角色表面的標志，演員和導演還要根據這些標志往深處挖掘，一直到他的火熱的情感的噴泉噴射出來為止。”這句話說明在這一時期，理性思維的分析和情感地體驗是十分重要的。然而，理性地分析行動可以解釋人物的行為動機、歷程，但不能激起創(chuàng)作的情感，只有繼續(xù)挖掘，演員理解了行動和臺詞，才會有情感產生地體驗，才會成為演員下一步創(chuàng)作的基礎。

斯坦尼說：“演員扮演一個未經他很好研究和分析過的角色，就像一個朗誦者朗誦一本他從來沒有看過的難懂的書一樣。”可見，分析劇本和角色的重要性，這是表演藝術創(chuàng)作的基礎，缺之不可。

第三步是外部情境的創(chuàng)造，即認識事實本身產生的或隱藏在事實中的實質。事實本身的產生是指事件的發(fā)生、進展以及人物性格在此過程中的形成和變化。然而，事件的生成和對人物性格所產生的變化是有深層次原因的，包括時代背景、歷史潮流、政治和經濟因素等更深層次的原因，這些就要通過研究挖掘，這樣才能使演員對角色進行體驗奠定基礎。

焦菊隱也論述過環(huán)境影響人物性格的理論，他認為只要找出決定角色性格的環(huán)境因素，使之作用于演員，就可在演員心中激起與角色同樣的反應，這時就需要想象來完成。藝術想象根據每個演員的天性和個人素質、情趣喜好而不同，所以每個演員理解、想象的角色性格、生活等是不同的，也就是導致了不同演員即使創(chuàng)作同一形象也會不同的原因之一。

第四步是內部情境的創(chuàng)造，即在想象中創(chuàng)造精神生活的內部情境，在這里演員用自身的情感來積極創(chuàng)作角色，體驗角色。藝術想象作為人的一種思維的方式，不是刻板地必須在哪里出現，而是伴隨過程之中的。不僅在準備階段演員對角色有想象，在創(chuàng)作過程中、在演出階段都是有想象的，之所以在這里談到，是因為這時想象力的出現比較有典型性，而且想象是演員體驗角色的必要條件。

最后是對聯(lián)系內外部情境的劇本事實事件的估計。估計是一種推斷，但這種推斷除了有理性地把握指導，還要有在想象力中的未來規(guī)劃。演員創(chuàng)作的內部精神生活包含在劇本事實和事件中，而對劇本事實事件的估計又需要理性地把握。這些都是在戲劇教育教學過程中演員進行角色認知的分析過程。