從“口述”到“文本”

傳統音樂研究者而言，田野考察乃學術研究的必修課，也是學科存在的“學術意義和科學價值”①。步入田野，學者需通過其選定的那些“傳統音樂持有者去了解他們所持有的傳統音樂②”事象，使之成為“引路人”，以獲取研究的第一手資料。

在田野現場，熟諳音樂事象的當事者或有關者所產生的相關口語化敘述，是為“口述”。包含音樂本體的曲、譜、律、調等音聲形態與特定詞匯以及有關的文化內容，即“世代相承的口述性表達”，③例如神話、傳說、民謠、諺語等文藝形式的文化訊息。總體來說，“口述”囊括了局內人對“音樂概念的歷史陳述;聲音歷史的經驗描述;聲音經驗的先驗表述”④等內容。

與田野現場相對應，是學者們返回書齋之中開始的從文案到文本的寫作。借助獲取的錄音、錄像、照片以及口述資料，以文字形式對已調查的對象（及其相關的人與事）進行描述或闡釋，從而完成此次（項）研究的最終成果——論文或著作，所謂“音樂民族志”的“文本”⑤，是一冊包括了樂譜以及文字描述的各種音樂技藝、知識、音樂事象與理論的讀本，凝蘊著豐富的音樂形態與音樂藝術的文化訊息，于研究和發展傳統音樂，是一種基礎性的文典。有阿拉伯諺語稱：“一個人的力量體現在他的智慧和舌頭上”⑥，?而口述的語言即匯聚了人的精神與知識，其所傾訴的“田野資料”是編纂音樂的學術文本之前提。

一、歷史上音樂“口述”與“文本”的建構

采集樂人口述，撰成文本，自古有之。觀其沿革，可清晰地看到基本有官方主導和個人自覺兩個脈絡的實踐。一般說來，春秋之際《詩》的“采詩之官”擷取“國風”，即意味著采集口述的發端。他們深入“十五國”采集描寫那個時代人們的歌謠，送入廟堂得以體察鄉風民情。使后世之人有機會洞悉他們真實、樸素的情感，留下珍貴的《詩三百》。

明代，馮夢龍采集俗曲，輯成《山歌》《掛枝兒》。馮氏從口述中整理民歌，加以闡釋，為世人認知朱明俗曲憑添了基本讀本。其在《掛枝兒·賬》中注下“琵琶婦阿園，能為新聲，并善清謳，余所極賞。聞余廣《掛枝兒》刻，詣余請之，亦出此篇贈余，云傳自婁江”之語，詳釋此曲采錄細節。關于歌詞聲韻，《山歌·引》又注“引，舊做殷，欠通，今從引，而以平聲為土音，甚安”。此類批注甚多，由此知作者于唱家的口述，不僅記錄歌詞，更注重闡釋歌曲之源、音韻、內涵諸項，終而形成多學科意義的文本。

20世紀以降，以在口述中記錄樂、調、譜、律并轉化為西式記譜文本的實踐為主，既是國人對西方文化的認同，又是借此對吾國文化的再次宣揚。梅蘭芳赴美演出，考慮到“西洋人看中國戲，對于一切的排場，行頭，舉止，動作等等，還容易入眼，唯獨歌唱一層，最不容易順耳。”⑦梅氏團隊為更好地宏揚京劇，認為有樂譜的文本會讓外國人能夠“有路可尋，容易研究”，⑧經齊如山引薦，請劉天華負責文本的記錄和編輯。首先，琴師徐蘭沅、笛師馬寶明將唱腔書寫出工尺譜本，再由劉天華譯成五線譜初稿文本。誠然，工尺譜轉為五線譜的過程出現差錯，導致精度不夠，只好復聽兩位樂師演奏，勘正謬誤。劉天華用小提琴將翻譯的五線譜奏出，請徐、馬二人以及齊如山反復聆聽，再據受訪人口述之見，施以修改。而后，劉天華再次現場聆聽梅先生清唱。根據多遍演唱“口述”逐一推敲。最后的工序，“仍由天華按譜拉小提琴給梅蘭芳和徐、馬、齊幾位先生細聽”⑨，藉諸位口述意喻，屢屢修繕，一連串的文本-口述-文本的技術程序，終得綴玉軒主人詞、譜的《梅蘭芳歌曲譜》。

劉天華認為“樂有高低、輕重、抑揚、疾徐之分，必其譜能分析微芒，絲絲入扣，方為完備，而舊譜均不能也”。其實，旨在闡釋文本對于音樂的重要性。“五四”時期，西學東漸，光大科學，劉復乃一面旗幟性人物。劉天華受兄影響，更及自身學貫中西之功底，于傳統記譜法之不足洞悉深刻，感慨記譜文本對傳統文化傳承之必要。故有“設記譜之法早備于往日，則唐虞之樂，今猶可得而聞。《廣陵散》又何至絕唱”的扼腕嘆息。由此，重視文本可見一斑。在整理、編寫《梅蘭芳歌曲譜》過程中，通過梅氏及樂人的多次唱奏記譜，以及用小提琴演奏并讓受訪人聆聽，依其“口述”對謬誤之處進行修正。正如梅蘭芳在“序一”中評價劉氏的工作是“試辯工尺，常至夜分，反復推求，不厭其屑”。⑩

1979年，國家組織民間文藝“十大集成”？輯的調查，于2009年各省份集成相繼編纂完成、出版面世;這被業界稱為“集成編撰時代”。三十年來，大量傳統音樂事象與內涵從被訪者與調查者“面對面”的“口口遞”中呈現出來。經過文案梳理，質變為與音樂口述相關的“四個集成”120卷文本，且論及述略、樂譜、圖片、樂師介紹、方言音調諸事項。海量的口述情節與文本內容，尤其是唱者、奏者藝術演繹過程中所流露出來的各種音聲律動，已然置換成了曲譜和詞話，躍然紙上，帖于文本。這于樂人樂事，意味深長，堪稱一大幸事。

值得注意的是，“集成”中的“釋文”大量采用民間藝人的口述，其資料的文獻性在可信與存疑之間，編輯者并未做取舍的裁斷，而采用了“諸說并存”？輱之舉，留予讀者甄別。將完整的、未加工的“釋文”，用文本的形式展現出來，于后世學者無論客觀抑或主觀的研究這份口述資料，其價值不言而喻。

事實上，口述與文本是傳統音樂理論與研究中的一對范疇，互為因果，前后銜接。如此，才有傳統音樂由實踐場域升華到理論層面的機遇。口述是基礎，主要是“講述”與“聆聽”的程序;文本是提升，主要是采訪者的“甄別”與“記憶”的過程。有學者認為，文本寫作“是研究者在訪談中與當地人在自己所屬的社會文化心理結構中一起‘重構了歷史并形成志書”？輲的學術活動。在下以為，但凡口述，講述的都是一人一家、一社（班）一地（族）的音樂活動之前世今生的經過與演藝情節，是一種血緣、藝緣或地緣之下的“族類技藝”的“族類記憶”。得益于人對于文字的有賴性，一旦置換成有形文本，隨著傳播，日久天長，即可沉淀成一種時代記憶。

二、田野中“口述”采集的基本方式

近年來，中國的音樂學界盛行“口述史”研究。其所呈現的成果多以關注受訪人講述對過往人生的藝術回顧、樂事評論、價值判斷等內容，形成具有歷史意義的口述文本。筆者以為，這種由當代人來表述有限時空范圍的音樂事象，或屬于當代音樂史的研究范疇。本文旨在傳統音樂田野訪談前提下，強調采訪者在現場對口述人的“問”“看”“聽”“寫”的能力，終而通向研究文本的路徑，與其有著不同的興趣點。

首先，筆者以為，所謂的“口述”，包含著語言的敘述，也應有音樂唱奏技藝方面的操弄之講表，采訪者需要用“問”的方式來獲取感興趣的內容。田野之中“問”題的深度與容量，往往受采訪者和被訪者之關系、交情深淺所限。一般說來，如果一位學者在田野中觀察、體驗某一社區的某一音樂事象的時間愈長，與當地人建立的互信和友誼愈深，其所取得的收獲愈多。筆者從2015年開始關注河北省廣宗縣的道教打醮科儀及其音樂，與當地的道士、樂師、村民以及退休官員建立了長期的學術性聯系，從提防到互信，終而成為無話不談的摯友。此背景之下，每每訪聊，受訪人可說是知無不言、言無不盡，甚至拿出“壓箱底”的寶貝物件，供筆者恣意觀閱、拍照。有此基礎，再興“問什么、如何問”的田野調查，難題就迎刃而解。

其次，用“看”的方式將述者的類型分為不同的知識背景：一是當事者——音樂的實際表演者，此為核心采訪對象，是音樂事象的操持者;二是認同者——音樂的參與者和評論者，他或他們直接接觸了某個或某些音樂演繹的過程，有直觀感受，如儀式音樂中提供服務的人群或對該音樂事象有著濃厚興趣的人;三是音樂事象的某些間接知情者，具有一定的“道聽途說”獲取只言片語信息的便利條件，如當地的局外人。

由于口述者的自身與音樂事象的關系遠近有別，他們所講述的內容與過程，所掌握的音樂形態細節與技術技巧各不相同。鑒于“經驗和理性是現代科學的兩大要素，沒有理性要素的參與，雜多的經驗最終還是無序的”，？輳采訪者在問與答之間，要經歷如何“聽”“記”的辨識過程，從不同人群的所答之中進行“有意識”的提煉和研究，其最終闡釋的價值各不相同。

第三，核心對象為采訪的重要部分，借“問”以求其口述“精華”。主要包括樂人用唱奏方式將民歌、戲曲、曲藝的唱段和各類器樂曲展示出來，輔以講述來龍去脈。這些都是直接的音樂作品以及他們的“談藝錄”——包含唱奏技巧、經驗、文化背景的總結諸內容，系音樂的經驗之感。

第四，音樂是聲音的藝術，憑借表演者的唱奏所發出的聲音來建構。因此，口述還應當包括表演者對于音樂事象所說之話、所感之言。口述者在受訪中所唱奏的音聲，如韻譜、潤腔、阿口、經韻等，應是基本的口述物質，也是必要關注點。二者疊加，經過理論構建最終用“寫”的方式變成文本性的物質，來“闡明他們的口頭表達蘊含著豐富的音樂風格、評價標準以及音樂構造的技術信息”，成為我們建立對音樂形態多角度認識的基本要件。這樣，口述才具有了“文本性”的意義。

綜上，口述是傳統音樂研究的基礎性內容，根據口述者的所唱所奏、所言所釋，通過“問”“看”“聽”“寫”的方式轉換為理論文本，即構成了我們對音樂事象的基本認知和學科的知識范疇。

三、述而有作：“口述”轉換“文本”的實踐

傳統音樂本乃生活中使用的音樂形式，躋身現代學術領域，它受到了學者們的關注與研究。惟有研究，才能更系統而充分地得到播續。在此過程中，“知其然與知其所以然”的需要，須將他們的實踐與經驗適時地收集、整理起來，這就形成了聽其講的口述到由我作的文本。二者目的一致，各有其能，互為因果。

當下，于音樂文本而言，撰寫正在田野考察的基礎上，將所觀察對象的音樂行為以及口述內容經描述與闡釋所形成的研究文本，其內容應包括“全面、細致記述某一民族、某一地區各種音樂現象的歷史和現狀、內部結構（音樂本體）和外部結構（自然的人文的生態環境）的綜合性著述”，這和以往的樂譜記錄與辨析比較，顯然是借助了多學科的研究方法，產生了更縝密的理性辨析的“文本”。伍國棟主編的《白族音樂志》在樂師口述的基礎上，對云南省白族的民歌、樂器及樂種、音樂風俗、音樂軼聞諸多音樂事象進行了文本的建構。其中，既包括音樂本體分析，又有對音樂文化現象的闡釋。如元江因遠一帶的民歌“道枯”在吟唱時，“歌手有意將歌詞唱得含糊不清……甚至省略、顛倒、重復歌詞中的某些字、詞、句以造成錯覺。”他們為何形成這樣的唱法？從歌手的口述中了解到，這是有意識地考驗對方能否聽懂、能否和唱。可見，這已觸及音樂表演心理活動的研究層面。同樣，在白族民歌《打開倉門接白米》的調查中，先從分析“襯詞唱腔多于實詞唱腔，并有規律地以先聲奪人、高亢起伏、包含長波音的高音區襯腔作為每樂句的起腔”，再到揭示“歌手認為這是達克衣有別于其他克衣的專有高音腔調，這種腔調和所包含的長波音唱法是表露歌手的‘自豪感”？輮的心理活動。這種由“聽”“看”“問”“寫”的組合采訪，產生了一氣呵成的研究文本，生動而鮮活的白族民歌躍然于紙，令“局內”或“局外”之人在閱讀時亦無障礙。無獨有偶，袁靜芳在河北省巨鹿縣西佛寨村調查道教儀式音樂時，不但從道士的韻唱中整理出25首法器曲和33首笙管曲，還從語言學角度對“高功”經韻的韻腔與方言做比較。例如[東宮主]的唱詞：“‘稽首東宮主呀在唱誦時，稽唱作‘qú，主唱作‘jǔ，盡管吐字為方言，但韻腔的四聲顯然和方言四聲不符，而是‘十方韻的特點。”？輯同時，又從道士的師承關系方面開展調查，獲知曾有道士在北京白云觀修道多年，由此得出巨鹿道教音樂有著“北方全真道的遺續”的學術論斷。伍、袁兩位先生的研究實踐告訴我們，音樂的考察與描述，不僅于具體的音高、節奏、節拍、曲體進行記錄與闡釋，亦有音樂背后所蘊含的心理學、語言學、符號學等文化現象的深描。鑒此，筆者亦認同“只有經歷并完全弄清楚音高問題的各種含義后，才能引導調查者完成這一任務”之說。

誠然，現代音樂研究文本的書寫是在音樂與文化疊合的雙重語境下進行的考察與表述。有學者指出，“音樂本身就是文化，需要文化的闡釋，而音樂作為整體文化的一部分，與其他各部分文化也有千絲萬縷的關系，需要文化的整體觀照”。？輲的確，音樂從文化的角度進行研究之伊始，以音樂本體為核心所容納及圍繞周邊諸文化現象的思考，成為書寫者的關注重點。如果說“文化事實是人類學家和資訊人的建構”？輳，那么所謂的文化事實在“文本”建構中需要面對面的交談，這也是無法回避的橋梁和紐帶。換言之，沒有調查，田野工作必然是無源之水、無根之木。從另一方面來說，這使得田野中記錄采訪對象口述內容的多樣性與細節性，愈發重要。力求最大化的搜集有價值有說服力的文化訊息，在風云際會般的碰撞中不虛此行，規避撰寫之時因材料缺失、佐證不足、失實失真而扼腕嘆息、遺憾叢生。

作而有道。對于口述的記錄與闡釋，既應有平等待人、虛心學習的行為和心態，更應充分給予口述人對文本的知情權和評價權，形成“返哺歸家”的人文關懷。筆者認為，無論何種形式的田野調查，其學術規范與倫理都是靜態的，仍需建立在彼此充分信任和理解的基礎上。唯此，才能有所得有所思。

綜上，口述內容的獲取，可用紙筆、錄像、錄音等多種載體予以存儲，但在這個文字記憶更易于上升為時代記憶與公眾記憶的文化環境中，只有將口述轉化為文本，形成扎實的研究成果，才具備可傳播性以及可讀性。正所謂“知禮樂之情者能作”，從“知情”達到能“作”，恰要藉“識禮樂之文者能述”的受訪者所講所答。如此建構，最終形成業界認同的研究“文本”。

李濤??邢臺學院音樂舞蹈學院副教授

（責任編輯??劉曉倩）