淺析交叉蒙太奇在實驗片《鏡花水月》中的運用

趙路航

一、理論闡述

（一）什么是實驗片

之所以叫實驗片而不是試驗片，我非常認同央美實驗藝術學院呂勝中教授所解釋的一段話?！皩嶒灪驮囼炛g的不同之處就在于：試驗有可能是在沒有任何的前提的情況下，從而進行的一種試探的行為；而實驗則更加傾向于，通過其行為從而對某種理論作出驗證，實驗也可以看作是廣泛實踐活動的開端。如果說實驗藝術意味著‘前衛性’和‘先鋒性'的話，那他絕對不會是一位有勇無謀的莽撞漢子，更像是一位愿意為真理與正義奉獻的先行官?！盵1]實驗片亦是如此，實驗片作為實驗影像藝術，把表現主義融入影片，通過視聽語言的創新，來驗證其核心的哲學思想，做一位哲學藝術的先行官。

（二）什么是交叉蒙太奇

蒙太奇是電影剪輯的一種方式，就是把一個個單獨的鏡頭，通過作者的思考重新剪接成一個新的片段的一種手段。而交叉蒙太奇則是其中的一個技巧，它是將影片中同一時間內且不同的地點發生的兩條或者多條故事線不斷交替剪接在一起，其中多條故事線之間不是毫無聯系的，每條故事線之間都互相影響，互為線索，結合到一起后形成完整的片段。交叉蒙太奇的剪輯技巧的優點就在于比較容易引起一定的懸念，會形成一種緊張激烈的氛圍，加強了影視情節的戲劇沖突點，更加容易調動觀眾的觀影情緒。

在電影中使用蒙太奇的手法可以賦予剪接鏡頭新的含義。蒙太奇相對于觀眾來講，是由分開的鏡頭一個個組合到一起。但是蒙太奇相對于導演來講，是把一個個鏡頭剪切分開之后再一個個組合成新的結構，賦予它新的意義。交叉蒙太奇作為其中的一個技法，更是遵循了以上原則。通過不同情節鏡頭的相互穿插剪輯，從而形成片子的整體結構。

二、文獻綜述

在實驗片《鏡花水月》劇本構思之時，首先受到了拉康的精神分析學思想的影響，他的思想和我影片所要表達的故事內核較為吻合。由于實驗片和表現主義有密不可分的關系，故此將拉康精神分析思想引用到影視作品中表現出來，不得不提在電影的理論史上占據著重要地位的麥茨。麥茨的《想象的能指》一書是電影理論史上較為重要的一部著作，這部著作的誕生標志著電影第二符號學的誕生。這部著作創造性地結合了當時非常流行的兩種理論，即“精神分析學和語言學”。[2]而在《想象的能指》這部著作中，麥茨就是依據拉康的精神分析學的理論思想撰寫的。根據麥茨電影符號學的理論，觀眾和影院銀幕之間的關系如同嬰兒在鏡子面前凝視自己一般，人們渴望從面前的熒幕上找到認同感，從而把自身情感帶入進去，成為熒幕中的一部分。但在拉康的“鏡像理論”中，嬰兒是沒有能力區分自身于鏡子中的“自身”有什么區別的，這也造成了觀眾在影像（能指）和現實（所指）中的分裂現象，到底觀眾在觀影過程中是否可以區分出影像（能指）和現實（所指）之間的關系[3]。實驗片《鏡花水月》的文本，就是在這樣條件下構思出來的。

想要進一步論證影像（能指）和現實（所指）之間的關系，可以引用一個家喻戶曉的故事——《桃花源記》。陶淵明在《桃花源記》中描述了一個發生在中國古代的田野故事，故事講述的是一個武陵人以捕魚為生，一次偶然的機會誤闖入了一片世外桃源，在那片凈土中“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發垂髫，并怡然自樂。”這段文字是陶淵明在文章中對武陵人第一次進入世外桃源時的描述，認真品讀之后會發現，其實這些經歷很像一次成功的觀影體驗活動。根據后面漁夫的經歷我們可以認識到，漁夫在山前遇到的這個小山口很重要。這個“偶然”遇到的“小山口”是進入世外桃源的入口，如果沒有這個小山口，漁夫是無法找到世外桃源的。小山口的獨特性還體現在兩個方面，其中一方面是“初極狹”非常的狹窄，“才通人”只能允許一個人通過；另一方面是小山口不是固定的，變化不斷。（之所以這樣講是因為在桃花源記這個故事中，漁夫在離開桃花源之后想要再次去尋找這個世外桃源卻在“處處志之”后“遂迷，不復得路”找不到進入桃花源的小山口了）小山口作為一個山洞，出現這樣的情況是不被人所理解的，但是在我們觀看電影時卻常常會碰到這樣的情況。一部相同的電影，不僅僅每個人的觀影體驗不同，就連我們進入到影片的切口都是迥異的，而這就是“才通人”的切口。甚至當同一個人在不同的時刻觀看同一部影片，我們進入的切口也不相同。每個人自身的知識水平、情感、閱歷甚至觀影時的心情等因素都會對切口產生影響[4]。這和漁夫之后找不到來時的路一樣，因為“小山口”變了。所以對于一部電影來講，如何設計這個連接觀眾與影像的“小山口”就變得尤為重要。其實這也就很好地解釋了為什么電影立項拍攝之初，都會先做前期調研，劇本分析，從而找到電影本身的目標受眾。歸根到底，就是為目標受眾設計出這個“小山口”。

三、作品介紹

該片由四個部分組成，通過交叉蒙太奇剪輯完成。影片主要在視聽語言上進行創新，全程無一句對白，通過畫面和音響之間的變化來展現一個藝術家的一生。

第一部分講述的是畫家現實生活中一生的經歷。在第一人稱視角下，采用一鏡到底的方式，用一個鏡頭展現畫家的一生。影片開始階段，畫家在畫架前坐著，看著面前的白紙，象征著畫家最初單純的內心，隨后畫家望向旁邊的藍色桌子，上面放著各種顏色的畫筆，畫家猶豫片刻便伸手拿起一根畫筆，在白紙上繪畫，手法顯得極其青澀，之后另一旁桌子上多出一臺收音機，當畫家伸手想要打開收音機的時候，出現一只手幫他打開了收音機，音樂隨之響起，畫家扭頭看向畫板時，面前的白紙已經變成衣服彩色的自畫像，象征著畫家此時的生活狀態，隨后劇情開始推進，左邊桌子上出現一頂學士帽，畫家接過帽子戴在自己的頭上，象征著畫家學業的完成，之后畫家繼續開始繪畫，而繪畫作品的風格也逐漸成熟，隨后畫家步入婚禮的殿堂，左側桌子放著婚紗照，生活似乎正朝著美好的方向邁進，但危險也正在悄然逼近，畫家開始面對社會上的各種誘惑，金錢、酒會、抽煙、吹捧，甚至最后開始吸毒，一步步走向迷失，在名利場徹底迷失自己之后，也就逐漸走向萎靡，繪畫作品開始扭曲，象征著畫家扭曲的人生，最終妻離子散，家庭破滅，在人生受到重大挫折之后，畫家無法承受巨大的壓力，看到桌旁放著一把手槍，拿起手槍自殺了，面前的繪畫作品也變成無數的圓圈象征著畫家無限輪回的一生，當畫家自殺倒地后，閉眼前，他看到另一個人坐到了自己之前的位置上，面前放著一張白紙，青澀的手去伸向畫筆，在面前白紙上準備繪畫，影片結束。

第二部分講述的是畫家的內心世界。在第一部分畫家開始走向墮落時，穿插到畫家當時的內心世界里。在封閉的空間內，畫家開始坐在床邊思考，之后突然走到房間的電腦桌子旁開始打游戲機，玩膩游戲機之后又開始練習畫畫，在桌子的稿紙上開始繪畫，之后又開始走到畫架旁邊開始創作。在創作遇到瓶頸后，畫家接到了一個陌生的電話，畫家掛斷電話后，電話還是不斷打來并且發出一些指令。畫家煩躁地坐在桌子旁喝著紅酒，走到收音機旁邊打開了音樂，播放的是駱玉笙老先生的京韻大鼓《丑末寅初》，象征著畫家此時恍恍惚惚的心理狀態。不久，畫家再次躺到床上，此時房間內出現了一位女性，這個女性是畫家幻想出來的女朋友，他太需要一個人的陪伴，故此產生了幻覺。纏綿過后，空曠的房間內只剩下畫家一人，他再次孤單起來，正當躺在床上沉思時，聽到了刀叉摩擦的響聲，他站起來走到桌子旁邊，發現桌子上擺滿了水果和生肉，象征著畫家內心開始變化，到底選擇水果還是生肉決定了他今后的生活方式。畫家坐到桌子旁，吃著生肉喝著紅酒，緩緩抬頭看著桌子對面的自己露出微笑。之后，畫家又接到一個神秘的電話，正當拒絕電話里的聲音時，緩緩抬頭看到了床上坐著的另一個自己抬起手槍，畫家之后倒在了血泊中。地上散落著畫筆、紙張、碎盤子和紙鈔，一只小烏龜從鏡頭前爬遠。該片段主要是展現畫家的本我、自我和超我階段的生活狀態，主人公也在外表服飾上做出了區分，探討的是主人公內心世界的掙扎。

第三部分主要講述的是畫家對美好生活的回憶。在這個片段中主要運用女演員的表演，結合畫面和音樂來表現畫家對美好生活的回憶。通過女主在不同場景下的狀態，行走等一系列電影符號元素，來追憶美好的生活。

第四部分主要通過顏料色彩和音樂的變化，來抒發畫家最終的情緒。在經歷了生活的種種考驗之后，走向了自我毀滅，但是這個毀滅也是一種解脫。在色彩和音樂的世界里，一切都已經釋然。

總之，將四個部分交叉剪輯，也是本片最主要的呈現形式。影片用第一人稱的視角拍攝畫家人生的成長過程，通過描繪畫家成長歷程中關鍵元素的變化，表達人物成長過程中的不同階段，解剖人物成長經歷中的重要節點，從而展現出主人公是如何一步步迷失在花花世界中，從而走向自我毀滅的。告誡人們，要保持初心，在人生奮斗的旅途中，不要被外在的表象所迷惑，做獨一無二的自己。①

四、結語

影片采用交叉蒙太奇的表現手法，分別穿插現實、夢境、回憶和混沌世界四個部分的內容，來逐步推動故事情節發展，展現主人公在現實、夢境和回憶中情緒的狀態。通過展現畫家一生的變化來傳達一個觀點，沒有誰是不可替代的，要想成為獨一無二的自己必須堅持自己最初的夢想并為之不斷努力。美好生活就在我們身邊，但也處處充滿了誘惑和陷阱，我們面對這些前進路上的絆腳石，應當如何面對，如何保持自己的初心。自助者，天助之。

注釋

① 安德烈·布勒東.超現實主義宣言[M].重慶：重慶大學出版社，2010.