真實的漸近線：李滄東電影敘事研究

劉權文 南京傳媒學院

一、現實關照與人性求索

李滄東第一部在電影界產生影響的是編劇的作品《美麗青年全泰壹》，這是一部有強烈政治性的現實主義作品。影片用黑白和彩色講述了兩個故事，一個是全泰壹帶領工人組織運動失敗后，采取了烈士的行為，自焚抗議；另一條線索是躲避樸正熙政權的知識分子在寫作全泰壹的故事，兩條線索都暗合了歷史背景，尤其是全泰壹的塑造，一方面是純真的男孩，另一方面又是極度殘酷的現實，折射出韓國歷史的真實面貌，讓觀眾對于當下現實提出質疑。

《綠魚》同樣是個具有強烈現實感的故事，退伍軍人莫東回家，在路上認識了黑社會大哥的女人美愛，由此他逐漸進入了黑社會，他最大的希望是一家人好好地在一起生活，最終卻和理想漸行漸遠，在黑社會斗爭中喪命。影片反映了韓國社會在現代化過程中人際關系的異化，家庭人員疏遠了，愛情被資本肢解了，友情之下卻只有利益，記憶中的美好再也難尋回。李滄東在采訪中談道：“我要描寫，所謂新城市，它本身就是實現韓國人30多年來的夢想的空間，可是一瞬間破除一個農村，在那兒短時間內就建成新城市的構思和其過程本身就是暴力。”[1]

《薄荷糖》用倒敘的方式，展示了二十年間韓國社會的重大事件，從1979年樸正熙政權結束到1980年的光州民主化斗爭，再到1987年反對軍政的民主化斗爭，1994年文人政權的建立，一直到1999年的亞洲金融危機。一個在夜校上學的純真青年最后變成了一個絕望而無處可以發泄的中年人，最終在鐵軌上等待火車的到來。以個人走向毀滅的過程對應著國家歷史，使這部影片有了史詩的質感，對韓國社會提出了強烈的質疑和反思。

《綠洲》講述了兩個社會邊緣人的愛情故事，一個是腦癱患者恭洙，一個是有多次犯罪前科的忠都，兩人都被各自的家庭拋棄，也被社會所遺忘，卻相互產生了愛情，只是這樣的愛情注定不被其他人認可，最終忠都被誤以為強奸恭洙入獄，恭洙等待著忠都的歸來。與正常人相比，這兩個不正常的人卻顯得正常，他們相愛保持著人性的溫暖和純真，而周圍的人都是利益的奴隸。李滄東這部影片在折射社會現實，批判社會偏見的同時，對于愛情的本質，人生的意義提出了自己的看法，愛情在最不可能發生的地方依舊熠熠生輝。

從《綠洲》的主題可以看出李滄東的一些轉變，他不再直接對社會問題抨擊，而是對普遍的苦難提出自己的想法，用側面展示社會，直面的是人本身的問題，之后的三部作品則走得更遠。《密陽》講述了失去丈夫的申愛帶著兒子俊兒回到丈夫的老家密陽，企圖彌合心中的痛楚，雪上加霜的是她又失去了俊兒，面對生命中巨大的悲痛，她在基督教里尋求慰藉卻發現了宗教的虛妄，便開始用自己的方式“對抗”上帝，最終申愛自殺被救，生活還在持續。《詩》仿佛是《密陽》的反面，它寫的是施害者家屬的應對，一個逐漸癡呆的老婦人與叛逆的外孫生活，外孫強奸害死了學校的女同學，老婦人一方面想換取外孫的良知，應對著同樣是施害者的幾個家長的安排，想寫一首詩，最終詩歌寫出來了，外孫被警察帶走了。《燃燒》似乎回到了對社會問題的關注，折射了當下韓國社會貧富差距，年輕人沒有出路的問題，但是主題并非僅僅停留在現實，而構建了一個開放的現代性迷宮。

我們如何應對生命中的苦楚，它對于我們有什么意義？我們又如何面對生命里的罪惡？如何應對現代性帶來的虛無？這是李滄東后期作品提出的問題，當然社會性的反思一直存在。此外，李滄東前期作品其實也有一種命運感在其中，《綠魚》結尾美愛見到柳樹去翻找莫東給她的照片，是一種巧合卻也是觀眾的期待。《薄荷糖》首尾呼應，最初的永浩離開人群，抬頭看著火車過來，面容里透露著悲戚，他好像預感到了二十年后自己的結局。而《綠洲》就像是一個現實夢想交織的童話。

總之，李滄東的電影主題從《綠魚》到《燃燒》有一個轉變，《綠洲》算是期間過渡的一個作品，但也有一以貫之的母題，就是對于普通人情感和生活的關切，對于人性和命運的思索，對孤獨和虛無的體察，悲觀卻不絕望。

二、戲劇性與文學性

對應著主題的流變，六部電影的情節模式也有一個改變。如果按照羅伯特麥基的分類，大情節、小情節和反情節，李滄東的影片幾乎都是小情節，他的主人公基本上都是被動主公人，有欲望，但是情節線并非是人物欲望與阻力之間的不斷沖突。

從觀感上來說，前期三部作品明顯戲劇性較強，情節完整，《綠魚》類比于犯罪片，《薄荷糖》類比于史詩電影，《綠洲》類比于愛情片，核心事件相對明確。而《密陽》《詩》《燃燒》有很多游離在主干情節之外的閑筆，更加自由。如果按照汪流《電影劇作的結構樣式》來看，前三部電影屬于戲劇性電影，后面三部已經傾向于散文式電影了，“從小說中學到了用場面的積累來結構劇本，是一種處理漸變的藝術。”[2]

《綠魚》用了一些黑幫片的元素，某種程度上，是作者電影和黑幫片的一次雜糅，但核心還是作者電影，敘事規則并非類型片，甚至連超類型和反類型都算不上。《韓國電影史：從開化期到開花期》中談到韓國的類型片，“韓國類型片的歷史是一邊吸收一邊去神化，通過反復批判發展而來，是兼具吸收和破壞而漸漸形成的奇特歷史。四種類型片充斥著淚水、悲鳴、暴力和笑聲。”[3]

《綠魚》中的莫東加入黑幫，一方面是愛情，另一方面是為了家庭，還有就是老大把他當作“兄弟”，而這種關系背后是金錢利益，莫東也因此喪命，他回不去那個記憶里的故鄉了。《綠魚》的內核并非是類型片，是帶有一些韓國類型片元素，愛情線索，家庭線索和黑幫線索交替并行，最后匯聚在一起。但情節緊湊，甚至比很多大情節商業片更加具有張力，原因在于每一場戲李滄東都做到了極致的處理，每一場戲的戲劇情境都精心設計。

《綠魚》的開場，莫東與美愛相遇，兩人在扒著火車的時候相見，一塊紅絲巾連接了兩個人，既是愛情又是危險，隨后莫東英雄救美，但是被流氓打了，暗合了后面莫東的結局。之后莫東拿著軍功章去打流氓，沒有趕上火車，曾經的榮譽變得一文不值，他也偏離了生活的軌道。極其精煉有力量的一場戲，有強烈的動作性，莫東的魯莽熱心，單純善良，身份的轉變，美愛的神秘和危險，兩人關系的建立，以及主題的暗示都有了。

《詩》的節奏要比《綠魚》慢得多，兩條線索相互交織，一條是患上老年癡呆，生活困頓卻追求美好的美子想寫一首詩，另一條是自己的外孫強奸使一個女同學喪命，美子如何應對這樣的罪惡。雖然也有犯罪元素，但是與類型片絲毫扯不上關系，甚至犯罪的內容僅僅是側面的交代，展示更多的是美子的生活，她寫一首詩的過程。

從故事來說，很多場戲拿掉對于理解整個故事影響并不大，比如影片中段談自己最美一瞬間的詩歌課，老師講理念，同學講自己的回憶。故事的推進也不急不躁，美子知道了外孫犯罪已經到了37分鐘，她有壓力要去掙錢的信息交代一直到了42分鐘。從每場戲的設計來看，也同樣如此，《詩》有極強張力的戲，也有詩歌課那么隨性自然，甚至紀錄片質感的戲。那么這些場次可以刪去嗎？仔細梳理故事的幾條線索，美子寫詩，美子去看病，美子給老人做保姆掙錢，美子想讓外孫悔悟，美子在其余家長壓力下的行動，其實最終都收束在一起了，因為罪惡的痛苦，讓美子真正理解了詩歌，最終完成了這首詩歌。李滄東把反差極大的兩個事件綁定在了一起，無關的細節豐富了這個影片的廣度。

從人物設定看《綠魚》和《詩》，莫東的行為都完全符合這個人物清晰的設定，比如美愛帶著他的逃亡，因為老大的電話，莫東回去了，莫東本質上不是個太出格的人，他渴望的是一家人安靜地生活。當老大讓他殺人的時候，他的愛情破滅了，家庭曾經的溫暖也不在，和老大的關系成了他唯一的依托，他去殺人了，之后的慌亂和崩潰也完全貼合這個人物。《詩》中美子的很多行為卻并不是那么清晰，她為什么用殘酷的方式要來了錢，還要把外孫交給警察？她為什么沒有向女兒要錢？她最終的結局怎么樣了？導演沒有給出答案，留給了觀眾。

《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》遵循的還是電影戲劇性的敘事，《密陽》《詩》其實已經接近于小說式的敘事了，尤其是《燃燒》的文學性很強，情節的張力不再那么重要，更重要的是人物的豐滿以及表達的開闊。李滄東一直對于敘事精密控制著，只是后面三部作品更加自然自由，不著痕跡，當然也喪失了一些觀看的愉悅性，需要觀眾調動更多自己的感受，主動去理解。

三、重復與變奏

“情節是人在與世界、與他人、與自我的關系發展中，其性格發展的過程，而細節即是這個過程構成的要素（敘事性細節）及情節的表現方式（非敘事性細節）。”[4]

李滄東電影的情節并非有一以貫之的特殊風格，他很多電影的結構依托于細節的安排。同樣，對于細節的處理，從第一部作品到第六部也有轉變。

他的電影里有太多標志明確的貫穿細節，包括具體的道具：電視、電腦、紅絲巾、火車、照片、鏡子、基督教元素等；動作細節：打呼嚕、轉圈騎車或者開車、唱歌、郊游等：色彩細節：綠色、紅色……可以說無處不在，一方面這些細節讓影片富有詩意，另一方面也形成了全片的節奏和系統，達到了意象渲染和敘事推進的平衡。現代電影其實有一類特別注重詩意的表現而淡化情節，例如阿巴斯、努里·比格·錫蘭、侯孝賢的一些影片，空間或者風土更為重要。還有一些導演敘事功底深厚，結構能力非常強，像阿爾特曼、阿斯哈·法哈蒂、楊德昌等，他們的表達很多基于縝密的敘事。某種程度上，李滄東其實兩種風格都有，一方面是縝密敘事，另一方面是空靈氛圍，兩者反差很大。

《薄荷糖》為例，首先最明確重復的細節是薄荷糖和火車，兩者都是全片的貫穿意象，薄荷糖代表著純真的愛情，初戀囑咐永浩每寫一封信就放入一顆；也代表著初戀女友辛勤的勞動，她在工廠一天要包一千個；薄荷糖在軍營被踩碎呼應著純真的破碎，軍隊對永浩的改變；出軌的女孩喂他吃薄荷糖是一種反諷和錯位；最后他買薄荷糖騙初戀是曾經的薄荷糖，一種物是人非的感覺油然而生。同時，也是薄荷糖讓這個出場無比癲狂的人物有了一個美好的情感維度，讓我們能夠移情于他。

相比薄荷糖，火車并沒有參與太多敘事，一方面作為畫面元素，它見證了永浩的很多時刻，永浩的自殺，曾經的愛情，他的出軌，還有看到以往照片的痛苦，更多的時候它分隔全篇為七個段落，是一個節拍器、一個情感的容器，對于每一段的悲愴，它是一個舒緩。寧靜美好的畫面連接著城鄉，連接著過去的時光，是它的重復讓我們沒有覺得最終的故事喘不過氣來。

另外《薄荷糖》里重要的重復還有代表愛情的照相機，永浩的腿疼，叫波比的小狗，“人生是美麗的”，河邊聚餐等。縱觀六部影片，其實很多元素也在影片之間重復，比如李滄東特別喜歡用的聚餐，唱K，繞著騎車，綠色，記憶的美好等，這些成了他的作者標記，可以透露出韓國社會的很多特征和心理。

“復現所扮演的角色和音樂中的‘主題與變奏’有相近之處。變奏呈現的是一種持續性的二分法帶來的愉悅：兼有認出某事物的快活（因熟悉而產生的安全感）和略有改動的新鮮感（未知性）。”[5]

說到細節的重復，其實完全的重復是不存在的，很多細節復現的時候有了變化和反差，這些變化暗示著人物的改變或者凸顯出主題。比如之前說的薄荷糖每一次不同的意味，比如《密陽》里的打呼嚕，先是俊兒裝著學父親，是對過世父親的思念，后面俊兒出事后，申愛自己裝睡，也打呼嚕則是更加強烈的痛苦。再比如《綠洲》中綠洲圖案上面的樹的陰影，綠洲是愛情和希望的象征，陰影是恭洙的恐懼，也是兩人愛情和生活的阻隔，最終忠都跳上樹砍掉陰影構成了全片的高潮。

綠色三部曲《綠魚》《薄荷糖》《綠洲》各自的片名都是影片重要的細節，具有象征意味，到了《密陽》《詩》以及《燃燒》其實這種特點也有了變化，更加順暢和自然，《密陽》中貫穿的意象變成了無處不在的陽光，沒有具體的符號了，開頭隔著車窗的仰拍天空，到結尾處的俯拍土地完成了呼應；而《詩》中，呼應的是自然，是健忘的人工詞匯，是美子逐漸形成的詩句，意象在逐漸減少，也逐漸開闊，可以看到李滄東的技法更加純熟了，意象不再直接對應著敘事，自身有了意味。

在所有作品的細節處理上，李滄東都做到了極致化，總能用另外一極的元素來調和這種悲愴，要么人物陷入更極致的悲痛，要么被化解，要么被調和。陷入更深悲痛的比如《綠魚》中莫東殺人后給腦癱大哥打電話回憶綠魚，現實是自己殺人后內心的崩潰，電話里卻是最美好的回憶；《薄荷糖》中永浩當著初戀的面去捏酒家女的屁股，眼前的是最美好的初戀，行為卻展示自己已經臟掉的手；《綠洲》中忠都被抓，恭洙以頭撞墻，卻被誤以為對忠都的憤怒，兩個相愛的人被“關心”的名義拆散，無從辯解；《詩》中美子在大家討論如何應對孩子的犯罪時，她忽然失憶般出去看一朵花構思詩歌，罪惡和詩歌的并置。化解的比如《詩》中美子不知所措去見受害人母親，忽然看到的落地水果，感受到的詩意。調和的比如《綠魚》莫東殺人后，慌亂中照鏡子時從廁所里出來的醉漢，一種荒誕感油然而生。

李滄東處置這些細節尖銳有力，甚至有一種無情在里面，這種無情并非冷漠，而是置于天地之間的一種蒼涼。

四、結語

作家出身的李滄東有強烈的社會責任感，作品直面社會和人性的黑暗，直面痛苦和虛無。他作品的核心都是人，那些被主流社會拋棄遺忘的人，在他們身上找到人性閃光的部分。他的敘事從戲劇性較強到后期更加自由，但是情節的布置，細節的安排無不準確尖銳深刻，心慈手狠，用極致的情境拷問人性的真實，折射出一種“天地不仁”的悲憫。他認為電影本質就是生活，電影要發掘出掩藏生活之下的真實。

李滄東這樣談電影：“我的電影一直在努力縮短現實和夢的距離，這讓很多觀眾不舒服，因為他們進影院，是想遠離現實。我不想制造華麗的幻覺讓觀眾陶醉，我希望電影能離現實近一點，再近一點，每次創作我都圍繞這一點在努力。”

從前期作品綠色三部曲到后期的《密陽》《詩》《燃燒》，李滄東作品逐漸褪去了技巧和戲劇性，貼近生活，文學性增強，也逐漸靠近了真實。從敘事和風格來看，他與楊德昌更為接近，在對于現實的看法上，李滄東有貼近侯孝賢的地方，世間有情，走向現實的深處，生發出人生的況味。