蘇軾論“樂”及歌曲譜寫

楊曉靄

(蘭州理工大學文學院，甘肅蘭州730050)

趙宋談論文章，引以為豪的總是哲宗元祐時期：“元祐間最為本朝文章盛時，薦之于郊廟，刻之于金石，被之于歌弦者，何其眾也。”[1]這一時期，“文章”之盛的緣由，龍榆生從曲子詞發展的角度加以考察，以為“歌詞流行既廣，骎欲奪五七言詩體之席而代之，于是‘以詩為詞’之作家，乘時而起”[2]。同時，有關“樂”的問題、“聲”的問題、“音律”的問題、聲詩歌唱的問題均成為人們關注的熱點，大家熟知的如沈括《夢溪筆談》，書中專列“樂律”一類(1)《夢溪筆談》撰于元祐年間，大部分是元祐三年定居潤州(今鎮江)夢溪園時所作。《夢溪筆談》自序：“予退處林下，深居絕過從，思平日與客言者，時紀一事于筆，則若有所晤言，蕭然移日，所與談者，唯筆硯而已，謂之《筆談》。”，分作兩卷，記錄了六律、六呂、五音及其相生與配合的關系；又專設一卷討論燕樂二十八調、琵琶八十四調以及燕樂的調高。書中還記錄了《柘枝》《霓裳羽衣曲》等唐大曲在宋代的保留情況，考察了曲子的歌唱技巧，考辨杖鼓、拱宸管、笛、琴、琵琶等樂器的來歷，記述古樂三調聲、七言“凱歌”的歌唱，記載了《拋毬曲》等“古之遺音”。在這一時代大潮中，蘇軾及其門人則大力論“樂”，探尋“古樂”，維護“詩樂”，倡導“詩詞一體”，為歌詞創作“指出向上一路”。

一、“樂”“詩樂”“詩詞一體”

“樂”的特性與功能，在《周禮·春官》《荀子·樂論》《禮記·樂記》《史記·樂書》等典籍中均有詳細記載和論述，而自先秦以來，以“樂”為名所構建的龐大制度文化系統和精神文化系統一直指引著歷代文士的人生取向。尤其在興文教，抑武事，崇文右學的宋代。宋太祖一登基，即留意儒學經典，開閣講論，整理印刷“經”書。儒家經典由唐代發行的“五經”擴大為“九經”。這些經典的經義也是進士考試的必備知識。進士考試科目中，“諸科”八種：五經科、九經科、三禮(周禮、儀禮、禮記)、三傳、唐開元禮、三史科、學究經典科、明法科。其中有關經的就占了五科。而且，各科中，禮與經的錄取人數也遠遠超過其它。如太祖開寶六年(973)，進士科及第26人，五經科5人，九經科空缺，三禮科38人，三傳科26人，唐開元禮7人，三史科3人，學究經典科18人，明法科5人。盡管九經科空缺，但習經典的人數，也遠遠超過了三史、明法等科的人數。在上層統治者如此熱心的提倡和制度的制約下，社會上人們對“經”的重視程度可想而知。但僅從上述進士中第人數看，熟習禮的人更多。這當然與禮樂掌握的難易程度有關。若將禮與樂分開來討論，樂作為一門專門的科目，需要具備更為專業的知識及天賦。因此能論樂的人就越發顯得可貴。蘇軾論樂，首先從對古樂的深入研究開始。他在《鹽官大悲閣記》中談儒學的內容，以為：“天文、地理、音樂、律歷、宮廟、服器、冠昏、喪祭之法，《春秋》之所去取，禮之所可，刑之所禁，歷代之所以廢興，與其人之賢不肖，此學者之所宜盡力也。”[3]而他對古樂的熟習程度和獨特理解，在他所出的策問考試題中以及對前代樂事的評價中均有反映。如《策問六首·古樂制度》：

問：圣人之治天下，使風淳俗美者，莫善于樂也。去圣既遠，咸莖韶濩，間無遺聲，所可見者周之制。而《周官》苦戰國附益，傳籍出暴秦之煨燼，其記載亡幾，又復駁異難較。雖傳稱神瞽考中聲以立鈞出度，則律先于度；《周官》由嘉量然后見聲，則量先于律。傳載先王作七聲，而《周官》之法，則曰黃鐘為宮，大呂為角，大簇為徵，應鐘為羽。則聲止于四而闕其三，律同其三而異其二。至于其間雖有制度，反復可見，而先儒說釋，又加謬妄。歌奏二事而曰相通，其音果和耶？圜極兩統皆有所避，其法果當耶？法之二三，樂不可正，后世雖欲淳天下風，美天下俗，將何以哉？[4]

提問分為六層，以古代帝王治天下重視“樂”的移風易俗作用為理論基礎，接著提問，時下離古代已經遠了，古樂《咸池》《六莖》《韶》《護》已中斷沒有遺留下來，能見到的是周代的樂制。但《周官》所記令人擔心的是有戰國所增加的內容，流傳的典籍在殘暴的秦始皇時代都被一把火燒盡。關于周樂的記載也亡失殆盡，又駁雜歧異，很難比較了。雖然文獻有記載說“考中聲以立鈞出度”(2)《國語·周語下》：“古之神瞽考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”，律：樂律；音律。古人按音階高低分為六律和六呂，合稱十二律。(3)《書·舜典》：“聲依永，律和聲。”孔傳：“律謂六律六呂。”度：計量長短的標準。《書·舜典》：“同律、度、量、衡。”所以蘇軾以為“律先于度”。《周官》所記由嘉量(4)嘉量：古代標準量器。有鬴、豆、升三量。而懂得了對“聲”的測量，那么“量”是先于“律”的。有古籍記載古代帝王“律”作“七聲”，《周官》所記僅“黃鐘為宮、大呂為角、大簇為徵、應鐘為羽”“四聲”，缺了其中三“聲”。“律”同其三而異其二。其間雖然有“制度”，多處可見，而先儒解說釋注，又加謬妄。歌唱和演奏這兩者應該是相通的，它們的“音”的確是和諧的嗎？“天”的兩極皆有所避，其中的法則果真是恰當的嗎？“法”是反復不定之數，“樂”沒有辦法來確定，后世雖然想要使天下風俗淳樸，使天下風俗美化，將拿什么作標準呢？這些問題的提出，倘若沒有對古樂律的深入了解，恐怕是難以做到的。蘇軾在對歷史進行考察時，也很關注歷代樂律制度，在《唐制樂律》中，對唐代樂律的制作、變化作了總結，并聯系史實對樂與政通的古訓加以發揮，認為：“唐初，即用隋樂。武德九年，始詔祖孝孫、竇琎等定樂。初，隋用黃鐘一宮，惟擊七鐘，其五懸而不擊，謂之啞鐘。張文收乃依古斷竹為十二律，與孝孫等次調五鐘，叩之而應。由是十二鐘皆用。至肅宗時，山東人稷延陵得律，因李輔國奏之，云，‘太常樂調，皆不合黃鐘，請悉更制諸鐘磬。’帝以為然。乃悉取諸樂器摩剡之，二十五日而成。然以漢律考之，黃鐘乃太簇也。當時議者，以為非是。唐用肅宗樂，以后政日急，民日困，俗日偷，以至于亡。以理推之，其所謂下者，乃中聲也。悲夫！”[5]《陳隋好樂》則總結了“亡國之音”的問題，曰：“吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之技，自齊文襄以來好之。河清已后尤甚。后主惟賞胡戎樂，耽愛無已，于是繁手淫聲，爭新哀怨，故曹妙達、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓，而為伶人之事。后主亦能自度曲，親執樂器，玩悅無倦，倚弦而歌，別采新聲為《無愁曲》，音韻窈窕，極于哀思，使侍兒閹官輩齊唱和之，曲終樂闋，莫不殞涕。行幸道路，或時馬上作之。樂往哀來，竟以亡國。煬帝不解音律，略不關懷。后大制艷曲，詞極淫綺。令樂正白明達造新聲，創《萬歲樂》《藏鉤樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續命》《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂苑》及《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕。帝悅之不已，謂幸臣曰：‘多彈曲者，如人多讀書。讀書多則能撰文，彈曲多則能造曲。’因語明達云：‘陳氏褊陋，曹妙達猶封王，況我天下大同乎？’宋武帝既受禪，朝廷未備音樂，殷仲文以為言。帝曰：‘日不暇給，且所不解。’仲文曰：‘屢聽自解。’帝曰：‘政以解則好之，故不習。’觀二主之言，興亡之理，豈不明哉！”[6]文中追溯了陳朝與隋代俗樂的發展，借以來論亡國之音哀以思的道理。《書鮮于子駿楚詞后》一文，評論鮮于子駿作楚詞《九誦》，借以論述古樂的雅正傳統，寫到：“鮮于子駿作楚詞《九誦》以示軾。軾讀之，茫然而思，喟然而嘆，曰：嗟乎，此聲之不作也久矣，雖欲作之，而聽者誰乎？譬之于樂，變亂之極，而至于今，凡世俗之所用，皆夷聲夷器也，求所謂鄭、衛者，且不可得，而況于雅音乎？……好之而欲學者無其師，知之而欲傳者無其徒，可不悲哉？今子駿獨行吟坐思，寤寐于千載之上，追古屈原、宋玉，友其人于冥寞，續微學之將墜，可謂至矣。而覽者不知其貴，蓋亦無足怪者。彼必嘗從事于此，而后知其難且工。其不學者，以為茍然而已。”[7]文中就鮮于子駿作《九誦》，感慨雅音淪喪，宛轉表達了對當時“鄭衛之音”的批判。

蘇軾倡導強調“詩樂”，旨在發揚古代禮樂文化傳統，以此“對抗”“時曲”“新聲”，但生活在詞樂興盛的文化氛圍中，他又自覺實踐，改造詞樂，通過創作自己的“新聲”來發揚禮樂傳統。他用《念奴嬌》填寫“大江東去”的豪邁，創造出了“須關西大漢執鐵綽板”高唱的藝術效果；用《江城子》歌唱“老夫聊發少年狂”的豪邁意氣，創造了“令東州壯士扺掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節”的壯觀場面。”他又“著腔子好詩”，用《古陽關曲》歌唱《中秋月》，又學習民歌改造出新歌曲，并且倚琴曲寫琴歌，“扣舷而歌”楚音等。基于對傳統音樂理論的融會貫通，蘇軾在音樂觀念上，對音樂與歌辭的配合，追求“天成”。他作琴歌《醉翁操》，以為歐陽修“依楚辭作《醉翁引》，好事者亦倚其辭以制曲，雖粗合均度，而琴聲為辭所繩約，非天成也”[8]。因此，他不似李清照要固守“音律”，歌唱要分五音、五聲、六律，要分清濁輕重。在他看來，樂曲既能是側艷之調，亦可是豪雄之曲。只要能達到自然“天成”，又有“真同”的效果，就是美曲妙曲。因此，蘇軾的“以詩為詞”，就其歌詞創作來說，首先是改造歌唱風格的嘗試。南宋后期的項安世《項氏家說》卷八《說事篇·東坡長短句》中記載：

蘇公“乳燕飛華屋”之詞，興寄最深，有離騷經之遺法。葢以興君臣遇合之難。一篇之中，殆不止三致意焉。瑤臺之夢，主恩之難常也；幽獨之情，臣心之不變也；恐西風之驚綠，憂讒之深也；冀君來而共泣，忠愛之至也。其首尾布置，全類《邶》“柏舟”，或者不察其意，多疑末章專賦石榴，似與上章不屬，而不知此篇，意最融貫也。余又謂“枝上栁綿吹漸少，天涯何處無芳草”，此意亦深切。余在會稽，嘗作《送春詩》，曰：“墮紅一片已堪疑，吹到楊花事可知。借問春歸誰與伴，淚痕都付石榴枝。”葢兼用兩詞之意，書生此念，千載一轍也。[9]

項安世卒于宋理宗嘉定元年(1208)，他生活的時間，距離蘇軾去世已一百多年，東坡長短句已成為細細品味的經典，更加品味到了蘇詞中的詩騷深韻，也正見出他“詩詞一體觀”的實踐。如果將蘇軾的創作與宋祁、韓維、江鄰幾、杜植等“好古”者相較，可以說宋祁等人沿用“舊聲”，在客觀上對聲詩歌唱作了保留，韓維、江鄰幾、杜植等人因為“好古”沿續了聲詩歌唱的歷史，而蘇軾等人則自覺探究“舊聲”“古曲”的歌唱，在振興詩樂上做出了貢獻。蘇軾的《古陽關》歌唱，其《陽關曲》三首《贈張繼愿》《答李公擇》《中秋月》的格律即“與右丞《渭城》之作若合符節”[10]，乃至清人趙克宜以為“三詩平仄皆如按譜填詞”[11]。鄭文焯《大鶴山人詞話》于《答李公擇》一首后亦注：“是闋第三句第五字，以入聲為協律，蓋昉于‘勸君更盡一杯酒’也。”[12]均指出了蘇軾為適合歌唱而在聲律上的用心。蘇軾對古歌古曲的歌奏，作了細致考察，比如就《陽關曲》的歌唱，特別作了《記〈陽關〉第四聲》。以為“陽關三疊”之“疊”是“每句皆再唱，而第一句不疊。”對此，施議對《詞與音樂關系研究》一書中評論說：“這段記載，糾正了‘每句再疊’與‘三唱以應三疊’的錯誤說法，以為‘每句皆再唱而第一句不疊’，才是正確的唱法。體會甚為深微。”[13]蘇軾多次用“腔子”歌唱“好詩”，有意將唐代曲調已失傳的作品再次度曲。如張志和的《漁歌子》，蘇軾《鷓鴣天·西塞山邊白鷺飛》題注：“玄真子《漁父詞》極清麗，恨其曲度不傳，故嘗加其語，以《浣溪沙》歌之矣。玄真子詞云：‘西塞山邊白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。’表弟李如篪言《漁父詞》以《鷓鴣天》歌之，甚協音律，但語少聲多耳。因以憲宗畫像訪求玄真子文章，及其兄鶴齡勸歸之意，足前后數句。”[14]

二、“琴”“琴詩”琴歌譜寫

琴是古樂雅器，它在古代文人士大夫觀念里，是古代禮樂文明理想境界的象征。在中國傳統禮樂文化形成伊始，古琴即居所謂八音之首。琴的妙用，《禮記·樂記》說：“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣。”從而琴便成為培養高尚品德與人格的雅樂器。嵇康《琴賦》序曰：“眾器之中，琴德最優。”唐代薛易簡《琴訣》更是對琴德作了七方面的概括：“觀風教”“攝心魄”“辨喜怒”“悅情思”“壯膽勇”“絕塵俗”“格鬼神”。因此，文人雅士從琴音中品味修身養性之道，體察齊國治家之理，如慶歷年間(1041～1048)范仲淹作《聽真上人琴歌》表達的正是這一主旨：

銀潢耿耿霜稜稜，西軒月色寒如冰。上人一叩朱絲繩，萬籟不起秋光凝。伏犠歸天忽千古，我聞遺音淚如雨。嗟嗟不及鄭衛兒，北里南鄰競歌舞。競歌舞，何時休？師襄堂上心悠悠。擊浮金，戛鳴玉，老龍秋啼滄海底，幼猿暮嘯寒山曲，隴頭瑟瑟咽流泉，洞庭蕭蕭落寒木。此聲感物何太靈，十二銜珠下仙鵠。為予再奏《南風詩》，神人和暢舜無為；為予試彈《廣陵散》，鬼物悲哀晉方亂。乃知圣人情慮深，將治四海先治琴。興亡哀榮不我遁，坐中可見天下心。感公遺我正始音，何以報之千黃金。[15]

郭茂倩編著《樂府詩集》專門列了《琴曲歌辭》一類，開宗明義，即云：“琴者，先王所以修身、理性、禁邪、防淫者也，是故君子無故不去其身。”[16]于是“琴”就有了“琴道”。后代研究者將古琴的發展分為文人琴與藝人琴兩大系統。文人琴之開宗師祖首推孔子。以孔子為代表的文人琴之傳統，特別強調琴的修身求治功能與崇尚古雅的審美意識，這是不言而喻的了。比如孔子而下的顏回、屈原、司馬相如、劉向、桓譚、蔡邕、蔡琰、阮籍、嵇康、陶淵明、王維、白居易、范仲淹、歐陽修等等，皆為具有人格魅力和高雅情趣的楷模。到了宋神宗元豐七年(1084)，朱長文撰成《琴史》，為前代琴之發展作總結，其中所收魏晉時琴家三十多人，令人詫異的是沒有一個是藝人琴家。其中《盡美》一篇提出“琴”有四美：“良質、善斫、妙指、正心。”并且認為“四美既備，則為天下之善琴，而可以感格幽冥。”既然“琴”“充被萬物”何況對人對己呢？[17]朱長文尤其強調了“心誠”的作用。而其撰《琴史》的意圖，正如《宋史》本傳所說：“(朱長文)著《琴史》而序其略曰：‘方朝廷成太平之功，制禮作樂，比隆商、周，則是書也，豈虛文哉！’蓋立志如此。”[18]如果說朱長文以琴家身份集文人琴之大成，那么在文學史上，對歐陽修蘇軾文人群體而言，“琴”堪稱他們的“精神結構”之共同依托。他們人人善琴，均有琴詩。歐陽修善鼓琴，能為琴歌。今存琴詩，僅從題目看即有《彈琴效賈島體》《贈沈遵》(醉翁吟琴曲)《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》《江上彈琴》《送琴僧知白》《聽平戎操》等，不少酬贈唱答詩中也多言及琴歌琴曲，如《贈無為軍李道士二首》《贈沈博士歌》(一作醉翁吟)、《奉答原甫見過寵示之作》《贈邢山人思齊》等[19]。從琴聲中探究“萬古無窮音”，把它的精神放在“意”與“心”，歐陽修《贈無為軍李道士二首》其一即通過贈道士表達了“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心”的體悟，而他的《送楊寘序》則對琴之古雅傳統、修身養性之品格有更深入的揭示，認為彈“琴”的技能小，卻思遠憂深，可以說是舜與文王、孔子的遺音。其中表達的悲愁感憤之情，其實是伯奇孤子、屈原這些忠臣的嘆息。“琴”所表達的喜怒哀樂之情，感動人心是極其深刻的，而琴的純古淡泊，與堯舜三代的“言語”、孔子的文章、《易經》的憂患、《詩經》的怨刺沒有什么區別。“其能聽之以耳，應之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際，亦有至者矣。”[20]這篇序從寫作技巧看，深受韓愈《送孟東野序》的影響，但審美情趣迥異，歐陽修主張：“取其和者，道其堙郁，寫其憂思”，主張以琴“平其心以養其疾”，表現了對古琴精神的追求。

蘇軾發揚了歐陽修崇尚“琴”的精神，推崇理想中的圣人之琴、中和之琴，這在歐蘇文人集團乃至中國古代文學史上均極其典型。其詩、文集中，與琴相關者多達60多篇，內容十分豐富。《蘇軾詩集》(5)《蘇軾詩集》,孔凡禮點校，中華書局，1982年版。中所詠樂器有琴、琵琶、羯鼓、笛、蘆管、箏、腰鼓、笙、鼓角、磬、簫等十多種，“琴”即出現了30多次。《蘇軾文集》(6)《蘇軾文集》,孔凡禮點校，中華書局，1986年版。中有關琴的銘、史評、題跋約30余篇，如《文與可琴銘》《十二琴銘》《淵明無弦琴》《雜書琴事十首》贈陳季常，《雜書琴曲十二首》贈陳季常[21]以及《書士琴二首》(贈吳主簿)《書〈醉翁操〉后》《書文忠贈李師琴詩》《書林道人論琴棋》《書仲殊琴夢》《書王進叔所蓄琴》等，并且，在《書〈文選〉后》一文中，他還糾正了五臣對琴之基本知識的誤注：“五臣注《文選》，蓋荒陋愚儒也。今日讀嵇中散《琴賦》云：‘間遼故音庳，弦長故徽鳴。’所謂庳者，猶今俗云聲也。兩手之間，遠則有?故云‘間遼則音庳’。徽鳴者，今之所謂泛聲也，弦虛而不按，乃可泛，故云‘弦長則徽鳴’也。五臣皆不曉，妄注。又云：‘《廣陵》《止息》，《東武》《太山》。《飛龍》《鹿鳴》，《昆雞》《游弦》。’中散作《廣陵散》，一名《止息》，特此一曲爾，而注云‘八曲’。其它淺妄可笑者極多，以其不足道，故略之。”[22]《歐陽公論琴詩》評論韓愈《聽穎師彈琴》詩，曰：“‘昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昴，勇士赴敵場。’此退之《聽穎師琴》詩也。歐陽文忠公嘗問仆：‘琴詩何者最佳？’余以此答之。公言此詩固奇麗，然自是聽琵琶詩，非琴詩。余退而作《聽杭僧惟賢琴》，詩云：‘大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰扣門？山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳。’詩成欲寄公，而公薨，至今以為恨。”[23]韓愈對穎師琴音的描繪，也許是從琴藝的角度，表現他輕重、疾徐、剛柔、明暗、虛實、斷續等高超的“藝術手法”，在著重表現散起、入調、入慢、復起、尾聲的琴曲結構，但當蘇軾同樣以“意”用“心”來“會”時，他認同歐陽修的看法，以為琴是大雅之器、中和之音，不應該有促節繁聲的音聲出現，應如古之琴聲“和且平”“亮且清”，才是真正的雅聲。蘇門的“學士”“君子”也傾心于琴，如黃庭堅有《聽崇德君鼓琴》《西禪聽戴道士彈琴》《招戴道士彈琴》《趙景仁彈琴舞鶴圖贊》《次韻無咎閻子常攜琴入村》，晁補之有《李成季得閻子常古琴作》《聽閻子常平戎操》《閻子常攜琴入村》《琴中宮調辭》，李廌有《霹靂琴》等，均有做到詩藝、琴心相互映照，展現了詩人的雅正節操。他們能與蘇軾比肩，尤其是黃庭堅，能在文學史上取得蘇黃并稱的榮譽，實與情趣相投有關。

蘇軾等人對琴的重視，與當時“古樂”喪失、詩樂不振的現實息息相關。蘇轍有《戲題三絕》，雖是戲謔口吻，卻也從一個側面反映了當時“古樂”“古曲”的處境：“懊惱嘉榮白發年，逢人依舊唱《陽關》。渭城朝雨今誰聽，砑鼓跳踉一破顏。”“謝傅凄涼已老年，胡琴羌笛怨遺賢。使君于此雖不俗，挽斷髭須誰見憐。”“遍地花鈿嘆百年，蒼顏白發意凄然。回頭笑指此郎子，破賊將來知有天。”[24]“古樂”“古曲”作為古典歌曲的典范，只能在士大夫較小的范圍內流行。針對現實，蘇軾等人“以詩為詞”，改造詞樂，力圖恢復詩樂傳統，又借琴歌譜寫，將詩與“詞”統合在雅樂之下。

“琴歌”的創作特點，即根據詩詞吟誦歌詠的需要，依歌詞而吟詠，而為詩篇度曲。歌辭形式為長短句；歌辭內容一定是文人雅趣。可以說，琴歌是彌合詩、詞“裂隙”的最為方便的聲詩形式。太常博士沈遵以琴聲寫瑯琊“秀絕山水”為《醉翁吟》，歐陽修作《醉翁引》，蘇軾又作《醉翁操》而成“琴中絕妙”。一首琴歌為“聲詞皆備”而達“真同”，經歷了五十年。對此，歐陽修《贈沈遵》詩序、蘇軾《醉翁操引》、王辟之《澠水燕談錄》卷七《歌詠》均有詳述。其間“寫聲”“補詞”，由“詞不主聲”而“聲詞皆備”的過程，生動地反映了詩樂相諧相從的過程。也許正是基于這樣的創作經歷，歐陽修在詩樂理論上大膽提出“詩為樂之苗裔”說，蘇軾則在聲詩創作中，更加追求聲詞相協，如琴與泉合、詞與琴會的“真同”境界。蘇軾對古琴古韻的追求，是滲透在血脈中的，清人劉熙載從曲子詞創作的視角加以評論，以為從李白《憶秦娥》聲情悲壯至晚唐五代惟趨婉麗，而“至東坡始能復古。”[25]可謂中肯之論。之所以要強調詩樂，蘇軾說得清楚，就是為了“抗俗”。元祐五年四月二十一日《題張子野詩集后》云：“張子野詩筆老妙，歌詞乃其余技耳。《湖州西溪》云：‘浮萍破處見山影，小艇歸時聞草聲。’與余和詩云：‘愁似鰥魚知夜永，懶同胡蝶為春忙。’若此之類，皆可以追配古人。而世俗但稱其歌詞。昔周昉畫人物，皆入神品，而世俗但知周昉士女，皆所謂未見好德如好色者歟？”[26]蘇軾以“世俗”對張子野歌詞的評論為例，說明作者與“世俗”立場的不同。正是有禮樂情性的約束，這批雅士，“雖游戲小詞，不作綺艷語”[27]。往往能發乎情性止乎禮義，從而完成了歌詞的雅化。

三、歌、山歌、歌曲譜寫

王水照、朱剛二位所撰《蘇軾評傳》將蘇軾定位為“深受民眾喜愛的思想家”[28]。蘇軾在歌詞創作過程中的確與“吳人”“黃人”“海南人”“土人”“黎老”，共同搜尋、考求“古樂”“舊聲”，改造、譜寫“歌曲”的故事，這里擷取一、二，以見一斑。

(一)改易《陌上花》歌詞。熙寧六年(1073)八月，蘇軾至臨安，吊吳越王遺跡，宿九仙山，聽到山中有人歌唱《陌上花》，并聽吳人用吳語講述吳王錢镠送王妃歸臨安故事，其中有“陌上花開，可緩緩歸矣”的話，吳人將這個話編成歌曲歌唱，“含思宛轉，聽之凄然，而其詞鄙野，為易之。”熙寧七年(1074)，蘇軾作《江神子·玉人家在鳳凰山》于序中特別說明：“錢塘人好唱《陌上花》緩緩曲，余嘗作數絕以紀其事矣。”[29]《陌上花》一直流傳吳地，周紫芝《西湖春事五首》其四也寫聽《陌上花》：“寒食人家畫鼓撾，踏歌聲里月生華。無人來祭皇妃墓，空唱吳王陌上花。”[30]對蘇軾的改易，

(二)考證《雞鳴》之遺聲。元豐三年(1080)二月，蘇軾貶黃州，“余來黃州，聞黃人二三月皆群聚謳歌，其詞固不可分，而其音亦不中律呂，但宛轉其聲，往反高下，如雞唱爾。與廟堂中所聞雞人傳漏，微有相似，但極鄙野耳。《漢官儀》：‘宮中不畜雞，汝南出長鳴雞，衛士候朱雀門外，專傳雞鳴。’又應劭曰：‘今《雞鳴歌》也。’《晉太康地道記》曰：‘后漢固始、鲖陽、公安、細陽四縣，衛士習此曲于闕下歌之，今《雞鳴歌》是也。’顏師古不考本末，妄破此說。余今所聞豈亦《雞鳴》之遺聲乎？土人謂之山歌云。”[31]他將黃州“土人”所唱山歌，與文獻記載聯系起來，上溯到漢代闕下衛士唱《雞鳴歌》，推測黃州山歌或為漢代《雞鳴歌》之“遺聲”。

(三)迎紫姑神譜寫《少年游》。《蘇軾文集》卷十二《子姑神記》：

元豐三年正月朔日，予始去京師來黃州。二月朔至郡。至之明年，進士潘丙謂予曰：“異哉，公之始受命，黃人未知也。有神降于州之僑人郭氏之第，與人言如響，且善賦詩，曰：‘蘇公將至，而吾不及見也。’已而，公以是日至，而神以是日去。”其明年正月，丙又曰：“神復降于郭氏。”予往觀之，則衣草木為婦人，而置箸手中，二小童子扶焉。以箸畫字曰：“妾，壽陽人也，姓何氏，名媚，字麗卿。自幼知讀書屬文，為伶人婦。唐垂拱中，壽陽刺史害妾夫，納妾為侍書，而其妻妒悍甚，見殺于廁。妾雖死不敢訴也，而天使見之，為直其冤，且使有所職于人間。蓋世所謂子姑神者，其類甚眾，然未有如妾之卓然者也。公少留而為賦詩，且舞以娛公。”詩數十篇，敏捷立成，皆有妙思，雜以嘲笑。問神仙鬼佛變化之理，其答皆出于人意外。坐客撫掌，作《道調梁州》，神起舞中節，曲終再拜以請曰：“公文名于天下，何惜方寸之紙，不使世人知有妾乎？”余觀何氏之生，見掠于酷吏，而遇害于悍妻，其怨深矣。而終不指言刺史之姓名，似有禮者。客至逆知其平生，而終不言人之陰私與休咎，可謂智矣。又知好文字而恥無聞于世，皆可賢者。粗為錄之，答其意焉。[32]

蘇軾為僑人郭氏的迎紫姑神活動，填寫了《少年游》(玉肌鉛粉傲秋霜)：“玉肌鉛粉傲秋霜。準擬鳳呼凰。伶倫不見，清香未吐，且糠秕吹揚。到處成雙君獨只，空無數，爛文章。一點香檀，誰能借箸，無復似張良。”詞序中這首詞是“以此戲之”[33]。雖然說“戲之”，但他很認真地作記，記述此俗，并記清楚：“坐客撫掌，作《道調梁州》，神起舞中節。”《道調梁州》應為《道調涼州》，郭茂倩《樂府詩集》卷七十九《涼州歌》引《幽閑鼓吹》：“段和尚善琵琶，自制《西涼州》，后傳康昆侖，即《道調涼州》也，亦謂之《新涼州》云。”

(四)儋耳寫春詞。紹圣四年(1097)，宋哲宗又一次大規模追貶“元祐黨人”。四月，追貶蘇軾瓊州(今海南瓊山)別駕、昌化軍(今海南儋縣)安置。遵循宋朝的“祖宗家法”，為人臣者得罪，以“遠貶”治罪。“貶”所離京都的距離便成了衡量“罪”之大小的標準。昌化軍在儋州。儋州亦名儋耳。蘇軾遂置家惠州，于四月十九日獨攜幼子蘇過以行，七月二日到昌化軍貶所。儋州的生活，蘇軾在與程秀才的一封信中寫道：“此間食無肉，病無藥，居無室，出無友，冬無炭，夏無寒泉，然亦未易悉數，大率皆無耳。”[34]就在這一無所有的窘迫困頓中，年逾花甲的東坡老人與小兒子蘇過相依為命，生活了整整三年。他們到儋州，“初僦官屋以避風雨，后復遭迫逐，賴十數學者相助，筑桄榔庵以居”[35]。在黃州東坡，已經學會了躬耕田畝的蘇軾，在桄榔林中筑起的土屋里，“食芋飲水，著書以為樂”，并“教人作文寫字”[36]，聽黎家兒童吹蔥葉伴奏歌唱，弘揚“舞雩”之風，寫絕句歌唱：

總角黎家三四童，口吹蔥葉送迎翁。

莫作天涯萬里意，溪邊自有舞雩風。[37]

蘇軾還和儋人黎子云兄弟共建載酒堂，作詩序曰：“儋人黎子云兄弟，居城東南，躬農圃之勞。偶與軍使張中同訪之。居臨大池，水木幽茂。坐客欲為醵錢作屋，予亦欣然同之。名其屋曰載酒堂。”[38]“坎坷識天意，淹留見人情。”[39]“東行策杖尋黎老”“半醉半醒問諸黎”[40]“時從其父老游亦無間”，“山川之秀美，風俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發于詠嘆。”[41]發于詠嘆的歌詞，薛瑞生《東坡詞編年箋證》所系有《謁金門》(秋感、秋夜、秋興)、《千秋歲》(島外天邊)《減字木蘭花》(己卯儋耳春詞)《減字木蘭花》(以大琉璃杯勸王仲翁)。他的《減字木蘭花》(己卯儋耳春詞)，以歡快的筆觸描寫海南絢麗的春光，詞中描寫了儋州立春日打春牛、戴春幡、春勝的習俗。

春牛春杖，無限春風來海上。便與春工，染得桃紅似肉紅。

春幡春勝，一陣春風吹酒醒。不似天涯，卷起楊花似雪花。

當代一位在海南有十多年工作經歷的作者寫道：“這首詞，不但反映的內容是當地諸黎百姓熟悉的開春時節致祭先農、禱祝豐年的事，具有濃郁的海南農村特色和生活氣息，而且，詞語十分通俗、形象，瑯瑯上口。它既是一幅引人入勝的迎春風俗畫，又是一首有聲有色的民間鬧春曲。”[42]海南島自古就有唱山歌的傳統，正如當代海南島民歌所唱：“儋州自古稱歌海，山歌多似百花開。人人都是山歌手，山山水水是歌臺。”[43]蘇軾謫居時，海南島的民歌是他十分關注的，他在《儋耳》詩中吟詠：“野老已歌豐歲語。”[44]在和陶詩之《和陶擬古九首》其五中寫：“銅鼓壺蘆笙，歌此送迎詩。”[45]《將至廣州用過韻寄邁迨二子》：“蠻唱與黎歌，余音猶杳杳。”[46]蘇軾的貶謫對儋州人民來說，可謂是一件幸事。他力所能及地發揮著自己教化斯民的作用，而儋州也用寬厚的胸懷接納了老邁的蘇軾，這一片熱土和落泊的“罪人”融為一體。蘇軾“負大瓢，行歌田畝間”，清代儋州人曾有《東坡居儋歌》：“弦歌海濱垂無疆，儋之人士每叨光。儋人得師喜洋洋，先生當日奔忙忙。”當代研究者說，“從儋州地區的山歌特點來看，它近似古詩詞，十分講究平仄韻律，這和一般民歌用詞是顯然不同的。在表現手法上，儋州地區的山歌一般都很注意修辭，善用比興，詞意優雅，富于文采。特別是兩個人對歌時，往往引經據典，說古論今，從時事新聞、天文、地理、經濟、歷史到花鳥蟲魚，歌手們都博引旁征，對答如流。歌手一方首先即興命題賦韻，對方必須依韻答題對歌，走題失韻、平仄不當者敗。唱歌時，聲調可以隨著歌詞內容的需要不斷變化，唱法非常自由，儀態、音調十分近乎古人吟唱誦讀。”[47]“蘇東坡及其創作對儋州地區山歌的發展產生了一定的影響，這不是不可能的。”[48]循蘇軾年譜而下，考其詞作產生的背景，可以肯定地說，蘇軾所譜寫的歌詞多為當時流行的“活曲子”，而不是只以格律譜為準的“死調調”。

蘇軾作為詩、文、詞、賦各體成就卓越的大家，對他的研究，成果豐碩到可謂浩如煙海。僅借CNKI檢索，自20世紀80年代到今(截止2021年8月28日)，以“蘇軾”為“主題詞”所檢索到的論文就有17348多篇，涉及到了他的詩、詞、文、賦、書法、繪畫、音樂以及生平、思想、交游、創作等30多個方面。但綜合分析已有研究成果，就其詩、文、詞、賦等單方面的評析尚多，而進行綜合研究的成果尚不多見。眾所周知，在中國傳統文化中，“樂”與“政”通，“樂”涵蓋了音樂、舞蹈、詩歌等文藝樣式，而音樂、舞蹈、詩歌延伸發展出來的內容十分廣大，比如從詩歌便可擴展到文學，因此，將蘇軾有關論“樂”的言說、搜集“古樂”的行動以及歌曲譜寫的實踐聯系起來進行綜合研究，將意味著對蘇軾以及北宋文藝、政治、社會諸多方面的探討，本文僅就現象作了粗淺探討，尚待進一步深入。