《奪國寶》電影空間敘事的藝術手法研究

余湘湘 四川大學文學與新聞學院

影像作為空間的再現和延伸，就其審美意義而言，連續動作影像再造現實空間的美學潛力似乎更容易在戲劇性的敘事編排中脫穎而出。其中以尋寶探險和武打戲為重要載體的動作影片，其視覺造型的空間敘事功能則顯得尤為關鍵。而我國早期電影創作者已熟練掌握從現實中截取各種空間并完成視覺化的技巧，從現實到動作、再到影像的轉換關系，無疑需要在連接邏輯上賦予技巧和情感，把握電影空間關系的同時巧妙安排人物動作節奏。本文研究影片《奪國寶》導演張慧沖，其由海派魔術出身，編演經驗豐富且具備跨時空的動作才華和想象力，無論是其導演影片的敘事節奏、動作編排風格還是空間想象的視覺表現力，都充分顯示出這部早期動作片創意與靈感的交響。

一、松弛有度：困境與突圍

作為一部黑白無聲影片，由于色彩與聲音的缺場，純粹的、原始的人物動作語言和場面調度方法作為僅有的素材得以呈現。《奪國寶》的視覺影像是如何完成組合敘述，以及敘述背后的形式與潛力，也就成了這部影片敘事表達的關鍵。《奪國寶》講述由一張藏寶圖引發的歷險故事：男女主人公攜另一好友駕車同赴藏寶處，一路與強盜一方斗智斗勇。在敘事層面，影片以戲劇沖突原則為創作基礎，將人物歸置為善惡兩方，在雙方追逐、沖突和撞擊中，設置巧合、迂回和伏筆，把交鋒的節點處理為一個又一個“困境”與“突圍”。影片整體敘事結構的編排顯得連貫且樸素，故事主線雖單一，影片社會教化功能也并不突出，但從每個段落的敘事技巧來看，創作者仍在局部亮點的創造性發揮上留出很大空間。任何一種場景、構圖和表演的搭配，以及電影內部時間結構的處理，都需要圍繞特定的人物造型、精神狀態和事件氛圍作出選擇。電影講述故事方式的任何一個迷人特征、敘事式樣或視覺風格，也都能作為我們探究電影敘事手法的主要對象。

（一）類似與重復

縱觀《奪國寶》后半段追逐戲，那些吸引我們注意力的細節，甚至可能是瑣碎的東西，可能會與特定人物或場景相關聯——導演擅長用添加局部黑框陰影的手法來模擬劇中人物偷窺、觀察以及發現的視角，并默認人眼可看的范圍是有局限的，其受限的邊緣是虛化模糊的環形黑影。類似或重復出現的元素一定有一個規律的模式，而這種陰影暗示的方法構成了這部影片敘事的一個重要原則，即要么作為隱含視角告知我們此處有第三者，要么顯示為人物一方的“主觀視角”，提示觀眾劇中人物在此時此刻“所看”。就敘事而言，這種畫面的設計使得人物雙方的注意力發生碰撞，觀眾會開始感知、回想和認出，與先前的多次應用建立起平行對照，無形之中滿足了對形式的期待。

影片中主人公們驅車到達兩座石獅子處，第一次出現這種模擬人眼所見的用法。此處為敵對一方的出現埋下伏筆、建構困境，暗示這場追逐戲的第一次交鋒即將在這里發生。而后敵對方在城墻暗處觀察主人公們的去向，主觀視角輔助交待兩方距離、相對方位的空間關系，讓原本緩和的爭奪節奏再次變得緊張，一張一弛，敘事的層次再次被豐滿。第三次由于仰拍和俯拍兩個非常規視角的使用而顯得更為突出，起到“孤立凸顯”的作用。敵對方跟蹤尾隨主人公一行，這里環形黑影再次出現，使得一來一回的正反打具備“對視”的意義，成為一個情緒的轉折點，彼此發現對方的位置并給出動作反應，影片的敘事節奏轉換于無形，畫面內容的表達也更為聚焦。總的來說，唯有從單畫面的處理上升成為敘事節奏的整體編排，方能識別其“紐帶”意義。

（二）差異與變化

任何一部電影的節奏都會經由導演對于結構和形式的操控變得有急有緩，“只由重復構成的電影的形式會非常沉悶”。《奪國寶》影片后半段追逐戲的差異建構，同樣通過調整肢體表演的節奏，合理安排攝影機機位、景別、單鏡頭剪輯時長及排列組合，建構連續的時間序列，讓一系列動作單元張弛有度地上演。

以駱駝雕塑所在的野外開放空間為例，該段落的敘事節奏控制和空間呈現十分耐人尋味。搶奪藏寶圖一方派出“小丘”偷走主人公揣著圖紙的外套，人物的動機、動作與動態，顯得嚴密有致且事出有因。“男女主人公——小丘——好友”形成一個兩兩連接的循環結構，在敘事的空間表意上，從“螳螂捕蟬，黃雀在后”的局勢，到兩方對壘，另一方追擊輔助，再轉換為兩方夾一方，“陣型”不斷轉換。人物運動與視線匹配，觀眾的視線焦點也被不斷地強制變換。在沒有借助攝影機運動的情況下，場面調度與剪輯的配合便實現了這場戲的干凈利落。在這個野外的較量場上，導演并沒有用冗長的鏡頭來記錄情節，反而加快追逐戲的動作剪輯節奏。正是出于導演講故事的能力以及對場景的把握，僅僅只拍攝一個場景中真正需要的那一點，以用于創建一個令人驚奇的蒙太奇段落。

出于美學的、機制的以及實踐的理由，在一個場景內的敘事至少要有一個差異化的轉折點，且需要考慮如何使這一拳打得有力。當男主人公與好友已奪回藏寶圖，被小丘追擊，就在兩人已逃到鏡頭景深深處時，兩人突然意識到敵弱我強的事實，反倒調頭追起小丘來。原本被動的、危急的局面迅速扭轉為主動的、有優勢的，完成了一組從“困境”到“突圍”的動作轉換，劇情張力由此達成。“一部電影的內部結構時間從來不會以恒定的速率展開，它是一個充滿變量而非恒量的參數”，貿然闖入的一條狗作為外來因素喚醒了人物且調動了表演節奏，輕松地完成了幽默和喜劇的加分，亦完成了作者自我意識的細節表達。正如《電影詩學》所贊美的敘事，“它鎖定了我們的注意力；它集中了我們的感知；它喚起了我們的情感；它帶給我們知識和愉悅。”

二、空間敘事：視點與畫框詭計

顯然，電影空間是參與了敘事的。一般而言，空間在敘事中主要起兩種作用：“一是空間大多數是充當背景的作用，此時它是一個行為地點；二是如果空間是作為電影敘事的結構原則，那么它的敘事作用是非常明顯的，此時它又是充當一個結構作用。”場景空間可以體現作為“視點”和“線索”的敘事修辭，當作為美學的空間載體時，又能制造出局部幻象。

（一）場景空間的線索功能

縱觀《奪國寶》后半段，幾處重要的武打戲集中發生在由“橋洞”“門洞”“墻洞”連接而成的空間內，導演顯然鐘愛于類似拱門形狀的二次構圖，建構出一個具備縱深且對稱的景框。通過不露痕跡地借位、連續地拼接，創造出一個區別于現實空間的、嶄新的整體空間的假想意義。“當我們看見一個人物離開一個場所進入另一個地點的時候，我們毫不費力地就假定第二個場景在時間上接續第一個場景，并且假定被省略的中間間隔對于故事情節來說不具重要性”，因為隱藏空間被觀眾的局部幻想自動填充和補足。以“洞”為空間載體的設計，一方面源于明孝陵的現實空間特征，另一方面也可能出于導演在空間修辭上的考慮。一個“洞”便能連接兩個空間，“洞”儼然成為這一段落串聯戲劇沖突的敘事線索，暗示了每一次戲劇性的發生。

（二）場景空間的視點功能

攝影機選取的角度和位置決定了視點，而視點即態度，這里指創作者的態度或借人物的視點表達的態度。導演可以用一系列變換的視點，整合整部電影的敘事脈絡走向。而空間可以成為承載敘事的重要視點。《奪國寶》影片場景覆蓋“水——陸——空”三層空間，在人物運動的垂直、縱深、橫向的空間角度上精心編排。而一個優秀的導演最擅長以有限的空間制造出異彩紛呈的動作沖突，有限空間、險峻空間都是顯現技巧的地方，它們能集中提供戲劇性的焦點。影片中空間狹窄且不方便架設機位的塔樓，其實蓄意了一個視覺高潮的誕生。塔的高度以及塔底女主人公的旁觀視角，使得仰拍、俯拍與平拍之間的對比凸顯張力，并互相補充敘事的完整性。兩個人物在連續的追逐和打斗中，一步步逼至塔樓最高層，打斗的危險指數也在逐步攀升。由于攝影機所見，即觀眾所見。當攝影機靠近人物時，觀眾也會走近而感受到角色所富有的表現力和情感張力。

（三）場景空間的美學功能

以塔樓的半封閉空間為例，作為影片中難度最高的一場戲，導演以含蓄為貴，在此處的人物調度和畫面構圖中充分運用了“留白”的手法。從以寫實為主到留出想象空間，在門內固定機位拍攝的有限景框內，兩人你退我進數個回合，只給出局部信息卻顯得干凈利落。這種省略技巧，避免了過于平穩地捕捉畫面，超越了純粹的影像記錄行為。讓部分動作留于畫外空間，是強調“點到為止”“惜墨如金”“以隱為顯”“以少為多”的美學態度。導演對于塔樓空間的省略修辭，將現實中的可視空間轉換為藝術化的空間，審美意義上化用為無我之境。

三、構建價值觀：變遷與升華

導演張慧沖善玩魔術，但這部影片在敘事空間上呈現出一種紀實的風格，對魔幻超現實元素的引入極為克制。同時他又并未完全放棄對于動作戲的空間想象和大膽創新，用金鐘罩大燒活人，又巧用耕牛和杠桿原理，完成幾乎不可能的營救行動，頗有耍戲法的意味。影片結尾是戲劇性拐點最集中的段落，有兩個亮點值得關注，一是對于鐘罩這種大型道具使用的超凡想象力，二是結尾對于藏寶圖被燒毀的處理。藏寶圖作為整部影片的動力線索和尋寶夢的物質載體，最后竟出其不意地被毀掉，彰顯了導演個人價值觀和他的電影藝術主張，勿貪勿念，寓教化功能于無形。

“影像是人為的景觀”，創作者在影片攝制過程中必將置入主觀言說成分。這也就解釋了最后女救男的這場戲，從建構困境到突破困境，都到達了情感高潮的含義。最后沖突和矛盾的消解是由一張藏寶圖的銷毀達成的，女性的身份在這場斗爭中從邊緣走向中心，而男主人公在獲救的同時，象征著傳家寶的藏寶圖像包袱一般被卸下，也暗含著這一段信仰、生活目標、態度和認知狀態的變遷和成熟。

四、結語

影片《奪國寶》后半段多用短鏡頭展開能動的創造，通過大量的剪輯處理，增強影片節奏，使細節突出明了，使人物鮮明確定，使矛盾強化突出，在視覺手法和調度技巧上探索亮點，這已經初步顯示出了早期默片的敘事能力和創作風格。影片在一開始就建構了尋寶途中敵我兩方勢力的對壘，將搶奪尋寶圖的局勢劃分為若干個段落，通過對人物動作和攝影機的調度保證連續場景間的統一性。在不斷變換攝影機位和視角的情況下，借視覺傳達物理空間的信息，最后感知為完整的故事空間。其中遵循的邏輯是：“一個場景常常帶著一個沒有解決的因果鏈終結，這個因果鏈不久即在接下來的場景中獲得解決”，導演最終將解決因果鏈的場所放在最后，而前面所有對于電影空間結構和動作戲節奏的編排設計，都是在向著這一既定的敘事結果逼近，這使得影片后半段的追逐戲節奏尤為緊湊和完整。