接受美學(xué)視野下的文化創(chuàng)意
——以河南衛(wèi)視“端午奇妙游”節(jié)目為例

王俊霞 商丘學(xué)院

從1969 年開播以來(lái)，河南電視臺(tái)先后推出《梨園春》《華豫之門》《漢字英雄》等文化類綜藝節(jié)目，引起較大反響。期間雖經(jīng)歷了幾次改版，但就像《今傳媒》對(duì)其的評(píng)價(jià)：“河南衛(wèi)視在省級(jí)衛(wèi)視競(jìng)爭(zhēng)格局中一直處于第二陣營(yíng)，雖然有《梨園春》《武林風(fēng)》兩檔節(jié)目并穩(wěn)坐戲曲和武術(shù)的寶座，但隨著節(jié)目形式固化、受眾年齡老化等特點(diǎn)，使得河南衛(wèi)視從2005年起開始的省級(jí)衛(wèi)視競(jìng)爭(zhēng)中一直處于被動(dòng)，意圖崛起卻步履維艱。”2021 年，河南衛(wèi)視憑借接連爆紅的晚會(huì)節(jié)目讓人看到了“老家河南”的文化軟實(shí)力，成功“出圈”。

河南衛(wèi)視的成功“出圈”，與河南衛(wèi)視脫穎而出的節(jié)目創(chuàng)意有很大關(guān)系，從接受美學(xué)的角度來(lái)看，有幾點(diǎn)原因值得思索。

一、準(zhǔn)確把握市場(chǎng)規(guī)律，清晰感知受眾審美趣味變革

接受美學(xué)產(chǎn)生于20 世紀(jì)60 年代中期，主要代表人物伊瑟爾提出“隱含的讀者”一詞，在文藝?yán)碚摻绠a(chǎn)生較大影響。所謂“隱含的讀者”是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)讀者而言的，是藝術(shù)家本人設(shè)定的能夠把“文本”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白髌贰钡念A(yù)想接受者。

接受美學(xué)家們認(rèn)為，藝術(shù)實(shí)踐不僅包含藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播，更為重要的是藝術(shù)接受的問(wèn)題。“為誰(shuí)創(chuàng)作”的問(wèn)題是藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作之初就必然要考慮的問(wèn)題。接受美學(xué)家們認(rèn)為，接受者的身份、立場(chǎng)、品味、需求等，統(tǒng)統(tǒng)成為藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)考慮的因素。就中國(guó)市場(chǎng)而言，自改革開放以來(lái)，電視節(jié)目在社會(huì)生活中扮演的角色從社會(huì)教育、信息傳播逐漸向大眾娛樂(lè)轉(zhuǎn)變，而近些年隨著娛樂(lè)節(jié)目的飽和，對(duì)于文化深度的渴求成為民眾新的審美趣味。

因此，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之時(shí)，不僅要對(duì)當(dāng)下受眾的審美趣味有深度把握，還要對(duì)潛在的、受眾審美的未來(lái)發(fā)展走向有清晰的、規(guī)律性的認(rèn)知，不僅要看到當(dāng)下的受眾群體數(shù)量，還要預(yù)估未來(lái)的、潛在的受眾。另外，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作還要致力于培養(yǎng)受眾，塑造受眾的審美趣味。這體現(xiàn)的恰是馬克思的藝術(shù)觀念——藝術(shù)家不僅為市場(chǎng)生產(chǎn)藝術(shù)作品，他們還為市場(chǎng)生產(chǎn)受眾。

從湖南衛(wèi)視《快樂(lè)大本營(yíng)》到浙江衛(wèi)視《奔跑吧，兄弟》，再到東方衛(wèi)視《極限挑戰(zhàn)》等，層出不窮的電視娛樂(lè)節(jié)目，以及緊隨其后的各種網(wǎng)絡(luò)綜藝，找到了中國(guó)電視節(jié)目市場(chǎng)中一直以來(lái)的空白點(diǎn)，那就是娛樂(lè)內(nèi)容的空缺。新中國(guó)成立后，電視節(jié)目普及民眾知識(shí)、宣傳社會(huì)信息的功能被最大化地利用起來(lái)，電視節(jié)目的娛樂(lè)功能一直是一塊未被開墾的土地。因此，當(dāng)娛樂(lè)節(jié)目出現(xiàn)在市場(chǎng)中時(shí)，第一時(shí)間就吸引了受眾的注意力，隨后層出不窮的各類娛樂(lè)節(jié)目迅速占領(lǐng)市場(chǎng)，并一發(fā)而不可收拾。在各類社會(huì)學(xué)家們的擔(dān)憂聲中，娛樂(lè)節(jié)目依然占據(jù)著絕大部分的市場(chǎng)份額。然而，正如部分社會(huì)學(xué)家們所言，娛樂(lè)節(jié)目在中國(guó)的火爆有著深刻的歷史原因和社會(huì)原因，恰如干涸已久的土地逢來(lái)甘霖。然而，隨著市場(chǎng)自身規(guī)律的運(yùn)作、受眾審美經(jīng)驗(yàn)的豐富以及文化韻味的積淀，受眾的審美趣味自然會(huì)發(fā)生變化，對(duì)于娛樂(lè)節(jié)目的認(rèn)知也會(huì)更加理性，最終娛樂(lè)節(jié)目會(huì)成為電視節(jié)目百花園中眾多花類中的一種，恰如其分地發(fā)揮自身的社會(huì)功用和價(jià)值。

隨著中國(guó)電視觀眾在收視見聞和審美視野方面的延伸，接受者們對(duì)于泛娛樂(lè)化的內(nèi)容早已審美倦怠，并出現(xiàn)全新的審美期待。近些年，較具文化深度的綜藝節(jié)目，以《朗讀者》《一本好書》《典籍里的中國(guó)》等為例，收獲一致好評(píng)，一度引起廣大受眾的普遍熱議，并捕獲大批受眾。

河南衛(wèi)視2021 年春晚節(jié)目《唐宮夜宴》，以及端午奇妙游節(jié)目《祈》等節(jié)目觸動(dòng)了數(shù)億觀眾內(nèi)心深處的“集體無(wú)意識(shí)”，那就是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化的鐘情與厚愛。其爆火再一次印證了受眾審美趣味的變革，也再一次證明，只有當(dāng)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作充分考慮受眾，且正確把握受眾的審美變革時(shí)，藝術(shù)作品的創(chuàng)作與傳播才會(huì)獲得成功。

二、合理制造“陌生化”效果，適當(dāng)拉開“審美距離”

接受美學(xué)的另一代表人物漢斯·羅伯特·堯斯提出“期待視野”的概念。所謂“期待視野”是指接受者在進(jìn)入接受過(guò)程之前已具備的一套具有定向性的心理結(jié)構(gòu)圖式，是接受者對(duì)藝術(shù)作品的預(yù)先估盼。也就是說(shuō)，受眾在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行解讀之前，根據(jù)其以往的審美經(jīng)驗(yàn)、人生經(jīng)歷，以及收視積累，其本人對(duì)作品有著一定的解讀傾向和理解方向。

接受美學(xué)家們認(rèn)為，藝術(shù)作品的價(jià)值在于審美距離，而審美距離產(chǎn)生于藝術(shù)作品與受眾不一致的期待水平。因此，“審美距離”帶給藝術(shù)創(chuàng)作者們的啟發(fā)是，一方面，藝術(shù)作品絕不能完完全全滿足受眾的審美期待，如此便會(huì)讓受眾沒有新鮮感，甚至連受眾的“注意力”都吸引不了。藝術(shù)創(chuàng)作的套路使得受眾在看了開頭之后就知道其后的情節(jié)走向，甚至結(jié)尾方式都完全在受眾的預(yù)料之中，使得藝術(shù)接受的過(guò)程沒有波折與難度。此類藝術(shù)作品很難激起受眾的審美熱情，在繽紛的藝術(shù)市場(chǎng)中也引不起受眾的注意力，勢(shì)必會(huì)丟掉市場(chǎng)份額。另一方面，藝術(shù)作品又不能完完全全跳脫出受眾的審美期待，使得受眾的審美解讀沒有經(jīng)驗(yàn)可依附，沒有體會(huì)可感知，給受眾的審美理解帶來(lái)極大的難度，此類情況必將影響藝術(shù)創(chuàng)作者的審美傳達(dá)。比如藝術(shù)創(chuàng)作中的一些先鋒實(shí)驗(yàn)作品，因其藝術(shù)表達(dá)的方式太過(guò)晦澀與陌生，受眾的審美接受受阻，這種極其困難的藝術(shù)解讀也是不合時(shí)宜的，故而也是沒有市場(chǎng)的。

因此，如何恰如其分地在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中制造“陌生化”，如何給受眾的審美感知制造“新鮮感”，而又不給受眾的審美體會(huì)帶去較大難度，使得其能夠在審美感知的過(guò)程中逃避藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的“慣性”傳達(dá)，感悟到藝術(shù)傳達(dá)的新奇與絕妙之處，這是所有藝術(shù)創(chuàng)作者們應(yīng)該思考的一個(gè)問(wèn)題。藝術(shù)的接受不是被動(dòng)的消費(fèi)，而是顯示贊同與拒絕的審美活動(dòng)，河南衛(wèi)視系列爆火節(jié)目的市場(chǎng)反響，恰如其分地證實(shí)了接受美學(xué)的這個(gè)觀點(diǎn)。

美國(guó)著名的媒介文化研究者和批評(píng)家尼爾·波茲曼在其著作《娛樂(lè)至死》中談到：“我們終將毀于我們所熱愛的東西”。在尼爾·波茲曼看來(lái)，人類心甘情愿成為娛樂(lè)的附庸，最終將成為娛樂(lè)至死的物種。從當(dāng)下火熱的電視、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目看來(lái)，尼爾·波茲曼的擔(dān)憂不無(wú)道理。但是，娛樂(lè)內(nèi)容的多年積累，勢(shì)必帶來(lái)娛樂(lè)內(nèi)容接受的飽和，河南衛(wèi)視一系列節(jié)目的爆火證明，尼爾·波茲曼的擔(dān)憂有應(yīng)對(duì)的措施。

好的藝術(shù)作品在藝術(shù)市場(chǎng)中應(yīng)該引領(lǐng)獨(dú)立、多元、高尚的審美趣味。良好的藝術(shù)作品對(duì)于引導(dǎo)受眾樹立良好的審美趣味有著極其重要的作用，而受眾良好的審美趣味又對(duì)藝術(shù)作品的質(zhì)量提出較高的要求，有利于藝術(shù)作品呈現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。因此，市場(chǎng)與藝術(shù)二者相互影響。有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)奈乃嚬ぷ髡邞?yīng)將引領(lǐng)市場(chǎng)的審美風(fēng)向作為己任，為塑造民眾審美趣味、構(gòu)建良性藝術(shù)市場(chǎng)而不斷努力。

三、深度挖掘歷史文化，保持獨(dú)立藝術(shù)品格

接受美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品不具有永恒性，它具有被不同社會(huì)、不同時(shí)代的受眾不斷接受的歷史性。作品內(nèi)蘊(yùn)的不確定性造就了作品解讀的開放性。因此，賦予歷史文化以鮮活的時(shí)代性和生命力，是當(dāng)代文藝工作者們應(yīng)當(dāng)思索的重要問(wèn)題。

近些年，流量與熱度一直是各大衛(wèi)視衡定晚會(huì)節(jié)目及嘉賓時(shí)極其重要的因素。河南衛(wèi)視系列節(jié)目的爆火，恰如其分地證明了一條市場(chǎng)運(yùn)作規(guī)律，那就是“人無(wú)我有，人有我優(yōu)，人優(yōu)我轉(zhuǎn)”。河南衛(wèi)視從傳統(tǒng)的文藝晚會(huì)的呈現(xiàn)內(nèi)容和呈現(xiàn)風(fēng)格上跳脫出來(lái)，不在其它電視臺(tái)身后亦步亦趨，而是另辟蹊徑，選擇了一條契合本省份、有獨(dú)特表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)技巧的道路，這是一條極具創(chuàng)意與美感的“文藝風(fēng)”道路，真正賦予歷史文化以青春的活力，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)歷史，與時(shí)光對(duì)話。河南衛(wèi)視不僅把受眾最在意的“趣味性”最大化呈現(xiàn)，而且在節(jié)目表現(xiàn)上也呈現(xiàn)出最濃郁的“中國(guó)風(fēng)”，給人以耳目一新之感。河南衛(wèi)視頻繁驚人的操作在文藝市場(chǎng)中激起千層浪，引起較大的討論度。

河南衛(wèi)視端午奇妙游節(jié)目《祈》，取材于中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化。它把曹植《洛神賦》中“翩若驚鴻，婉若游龍”的形態(tài)通過(guò)水下舞蹈的形式呈現(xiàn)出來(lái)。舞者從《洛神賦圖》中翩然而來(lái)，末了也翩然而歸，這一前后呼應(yīng)的呈現(xiàn)形式著實(shí)讓人耳目一新。水下高清攝影，服裝色彩艷麗，舞蹈動(dòng)作柔美。最大程度地利用現(xiàn)代“聲光電”技術(shù)，配以后期精心且巧妙的藝術(shù)制作，最終呈現(xiàn)出這段時(shí)長(zhǎng)雖短但一鳴驚人的節(jié)目?jī)?nèi)容，可謂“視覺奇觀”。該舞蹈節(jié)目旨在跨越歷史的長(zhǎng)河，追尋古人的趣味，最終實(shí)現(xiàn)古今的對(duì)話。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家居伊·德波在其著作《景觀社會(huì)》[1]中寫道，發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)已進(jìn)入影像物品生產(chǎn)與物品影像消費(fèi)為主的景觀社會(huì)。這也就是英國(guó)社會(huì)學(xué)家邁克·費(fèi)瑟斯通所說(shuō)的“日常生活審美化”。當(dāng)物質(zhì)條件達(dá)到一定程度之后，人們會(huì)滋生出更高層次的精神方面的需求，因此，消費(fèi)就不僅僅止于物質(zhì)方面的消費(fèi)，更多地，人們?cè)跒槠湎M(fèi)的過(guò)程、消費(fèi)體驗(yàn)買單，為其精神方面的愉悅和視覺享受買單，這也就是讓·鮑德里亞所說(shuō)的符號(hào)消費(fèi)[2]。因此，節(jié)目?jī)?nèi)容和節(jié)目形式的奇觀化是市場(chǎng)造就的，而如何將深厚的歷史文化內(nèi)容以奇觀化的現(xiàn)代技術(shù)形式予以表現(xiàn)，是值得思索的一個(gè)問(wèn)題。

河南衛(wèi)視的頻頻“出圈”是當(dāng)代中國(guó)人民文化自信的表現(xiàn)[3]。在吳天明導(dǎo)演《百鳥朝鳳》所描述的年代里，千年未變的審美造就了本土受眾巨大的審美疲勞，以嗩吶為代表的中華傳統(tǒng)文化面對(duì)外來(lái)新鮮文化，毫無(wú)招架之力，整部影片基調(diào)哀婉而無(wú)力。然而，新時(shí)代的中國(guó)年輕人見聞寬廣、視野宏大，在了解了其他民族的文化魅力之后，他們由衷地認(rèn)識(shí)到中華傳統(tǒng)文化的博大精深，因此，他們身上洋溢著由內(nèi)而外的文化自信及文化傳承的決心。王冉導(dǎo)演的《閃光少女》彰顯的就是中國(guó)當(dāng)下年輕人在傳承中華傳統(tǒng)文化時(shí)昂揚(yáng)的姿態(tài)及堅(jiān)定的決心。兩部影片基調(diào)的變化彰顯的是中華民族文化自信心、文化軟實(shí)力的增強(qiáng)。文化自信的力量更深厚、更持久，影響力也更大、更深遠(yuǎn)，正所謂“民族的，就是世界的”[4]。

四、結(jié)語(yǔ)

從文藝創(chuàng)作者到文藝欣賞者，中國(guó)人正以昂揚(yáng)、飽滿的姿態(tài)走向世界。深度挖掘本民族文化、賦予傳統(tǒng)文化以新時(shí)代的生機(jī)和活力、講好中國(guó)故事、傳遞中國(guó)聲音是當(dāng)代文藝工作者的責(zé)任和使命。河南衛(wèi)視的“出圈”，再次向世人證明，歷史文化是前人留給后輩的、取之不盡用之不竭的財(cái)富，而如何將這筆財(cái)富運(yùn)用好、挖掘好、經(jīng)營(yíng)好是今人應(yīng)當(dāng)好好思索的問(wèn)題。同時(shí)，如何在前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造今人的文化，并將之傳之后世是吾輩應(yīng)當(dāng)思索的另一個(gè)問(wèn)題。