歷史風格與個性詮釋

引言：巴洛克鍵盤作品表演

詮釋上的“危險性”

在浩如煙海的鍵盤音樂作品中，總有一些作品煥發著與眾不同的獨特魅力與氣質，吸引一代又一代的演奏家為之著迷。一些演奏家因某一特殊時刻演奏這樣特殊的作品而奠定“江湖地位”，還有一些演奏家則窮其畢生研究、解讀，并不斷詮釋這樣的作品，最終作品與演奏者相得益彰、彼此成就，進而被樂史銘記。

巴赫的《哥德堡變奏曲》（J·S·BACH Goldberg Variations，BWV988）就是這樣一部具有特殊意義的作品。其精妙宏大的結構、深邃豐富的內涵以及與眾不同的自省性內在氣質，不僅是技術實力的試金石，更是演奏家在藝術造詣上真正成熟的重要標志。

對于以“哥德堡”為代表的巴洛克時期經典大型鍵盤作品，筆者所聽到的表演詮釋大致可分為如下幾種：有的演奏者對作品所屬的時代風格、技術特征以及審美標準進行學究性鉆研與考證，并最終呈現如“歷史教科書”般的原真性演奏（Authentic Performance）;另一些則似乎全然不顧“歷史、風格”等約束，而常以“個人理解”為由進行著幾乎完全自我為中心的表達。筆者以為，這里還有第三條途徑——演繹建立在對作品的藝術標準與原則清晰、透徹把握之基礎上并恰如其分地融入演奏者個人生命體會的自然表達，兼顧所處時代的審美要求。這樣的表演詮釋將實現所謂歷史語境與表演者個人風格的辯證統一，本質上即理性與感性的完美融合。

2020年9月4日，鋼琴家郎朗推出了他演奏的巴赫《哥德堡變奏曲》（下簡稱“哥德堡”），出于對作品的敬意和對郎朗演奏的期待，筆者聆聽了錄音，聽罷卻頗感五味雜陳。應當說，郎朗的個人演奏水準毋庸置疑;但問題在于，“哥德堡”著實是部無法輕易染指的作品。無論是對巴洛克時期鍵盤音樂的表演詮釋學探討，還是在歷史演奏中已留有諸多“豐碑性”版本前提下——如不能留下直擊人心、被廣泛認可經典表演詮釋，都會產生“費力不討好”副作用。如郎朗所言：“如果沒弄明白巴洛克音樂是怎么回事，千萬別錄……錄不好的話，就把你以前那么多年的基礎一夜毀掉了，太危險了！”

由此更引發筆者思考，巴洛克鍵盤音樂所應具備的演繹品質。有一定鍵盤演奏經驗的人都有所體會：若僅根據譜面記寫，大部分的巴洛克鍵盤音樂并無多少“駭人”之處，但是彈奏出來容易，“彈得好”卻很不容易。本文試以郎朗對“哥德堡”的詮釋為切入，并結合其他演奏家的錄音予以分析、品評，希翼對我們理解、探討巴洛克鍵盤作品的演繹有所啟發。

一、觸鍵與音色

在筆者看來，“音色”是這部“哥德堡”及其他巴赫作品的某種終極追求。因為巴赫的大多數復調音樂并非如后來的古典、浪漫派作品，以某種“魅人”的旋律獲得聽眾好感，而是需要演奏者在觸鍵、發音上付諸更多精力，并通過細膩多變的音色，從而賦予作品豐富的表現力。

“一般而言，巴赫的鍵盤作品主要的觸鍵方式（即運音法）有連奏、斷音、保持音、保持音-斷音以及非連奏這幾種。”①優秀的演奏家能通過觸鍵的變化創造出細膩且變幻的音色，而作品的表現力就蘊含在此變化之中。以“哥德堡”為例，在觸鍵和發音方面，諸如連頓音、飽滿顆粒感的音色，都成為判斷作品演奏水準好壞的關鍵。然而，讓筆者略感遺憾的是，郎朗的此次錄音中，盡管相較于他其他的演奏已有所控制，但仍能不時聽到他一貫砸鍵盤般的“死音”以及那些因刻意追求顆粒感而彈得過分明亮的音色。

此外，一些特殊風格的段落，也應該以特殊的音色進行呈現。如第二十六變奏，“這種托卡塔段落在演奏時就要求指尖要有很強烈的感受，做到清晰敏捷、流利快速，音質透明干凈，聲音均勻而又不生硬”②，即通常所說托卡塔的“顆粒性”。但郎朗的演奏中，許多連貫的跑動音符都缺乏應有的韌勁、彈性與清晰度，顯得含混而粘滯;同時，音與音之間缺乏清晰度，亦導致旋律呈現不規則的音團狀。而在此基礎上，左手低音聲部的大部分雙音與和弦，也缺乏應有的果斷與堅定。

由于音色（包括聲音質感）很難用明確的語言形容，如若對此有感性認識，建議可將郎朗的演奏和格倫·古爾德最后一次錄制版本的相應段落進行對比，細心的聽眾當會聽出不同演奏者的音色及表現力的差別。古爾德最后一版錄制于1981年，當時錄音設備硬件條件是不能與今天同日而語的。

總之，“哥德堡”的音色要求，就是演奏者通過觸鍵進行的“聲音控制力”，這不僅要求演奏者能“放得開”，還更需要“收得住”。但總體上看，郎朗此曲大部分的音色都過于明亮，這種音色及質感是否與作品內在氣質相符，值得商榷。

二、速度、節奏與時值

令人不解的是，郎朗的此次錄音中大量使用了rubato（“彈性節奏”），而這種以自由的進行伸縮節奏的處理風格的興盛，要晚于巴赫創作“哥德堡”一百多年。諸如，在第三變奏開始的旋律近乎夸張的彈性處理，而在右手恣意伸縮使左手原本六個二分音符的均分的結構被亦拖拽成伸縮效果，整個樂曲呈現出不合時宜的不穩定感。

此外，對于“漸慢”的處理也不夠精確，如變奏七作為具有民族舞蹈風格的一段，在結束時的“漸慢”應該是從倒數第二小節開始。但在他的演奏中，幾乎從倒數第四小節就開始了漸慢，這種刻意的漸慢顯得與“吉格”活潑生動、歡快的舞曲風格很不相稱。又如，在變奏十一中，作為12/16拍的節奏，這段以三連音為主的“吉格”講究每一個音極致的均勻、流暢，在此基礎上，強弱對比應以小節為單位呈現清晰的巴洛克式的“階梯狀”。然而，郎朗錄音中卻是較為隨意、自由的節奏和夸張的漸強、漸弱。

許多演奏家都為“哥德堡”留下不同速度的演奏版本，這也增添了此曲豐富的解讀意味。郎朗如今呈現的錄音，整體速度偏快，使作品呈現一種清新爽朗的氣質。相較之下安吉拉·休伊特（Angela Hewitt）的演奏速度雖然偏慢（78分鐘），卻顯得穩重并不失清澈澄明。當然古爾德一生中此曲的兩個著名錄音，其年輕時期大約38分鐘的錄音和離世前一年最后一次約51分鐘——巨大的速度差異本身就增添作品的表情變化，并豐富了聽眾的解讀層次。特別是其1981年最后一次的錄音，既完成了這位曠世怪才對自己23歲錄音的超越，也成為“哥德堡”演奏史上幾乎不可逾越的高峰。

三、裝飾音使用

“哥德堡”出版于巴洛克盛期的18世紀40年代（約1741年），出版商巴爾策·施密德在樂譜上印有這樣的話：鍵盤練習，包括一首詠嘆調和一些變奏，適用于雙排鍵羽管鍵琴，為愛樂者而作，以振奮其精神。

對現代鋼琴家而言，巴洛克時期鍵盤作品的裝飾音使用，一直是一個重要的研究課題。一方面，裝飾音是巴洛克時期藝術風格的重要特征;但另一方面，由于距今年代久遠以及作曲家創作標注的不統一，再加之不同音樂風格和歷代演奏者的自我處理的不同以及當時裝飾音選取本身的即興特征，都使如何運用裝飾音成為一個比較棘手的問題。回溯到作品創作的時代，之所以會如此運用裝飾音還有一個因素：當時的樂器音量普遍較小，并無法演奏長時值保持音。

一般認為，巴洛克時期的裝飾音可分為意大利、法國、德國三種主要風格，而在巴赫的作品中，他經常自由地運用上述三種風格。在這部“哥德堡”中，裝飾音還要結合和聲進行乃至音響效果予以綜合考量，無論怎樣使用，嚴肅的演奏者都會精心地設計、安排，并使其遵循某種藝術邏輯。

郎朗的演奏中，裝飾音的運用主要有兩個特點：第一，幾乎在標有反復記號的同一樂段里，他在第一遍演奏時不加裝飾音，而在反復時加上裝飾音;第二，則是裝飾音的“使用量”較為頻繁。問題也由此產生：巴洛克時期裝飾音使用的自由性，并不代表裝飾音可“隨意”地無序使用。怎么用、在哪里用，都需要演奏者綜合地運用其對作品風格、音響效果的理解與認識，乃至和聲安排的布局與設計。

很多重要的演奏者都為這部作品的裝飾音使用呈現了自己的解讀，例如“席夫在反復時會選取不同的裝飾音演奏方式，更具趣味性和可讀性，古爾德和圖雷克在反復時都會選取不同的動機進行呈現，蘭多夫斯卡在反復時會選取八度音型或者高八度演奏”③，而在郎朗的演奏中，他在頻繁使用裝飾音的前提下卻不加以具體區別，使得裝飾音缺乏統一的安排和應有的變化與調整，這也此帶來一種浮華、繚亂的效果。

此外，除了在段落反復時增添裝飾音，郎朗在不同樂句反復中也會增加裝飾音。如變奏四的兩個段落各反復一次（即|a：| |b：|結構），幾乎在每次反復時，郎朗都在每一個樂句的結束小節中加入了裝飾音，這種樂句間冒然出現的新的裝飾音，有時也會使聽眾感到一絲突兀。

最后還要指出，裝飾音使用的前提是不能影響作品本身的結構，即不能因添加裝飾音而改變時值、節拍。但在變奏五中，第一遍演奏自第11小節始，郎朗的左右手的旋律應有的層次并不清晰;而同樣是這一段落，當在第二遍反復時，由于他炫技性地“擠進”華麗的裝飾音，從而在第3、第4小節產生了類似于“滑音”的效果。在變奏八第一段最后幾個小節中也有類似情況，通俗的講就是“拍子越來越趕”。

四、分句、顫音及其他

（一）分句與雙手交叉

“哥德堡”中有大量的分句與雙手交叉樂句，這是因為原作是為雙排鍵羽管鍵琴而作——巴赫甚至直接指定某些樂段在第幾層鍵盤上演奏，如若不能從中做到合理的分句，很容易使整體音樂表達受到拖累，本應清晰明了的音樂層次也蕩然無存。同時，將原本雙層鍵盤的旋律在現代鋼琴上以雙手交叉的方式進行演奏，更要求無縫銜接、自然流暢。說到底，對巴赫作品分句的處理，既關系到作品表現層次的準確與否，更從深層次反應出演奏者對作品聲部、織體以及整體風格的理解程度。

（二）顫音的整齊與均勻

顫音也是巴洛克鍵盤作品中常見的音樂要素。在這部作品中，較長時值的顫音要求演奏中迅速交替的兩個音絕對的均勻與整齊，否則將影響作品的“聲音美觀度”。這也是為什么在格倫·古爾德的演奏中，因其顫音太過均勻以至近乎極致的精確而常常使聽眾驚嘆為“天人之舉”。

在第十四變奏中，巴赫以方正結構、迅疾的速度寫作3/4拍的托卡塔，其第二部分與第一部分聲部位置的交錯互換。在郎朗的演奏中，本應在堅實的重音支撐下呈現輝煌華麗的長時值顫音，但因其演奏的顫音不夠整齊、均勻，使聽之令人不適。同樣，在第二十三變奏（托卡塔）中，跳躍的音符和迅疾的走句體現了很強的炫技性，郎朗演奏卻不能保證每個音符的均勻性，就仿佛一條珍珠項鏈上的珍珠不僅大小參差不齊，而且每一顆珍珠也不夠光潔圓潤。

（三）力度及音量

關于巴洛克鍵盤作品演奏的力度，有演奏者將其總結為，“1.整體上來說，巴赫音樂基本沒;2.在演奏中換力度時，不同聲部還可能在不同時間換力度;3.此外，力度變化不光是橫向的，還有縱向的，斜向交叉的”。④這就是眾所周知的音量“階梯狀”變化。但是在郎朗的演奏中，卻充斥著諸多如浪漫派作品中常見的那種“漸強漸弱”，而非原作風格的“階梯變化”。

（四）作品的整體性

最后，還需要特別說明，此曲不僅要求演奏者每一個段落精益求精，更要顧及段落之間的邏輯關聯，進而使全曲構成完整、精湛的統一體，充分體現出各段之間“具有結構的獨立性、組織的堅實性和特有的音樂發展的內在聯系性”⑤。特別是，在巴赫的創作觀念中，此曲的三十二個段落如同建筑的磚墻石瓦、穹頂立柱，其中段落與段落之間是有著鮮明的邏輯設置，如全曲三十二段，第一、第二兩段重復的“詠嘆調”首尾呼應;在中間三十個變奏中，以第十五變奏為中心，使作品呈現完美的前后對稱;三十個變奏又以數字“三”（三位一體）為單位分為十組;每一組的第三段都為卡農，且呈遞進關系……在此，筆者不對此曲進行過多的技術性分析，但毫無疑問，與其說巴赫在創作一首樂曲，不如說他在用音樂建構一座細節精致、比例協調、各環節嚴絲合縫的巴洛克音樂殿堂。

也正因如此，在作品中充斥的結構性思維及相互的邏輯聯系，就要求演奏者不僅僅是一段接一段地把作品“溜”下來，更要在宏觀上充分顧及并呈現出作品的整體結構。然而令人遺憾的是，筆者并未聽到郎朗在建構作品整體性上有相應的考量和明顯的設置、安排，這也使得此曲在音響上本應展現的“拱形結構”不復存在。

總體而言，郎朗的演奏給筆者以一種輕佻、浮夸的印象，越是明亮的音色、華麗的裝飾音，越缺乏作品應有的深度與風格內涵，最終與原作深沉與凝練的整體精神氣質背道而馳。當然，有報道稱郎朗此張唱片的“錄音室”版本是“在德國柏林‘摳出來的……郎朗都錄制了好幾遍，再從中挑選出最滿意的一版”，這種所謂“多段精選”的方式，也必然與一氣呵成的演奏狀態有所差別。

（五）其他

有評論者指出，“哥德堡”是“每位鋼琴家都致力攀登的一座音樂界的珠穆朗瑪峰”。的確，非經深入的研讀、充分的準備，這并不是一個可以輕易“把玩”的作品。如果將此作品比作一部音樂經典，那么演奏者也必須是位心無旁騖的“音樂圣徒”。整部作品中，巴赫賦予豐富的“靈與數”的碰撞，在飽滿的宗教情懷與嚴謹的數理邏輯的種種隱喻、交織中，通過三十個面貌迥異的變奏呈現出風生水起、天地萬象之勢，在最后又將一切復歸內心的平靜。

筆者承認，在很大程度上郎朗已努力展現了自己的演奏實力，但對于“哥德堡”這首作品顯然還不夠。這也是為什么有評論指出，在最高是“五顆星”的標準下，英國媒體僅給這張唱片“三顆星”評價。

結語：來自聆聽的“局限”

就“哥德堡”而言，由于其自身無論是技術層面亦或精神內涵及歷史風格等諸多方面的豐富性，加之各個歷史時期那些優秀演奏者的經典表演詮釋，也使其具備有對巴洛克鍵盤音樂演繹品質的標桿性意義。

據悉，郎朗的這張專輯中收錄了兩套錄音，一套在錄音棚，一套在教堂。在筆者看來，與其在同一張專輯中重復收錄兩次演奏，倒不如演奏者能潛心研習作品本身、并分析歷史上那些偉大演奏家的錄音，最終留下一份具備藝術品質的精良之作。這也讓筆者想起幾年前朱曉玫演奏此曲的情景：音樂會除了彈奏“哥德堡”，在開場前還播放一部近乎演奏時長的朱曉玫“紀錄片”。而就朱曉玫的演奏水準一如楊燕迪所評價的“良上”——我更愿意相信這個評價已包含諸多善意，因為以筆者現場聆聽，深感演奏水準與其音樂會之外廣泛的媒體宣傳并不相稱。如今的演奏者們，為什么不愿將更多的精力放在作品內部，而是付諸作品“以外”的其他因素？

此外，就樂器本身來說，巴洛克時期的樂器與現代鋼琴亦在樂器構造、音色音響特質，以及演奏技術處理方面有諸多不同，這一物理特性也導致我們在現代鋼琴上詮釋巴洛克鍵盤作品時出現討論乃至爭議。我們如何能在尊重作品自身時代風格、作曲家創作初衷和表達訴求的同時，恰到好處地融入演奏家的個性理解以及當下音樂審美品質？這當成為一個值得深入探討的問題。

最后，退回到詮釋學的角度，任何層面的分析、對比與品評，也都不可避免地帶有主觀性烙印和相應的時代局限。就演奏而言，本文并非對各演奏家版本的比較品鑒，只是欲以作品本身出發，結合已有的演奏家表演實踐，探討一份藝術精良、經得起時間檢驗的高質量演奏，應該具有的品質。古人所言“樂不可偽”，其實，每一次演奏都如同一次演奏家的獨白和訴說，這要求演奏者出自真誠并言之有物——一切都是符合某種藝術自身邏輯的呈現。也只有這樣，才會真正具有打動聽眾的藝術感染力。

① [美]圖雷克編著《巴赫演奏指南——對歷史、結構級研奏的根本研究》，人民音樂出版社2003年版。

② 嚴雋文《巴赫〈哥德堡變奏曲〉的音樂特性淺析和演奏探討》，

上海音樂學院2004年碩士學位論文，第23頁。

③ 同②，第18頁。

④ 盛原《怎樣演奏巴赫》，《樂器》2005年第1期，第48頁。

⑤ 李小諾《拱形結構概念的界定》，《音樂研究》2004年第3期，第72頁。

高賀杰? 西安音樂學院副教授

（責任編輯? 張萌）