淺析是枝裕和電影中的紀(jì)實性與故事性

戴思雨 曲阜師范大學(xué)

一、紀(jì)實性

（一）長鏡頭的基本概念

是枝裕和影片中的紀(jì)實性主要體現(xiàn)在長鏡頭的運用中，長鏡頭是一種影視美學(xué)觀念的拍攝方法，并不是一種精確的鏡頭形式名稱，它帶有強(qiáng)烈的理論色彩，它是指不停頓地拍攝一個完整的場景、事件或記錄一個完整連貫的動作的拍攝方法，由幾個長鏡頭組成的一個意義段落叫作“長鏡頭段落”。巴贊的“長鏡頭理論”發(fā)現(xiàn)，相對于用不同鏡頭剪輯組成的段落，長時間鏡頭和大景深鏡頭“可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機(jī)，保持“透明”和多義的真實”。長鏡頭的多義性體現(xiàn)在觀眾可以按照自己的生活經(jīng)驗和感受理解場景，與人物、故事產(chǎn)生情感共鳴，而不是完全與導(dǎo)演意圖一致。長鏡頭符合攝影機(jī)復(fù)制生活真實的照相本性，用尊重時空的連貫性來減少攝影機(jī)和創(chuàng)作者對事件的主觀干預(yù)。是枝裕和曾在《我在拍電影時思考的事》中提到：“電影不是用來審判人的，導(dǎo)演也不是法官。”因此，長鏡頭使他的主觀立場隱藏在攝影機(jī)后，以自然平實的鏡頭語言來呈現(xiàn)片中人物的命運。

（二）簡析《海街日記》中長鏡頭的運用

長鏡頭在是枝裕和的影片《海街日記》中運用得恰如其分，海街日記整部影片充滿著一種安靜、治愈的情調(diào)。家住鐮倉的香田三姐妹，一直住在父母離異后留下的小屋中，大姐香田幸是個護(hù)士，二姐香田佳乃是銀行職員，三妹香田千佳在售貨店工作，雖然他們性格各異，經(jīng)常會出現(xiàn)一些爭吵，但卻永遠(yuǎn)有一種情感把他們聯(lián)系在一起，誰也離不開誰。偶然一天，他們接到了再婚父親逝世的消息，于是到父親靈堂送他最后一程，在這里認(rèn)識了父親與第二任妻子生的孩子——淺野玲，于是，三姐妹決定帶著小玲回鐮倉老家一起生活。題材仍然是回歸家庭本身，雖然家庭有殘缺，但是枝裕和的影像語言卻拍出了一種溫暖清新的感覺。這離不開他在片中大量固定長鏡頭以及運動長鏡頭的使用。片中三姐妹的母親參加葬禮完葬禮回到老屋時，導(dǎo)演運用了一個長達(dá)一分鐘的固定長鏡頭，大姐幸、媽媽和阿姨、二姐和三姐、小玲依次入畫，沒有前景遮擋，充分給了每個人展示的空間。大姐展現(xiàn)一家之主的形象，一進(jìn)屋便拿坐墊、整理衣服等，而二姐則是率性灑脫的形象，摘耳環(huán)、脫絲襪、喝啤酒等，媽媽和阿姨作為客人的身份，動作較少，身份尷尬的小玲則是躲到一邊，吃起了冰激凌。這一段生活化的敘事方式，不僅完整地實現(xiàn)了整個場景和場面調(diào)度，還使每個人都被看的清清楚楚，刻畫出他們的性格特點以及引出下文的故事。這一個鏡頭體現(xiàn)出長鏡頭紀(jì)實的特性，再現(xiàn)了時間與空間的完整性，沖淡了導(dǎo)演的主觀視點，讓觀眾自己體會深意。影片最后一個長鏡頭也同樣在記錄的同時極具感染力。四姐妹走在海灘上，鏡頭從后跟變?yōu)閭?cè)跟再變?yōu)榍案詈蠡氐胶蟾徽麄€長鏡頭的拍攝，四姐妹的情感完全顯現(xiàn)了出來，大姐在影片開頭說過父親是個沒用的人，可經(jīng)歷了諸多事情以后，這里的她卻改變了想法，認(rèn)為父親雖然不靠譜，但說不定真的是個溫柔的人，因為他給他們留下了一個溫柔懂事的妹妹。最后一個鏡頭使用運動長鏡頭拍攝，使得一切歸于美好的平靜，實現(xiàn)了調(diào)度與影片內(nèi)涵的升華：雖然生活中有失望、有悲傷、有不得意、有求而不得，但其實生命中還是有美好的東西，小玲雖然失去了唯一的親人，卻換來了一個更有愛的家庭，認(rèn)真過生活，即使看起來很麻煩很不堪的事情，說不定其中隱藏著某種美好呢。

長鏡頭強(qiáng)調(diào)時間的真實與事件的同步性，再現(xiàn)時空的完整性，尊重生活本身的曖昧多義和不確定性，鏡頭形態(tài)使導(dǎo)演得以擁有一種不介入事件的客觀視點，記錄式長鏡頭可以創(chuàng)造出一種冷冽、含蓄的電影美學(xué)形式。

二、故事性

（一）改編故事時的二度創(chuàng)作

紀(jì)實并不等于真實，而只是一種與真實的關(guān)系，一種美學(xué)風(fēng)格，一種創(chuàng)作的藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式。他的電影旨在從生活流式的創(chuàng)作中體現(xiàn)故事性，用紀(jì)實化的方式拍攝故事片，多以真實生活為創(chuàng)作素材，用事實說話。例如《無人知曉》便是由真實故事改編而來，在編排過程中導(dǎo)演進(jìn)行了二度創(chuàng)作。真實故事中，未婚媽媽還有一個含著奶瓶死掉的男嬰，她將他封存在塑料袋里，塞滿除臭劑，并謊稱送給了親戚撫養(yǎng)，實則裝進(jìn)了儲物柜中，等到警員搜查家中時，才找出早已化為白骨的幼兒尸體；而2歲的妹妹因母親出走，被長子帶回家的混混毆打戲弄致死，一周后，尸體開始腐爛，遂被混混和長子裝入行李包中，連夜坐電車到秩父市大宮的羊山公園的雜木林里棄尸。媒體的報道始終是“駭人聽聞”“地獄”這樣可怕的字眼，可是枝裕和在深入了解之后覺得，事情并沒有媒體報道得如此不堪，如果長子真如“魔鬼”一般，那么剩下的兩個妹妹也不會活到警察來救援的那一刻。因此，在改編途中，他把長子描述成為一個有責(zé)任心的，在被母親拋棄后，照顧著弟弟和妹妹們的大哥哥形象。因此，影片呈現(xiàn)出的基調(diào)是明快的，靜謐的，甚至是溫和的。仿佛外界世界與這幾個孩子無關(guān)，在他們眼里，沒有人間煉獄這樣的詞匯，在跟著哥哥出門時，他們臉上更多的是帶著天真無邪的笑容。其實這并不失為一種好的改編形式：生活中雖然有著各種各樣的不如意，但壞人并沒有那么多，親人之間總是有著一種不可言喻的美好，只要有親人在的地方，就是家。

（二）細(xì)節(jié)、隱喻、象征等劇作元素的運用

劇作中的細(xì)節(jié)、隱喻、象征等也體現(xiàn)得淋漓盡致。劇作是影視賴以根植的文學(xué)內(nèi)核。它是在電影、電視的創(chuàng)作過程中，用文學(xué)手段為主要拍攝的作品繪制藍(lán)圖的藝術(shù)勞動創(chuàng)造過程，即為制作電影、電視而進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作。細(xì)節(jié)是作品的血肉，能生動地刻畫人物形象、展示事件發(fā)展、描述社會環(huán)境，使得劇作更加豐滿生動、真實感人。所謂細(xì)節(jié)，是指對客觀表現(xiàn)對象的某些局部或微小變化所進(jìn)行的細(xì)膩描寫。它可分作人物細(xì)節(jié)描寫、物件細(xì)節(jié)描寫、事件細(xì)節(jié)描寫等。在《無人知曉》中，對于物件細(xì)節(jié)的描寫尤為突出，例如媽媽出走前為京子涂上的指甲油，剛開始是鮮紅的、完整的，可隨著時間的推移，指甲油也一步步脫落，最后變?yōu)橹讣咨w上的零星一點；媽媽給小雪買的蠟筆，明明是嶄新的一盒，到后來卻變成了一個個拿不起來的蠟筆頭；由于逐漸長高的個字，小明的衣服也沒法穿下。特別是小雪的離世，小明想把小雪的尸體裝在原本送她來公寓的行李箱里，但無奈小雪已經(jīng)長大，箱子也快裝不下她了。影片的鏡頭語言雖然波瀾不驚，但卻因為對細(xì)節(jié)的刻畫，不經(jīng)意間暗示了時間的流逝，增加了畫面的感染力和表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)出情感的深度。電影中的隱喻，是指通過蒙太奇，將鏡頭之間或鏡頭內(nèi)部各個表現(xiàn)元素（包括造型、音響等方面）加以強(qiáng)化、濃縮、類比，由此在觀眾的感覺和心理上產(chǎn)生效應(yīng)的手法。《無人知曉》中，密閉的空間多次出現(xiàn)，先是小雪和小茂藏在行李箱中到達(dá)新住所，再是小雪被藏在行李箱里拖出去埋葬，還有媽媽離去之后，京子躲在衣柜中，以及小明想要變賣掉母親的衣服換錢維持生計時，京子為了反抗也鉆進(jìn)衣柜不肯出來。密閉的空間在這里竟然成為了一種避難所的象征，仿佛什么事情只要鉆進(jìn)小空間里就能逃避甚至解決。再者，影片雖然大部分場景是在室內(nèi)完成的拍攝，但其中反復(fù)穿插了火車、飛機(jī)、電車等元素，這些情節(jié)中的火車、飛機(jī)等都寄托著孩子們的希望，也代表著某種逃離現(xiàn)實的意味。

劉勰在《文心雕龍·知音》中寫道：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”是枝裕和在創(chuàng)作時必定也帶以這樣的情感，才會在波瀾不驚的生活化表層里，表達(dá)生命與死亡的意義。

三、紀(jì)實性與故事性的互融

目前故事片對紀(jì)錄片的借鑒應(yīng)該說要更加廣泛和普遍。主要的原因是電影學(xué)中對故事片借鑒紀(jì)錄片有理論上的支撐。蒙太奇和長鏡頭作為電影學(xué)的兩大基礎(chǔ)理論分別支持了故事片的兩大創(chuàng)作流派：戲劇式結(jié)構(gòu)電影和紀(jì)實性風(fēng)格電影。前者主要是以美國好萊塢為代表的重視故事片戲劇性情節(jié)結(jié)構(gòu)的電影，造型上的主要特征是蒙太奇的分切組合；后者是以更重視創(chuàng)作者理念傳達(dá)和對人類生存狀態(tài)描繪的歐洲電影和亞洲電影為代表，造型上的主要特征是運動長鏡頭和靜止長鏡頭。巴贊和克拉考爾長鏡頭理論的提出就是基于電影的紀(jì)實本性，基于對真實事實的向往，有感于蒙太奇理論為支撐的電影破壞了事實的本來面目提出的。可見，長鏡頭理論的倡導(dǎo)者一開始就給以長鏡頭為主要造型手段的紀(jì)實性風(fēng)格的電影提出了真實性的要求，這樣，故事片中對紀(jì)錄片的學(xué)習(xí)和借鑒就順理成章了。在是枝裕和的電影中也是一樣的，紀(jì)實性與故事性的界限似乎并沒有那么明顯，可以說，二者在影片中是互相融合的。

從拍攝手法的角度來看，是枝裕和的故事片幾乎都會用到紀(jì)錄片的常用長鏡頭手法拍攝，導(dǎo)演并不像一般故事片導(dǎo)演一樣介入敘事中，而是多在攝影機(jī)后，冷靜客觀地記錄所發(fā)生的事情，并把自己的主觀想法通過長鏡頭消解在時間的長度中，還有一些晃動鏡頭的使用，更加增強(qiáng)了觀眾的代入感。在劇作方面，細(xì)節(jié)的處理使得影片更加真實可信，例如《無人知曉》中京子的指甲油自從媽媽離去之后就一直在變化著，直至結(jié)尾時快要全部脫落，哥哥阿明的衣服從合身到變小、頭發(fā)由短到長、孩子們的穿著從寒冬到盛夏、小雪的最后只剩下蠟筆頭等，都印證了時間的流逝，在這么久的時間里，四個孩子沒有媽媽，沒有生活來源，錢也用光了，不禁糾起觀眾的心。

從敘事角度來看，是枝裕和的電影使用一種生活流式的、去戲劇化的拍攝方式，在《海街日記》中甚至呈現(xiàn)出一種烏托邦式的敘事模式：沒有明顯的戲劇化沖突，全篇溫情治愈，場景構(gòu)圖細(xì)致唯美，看似平淡的鏡頭語言中刻畫出一種不動聲色的沉穩(wěn)力量，以靜美、溫柔的風(fēng)姿撩撥著觀眾的心扉，古城鐮倉的溫潤四季在不緊不慢的敘述中呈現(xiàn)在觀眾眼前，用無數(shù)個精心設(shè)計的情節(jié)點訴說著有關(guān)時間、有關(guān)親情、有關(guān)人生的故事，留下足夠令觀眾回味一段時間的余韻。正如影片中的梅子酒一般，沁人心脾，于無聲處觸動觀眾最柔軟的心靈。