從媒介本性反思當下電影臺詞創作思維的誤區

趙厚寬 昆明熊羊山影業有限公司

上大學一年級的時候，著名電影理論家周傳基給新生上課，講到一部作為反面教材的電影，說在炮火連天的陣地上，一位士兵跑到一位軍官面前大喊：“連長，危險……”

“這位編劇不就是想告訴觀眾，這個軍官的身份是連長嗎？”周老師不屑地說。

周老師的不屑與美國電影劇作理論家羅伯特·麥基的觀點契合。后者在《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》中寫道：“千萬不要將話語塞入人物口中，令他們告訴觀眾有關世界、歷史和人物的一切……”[1]

周老師暗示了一個嚴重的問題，即當今影視創作中臺詞的濫用化傾向。

一、電影臺詞與電影本體的關系

“臺詞”這個術語，本就是從戲劇舞臺領域借過來的，按字面意思來理解就是“舞臺上的對話（或獨白）”。《電影藝術辭典》對臺詞的定義是：“……影片中人物有聲語言的總稱。包括人物對白、獨白、旁白、心聲、解說以及所有能夠表達意義的人聲。”[2]無論在戲劇舞臺上還是在電影空間里，臺詞都具有兩個層面的屬性，一是依托文字符號體系進行傳達意義的“語言”屬性，二是服從于人類聽覺心理的“聲音”屬性。臺詞從來不僅局限于人物從嘴巴里說出來的文字符號意義，那依據的是人類社會對文字的含義進行約定俗成的編碼；還更多地服從于同樣起著傳達信息作用的聲學原理，那是人依據自身的聽覺感知經驗對聲音的特點進行直覺判斷。美國心理學家阿爾伯特·梅拉賓提出了一個“梅拉賓法則”：在溝通交流的過程中，一個人對他人的印象，約有7%取決于談話的語言，38%取決于音量、音質、語速、節奏等聲音要素，而有55%取決于眼神、表情、動作等形象因素[3]。這個法則證明了周傳基教授在《電影、電視、廣播中的聲音》一書中表達的觀點：“人聲傳達信息的組成部分遠遠不限于說話中的文字，它還有音色、音高、力度、節奏等聲音的表情特征……”[4]

在某種程度上臺詞與電影本體的關系類似于歌詞與歌曲的關系。歌詞在表達本身文字符號含義的同時，更加服從于音樂的創作規律，必須遵循音樂的節奏、旋律、配器等音樂本體屬性，沒有一個音樂創作人會認為歌詞等于音樂本身。宋詞這種偉大的文學體裁正是依附于音樂屬性才得以誕生和發展的，其創作目的本來是為了唱，因此其創作規律必然服從于音樂的節奏、旋律、曲調等規律。宋詞徹底擺脫音樂成為一種獨立的文學形式千古流傳下來，既是一種遺憾，也是一種幸運。遺憾的是現代人在閱讀或朗誦一首宋詞的時候已經損失了曾經作為音樂作品的審美特性，僅能從文字符號去獲得文學性質的信息，而無法體驗到古人是如何歌唱那些耳熟能詳的詞。《念奴嬌·赤壁懷古》是什么樣的節奏？《雨霖鈴·寒蟬凄切》是什么樣的旋律？那些曲譜失傳已久。幸運的是，即使宋詞不依附于音樂，也依然成為一種獨立的、強大的文學形式流傳至今。這是一種藝術創作上的偶然：本來作詞既要遵循音樂的創作規律，如節奏、旋律、調式等，又要合乎一定格律（詞律），如字數、平仄、句式、韻位等，但因為很多詞人只懂格律，不懂音樂，逐漸將詞推向了與音樂脫鉤的道路。詞牌成了宋詞從音樂中帶出來的唯一的痕跡。宋詞與音樂的脫鉤，恰恰證明文學和音樂是兩種截然不同的媒介。如果沒有這種脫鉤，詞律必然要讓位于音律，也就是說文學創作規律必然要讓位于音樂創作規律。

二、電影臺詞與話劇臺詞的關系

實際上，就連話劇都不完全是依賴對話，其演出依然要“化合”劇場空間里的音樂、美術、燈光、表演等元素。如果簡單地把話劇理解為“通過對話講述故事的戲劇”，那是對戲劇藝術的極大無知。如果分析媒介的性質，“話劇”這個叫法完全站不住腳，它暗示了這門藝術所依賴的唯一媒介就是口頭語言，否認了劇場空間的屬性以及由音樂、美術、燈光、表演等元素綜合而成的非線性的、立體的信息體系。自從近一百年前戲劇家洪深提出“話劇”這個叫法以來，使我們在一定程度上認為臺詞是話劇的唯一（至少是主要的）媒介，也進一步影響到了我們對影視臺詞的理解和定位。

筆者無法論證“話劇”這個叫法究竟在多大程度上影響了我們對影視臺詞的理解和定位，但至少在影視理論界、教育界和創作界，人們對戲劇和影視這兩種不同的媒介常常是難以厘清的。他們常常把拍電影、電視劇稱之為拍“戲”，或者把影視演員的活動稱之為“調度”，這意味著他們在觀念上沒有把影視從舞臺上解放出來。自然而然地，很多舞臺的創作思維和觀念也影響到了影視的創作，這其中就包括話劇臺詞的創作規律，對影視臺詞的創作產生了負面的影響。

雖然話劇也不完全是依賴對話，但話劇因為其自身空間和創作手段的局限性，其臺詞創作相比電影臺詞創作來說，依托文字符號本身含義的程度的確要大得多。比如說，演員在說臺詞的時候必須保持一種區別于現實生活的“舞臺腔”才能讓所有劇場觀眾聽清楚臺詞，對“音色、音高、力度、節奏等聲音的表情特征”的創作空間遠遠不及電影的程度；如果劇場后排觀眾看不清某些至關重要的戲劇動作細節，話劇臺詞有必要對此細節予以補充說明，而電影則可以通過視聽語言的手段而不是通過臺詞來展示細節。本文開頭提到的周傳基教授舉的那個反面例子中，完全可以通過視聽語言來表明那位軍官是一位連長，而不是安排一位士兵故意大喊以讓觀眾聽到“連長”的職位。在美國電影《巴頓將軍》中，片頭介紹巴頓將軍的出場恰恰就是這樣做的，編劇和導演并沒有安排一位士兵去對著巴頓大喊一聲“將軍”，而是通過一系列特寫鏡頭——巴頓的軍銜、勛章、戒指以及他的外貌、語氣、動作、體態等信息，把這個功勛卓著、趾高氣揚的美國將軍“暗示”出來。

視聽語言這種媒介本身的優勢賦予了電影足夠強大的力量將故事的必要信息暗示出來，不必也不能完全依賴臺詞將故事信息直白地告訴觀眾，而舞臺的局限使話劇做不到這樣徹底。臺詞是視聽語言的手段之一，而不是主要的或全部的手段，因而與話劇相比，電影的臺詞也就更加注重暗示性，前文所說的臺詞的第一屬性，即依托文字符號體系進行傳達意義的“語言”屬性，在電影里勢必也相對減弱。

三、電影臺詞的格式塔心理學依據

一個人要讀懂一本英文書籍，必須要學習英文這種語言符號體系，而他要看懂一部電影，卻不需要學習視聽語言體系，他只需要在看的過程中調動自己過往的生活經驗便能讀懂這部電影的含義。電影無限接近于現實生活的特點，使得格式塔心理學中心理補償的概念成為電影創作的一個重要的方法論。格式塔心理學又叫作完形心理學，是一個反對單個元素分析而強調整體分析的心理學派，認為人在心理上會將感知到的部分整合為整體。格式塔心理學美學提出文藝心理學的整體論觀點，整體不等于部分的總和，整體大于部分之和，整體優先于部分。人的心理可以根據部分的性質和意義整合和補充出整體的性質和意義，即使某些部分是缺失的，這叫作心理補償。人的視覺、聽覺、思維、邏輯等方面，都存在著心理補償現象，因此看到一個人的半身鏡頭時，根據生活經驗，自然會將其下半身在心理上補償完全；剪輯師常常出于節奏的考慮，把某種運動剪頭去尾，只展示局部的或零碎的過程，卻能根據生活經驗在心理上創造一個完整的運動過程……在電影創作中的很多方面都可以利用心理補償原理，臺詞也是如此。

人與人之間的對話在日常生活的絕大多數情況下都遵循著心理補償的原則。雖然在任何文化里誠實都是一種被鼓勵的品德，但在人際溝通的實際運作機制里，出于文化政治的禁忌、風俗習慣的制約、社交禮儀的默契、溝通效率的需要以及各種各樣或明或暗的個人目的，在對話中常常要修飾、增刪、偽裝我們的言辭。每個人自咿呀學語的那一天起就是這樣被訓練的，這成為心理模式的一部分。首先，我們并非總是誠實，就如英國心理學家阿德頓·維吉在《說謊心理學》一書中所說的：“一般來說，人們一天兩次或者說在與他人交往的四分之一的時候幾乎都在說謊。一個星期中，他們對與他交往的所有人中的34%說謊。”[5]其次，我們并非總是說出事物的全部，就如維吉在此書中指出的那樣：“如果人們在所有的時候都告訴他人事實，交談就可能變得愚蠢和粗魯無禮，社會交往也容易變得混亂。”[5]最后當我們聽到電影中的人物說出他們的臺詞時，不知不覺就啟動了這種心理模式。憑著多年的生活經驗，習慣了在對話中修飾、增刪、偽裝我們的言辭，尋求潛臺詞成為一種本能，心理補償已經成為我們智力參與的一種體現。如果編劇“將話語塞入人物口中，令他們告訴觀眾有關世界、歷史和人物的一切”，這既違背了日常生活經驗，也徹底摧毀了觀眾在這部電影中進行一種智力參與的可能性。

中國古典繪畫有寫意的傳統，其中有一種重要的技法叫作留白，即在畫面上有意留下空白以制造想象的空間。這種優秀的文藝傳統從心理補償的角度給了很好的啟示：“臺詞，即是打折。通過被扣掉的部分，我們得到了更多的信息，得以測知人物關系、處境、內心強度，情節演進上，也有了多重層次”。[6]徐皓峰導演的此番觀點與留白的傳統技法不謀而合。在美劇《權力的游戲》里面，侏儒提利昂·蘭尼斯特提及瓊恩·雪諾的私生子身份，讓后者非常不愉快地說：“你哪里知道什么私生子的感受？”蘭尼斯特是這樣回答的：“侏儒在天底下所有父親的眼里都是私生子。”這是一句絕妙的暗示性臺詞，它向觀眾暗示了蘭尼斯特與其父親的關系和他在其父親心目中的地位，觀眾在心理上根據自己的生活、文化經驗將這些并沒有明確說出來的信息補充完整。侏儒并沒有向雪諾啰唆地解釋他和父親的關系如何糟糕。

煩瑣的臺詞會使對話失去力量，并且導致了節奏上的拖沓。它暗示了一種世界觀：觀眾對這個世界一無所知，編劇必須通過臺詞編寫一本事無巨細的說明書，向他們把這個世界完完全全解釋清楚。