淮河流域花鼓燈藝術中的民俗主題與文化釋義

曹蘭婷

(安徽大學藝術學院， 合肥 230031)

花鼓燈藝術是融歌舞藝術于一體、地方特色濃郁的傳統民間藝術。花鼓燈起源并流行于淮河流域,尤以中游地區流傳最為廣泛、習藝人眾多、藝術表現形式豐富、藝術感染力強、受歡迎度高。這一地區的花鼓燈藝術將民間舞蹈、民間音樂、民間戲曲、傳統武術等融于一體,以豐富多彩的樣式流傳于民間。隨著社會的發展,淮河流域的花鼓燈藝術所承載的文化內容也逐漸隨之更新、變化。它體現著不同歷史時期下的淮河文化,較為詳盡地“記錄”和見證著淮河流域人們的生活習慣、性格特征、風俗人情等。“民俗學者烏丙安教授把花鼓燈歸為民俗游藝中的民間歌舞之樂舞一類,它最早和最直接 的起源——儺,就是一種民俗活動。”[1]因而,花鼓燈藝術亦為民俗活動。但它并非是一種孤立單一的藝術活動, 而是有著綜合性、集體性與系統性的民間歌舞藝術。它是一項活態的民間藝術活動,其以一種民風民俗的形式,深深扎根于當地人的生產生活之中,滲透在人民日常生活的多個方面,并以其特有的功能與意義融入到地方的文化內涵之中。基于此,從農業生活、演藝服飾、節日風俗、民俗信仰等多個角度切入,嘗試對淮河流域花鼓燈藝術進行探討與分析,旨在把握其中所蘊藏著的民俗寓意、文化內涵、審美情趣等方面。

一、花鼓燈與淮河流域的農耕民俗

(一) 祈祝豐年

中國自古以來就是農業生產大國,在長期的農業生產過程中,形成了特有的農耕文化。在農耕文化的作用下,衍生出形式多樣的民族、民間藝術,折射出異彩紛呈的文化魅力。早期淮河流域的花鼓燈藝術便是農耕文化下的產物,其帶有著傳統農耕文化的深深印痕。不僅如此,沿淮地區的花鼓燈藝術與淮河文化也有著 緊密的內在關聯。正如謝克林所說:“淮河流域的人民早就有著能歌善舞的古老傳統和優良素質。漢代的‘淮南樂舞’曾影響幾代的宮廷舞風,‘楚聲’則在淮河地區繁榮”[2]。這些都足以說明淮河流域的文化(尤以歌舞文化)歷史之久遠、影響之深遠。花鼓燈作為盛行于淮河流域的民間歌舞藝術,它不僅包含著諸多民俗藝術的共性,而又具有其特殊的個性。民俗學家陶立璠先生曾在《民俗學》一書中將“民俗”二字解釋為:“民俗,從來都是一種時空文化,它所包含的層面是極其豐富的,既有物質的因素,也有精神的因素,物質的因素是表層的,精神的因素則是深層的。”[3]因此,對沿淮地區花鼓燈藝術中的民俗意蘊也應進行由表及里、由淺至深、由形式到內涵的剖析。在早前時期的淮河流域,社會環境相對比較封閉,人們世世代代生活于這片土地上,主要以農業生產來維持生計。由于傳統農耕時代講究天時與物候,農事活動必須遵循自然法則。“得時之稼興,失時之稼約”,故而農業生產的季節性也就決定著農民的勞作與休憩時間。農民們有了短暫的休閑時間后,他們便開始放松自己,自娛自樂的精神需求也就顯露出來。在田野里、村莊里相對開闊之地就會成為花鼓燈藝術表演的重要場所。農民們通過參與、觀賞這種藝術活動(除花鼓燈外,還存有其他形式的活動)來消磨時間,借此釋放長久以來身體上所形成的勞作壓力,同時也表達出對風調雨順、農田豐收、人畜興旺的企盼。在花鼓燈的燈歌中就唱著:“小小花傘八根柴,七拼八湊湊起來。五黃六月高掛,正、二、三月玩起來。”[2]足以說明農耕的季節性與農民的玩樂時間有著密切關系,也生動形象地反映了農民們的勞動生活。

(二) 生存手段

在淮河流域的花鼓燈藝術中,除了演繹著悠閑熱鬧的生活場景,也記錄了悲傷凄涼的社會慘景。由于社會變動和地方流民等原因,存在少許農民無田無地,抑或是莊稼遭受自然災害,故此導致生計艱難。他們不得不通過流浪賣藝來維持生活,在這種情況下,便出現了“玩燈討飯”的表演群體。他們多是由無田無地的貧困農戶組成,往往十幾個人搭一個燈班子,而后相互配合演出,以此方式來討飯謀生。在他們的燈歌中唱著:“家中沒有一畝田,十冬臘月沒棉衣。身受寒冷肚受饑,周天要飯奔東西。圍麻包,披狗皮,晚上蓋個破蓑衣。”[2]在這種特殊境況下所進行的花鼓燈藝術演出,更多的流露著這些游方藝人們內心的酸楚之意與苦痛之情。于是,花鼓燈便成為窮苦人民宣泄情感的外在方式,更加深刻地反映了窮人們為了生存活口,不得已而為之的無奈之舉。他們利用一切的可能與機會,表達出自己的內在情感,抒發了對豐衣足食、安居樂業等美好生活的向往。傳統的花鼓燈藝術表演者大多為農民,他們難以受到正規專業的藝術培訓,所以在花鼓燈表演的過程中即興性、自由性與開放性特點就愈加明顯。也正是源于花鼓燈藝術表演的即興與開放特點,給予了觀者無限的想象空間與審美期待,才使得廣大人民群眾對于這種藝術表演百看不厭、津津樂道。需要注意的是,在已往的花鼓燈藝術表演中,“藝人”是不化妝的,他們自認為這是一種自娛自樂的方式,無需刻意為他人妝扮。其實終究其因還是受到當時經濟條件的限制,沒有過多的錢財投放于演藝活動中。總而言之,沿淮地區的花鼓燈藝術除了生動地再現了農民閑暇自在的日常生活景象之外,也真實地透露出窮人艱苦困窘的生活狀況。

二、花鼓燈服飾中的民俗意蘊

(一) 服飾紋樣

淮河流域的花鼓燈藝術作為一種民間歌舞藝術活動,其舞蹈服飾無論是在款式造型、裝飾紋樣或是色彩選擇上,都并非是專業化的設計成果,而是勞動人民生活服飾的沿用。花鼓燈舞蹈服飾,在款式上,它沿襲了中國戲曲服飾中“上衣下裳”的搭配式樣,寬松自然,不太講究“稱身合體”。無論是男角還是女角,上半身多著寬大衣裳,下半身穿寬肥的長褲或長裙。這種服裝款式很便于表演者演繹出精準的舞蹈動作,繼而傳遞出角色的性格特點與心緒情感。同時也由于早期社會現實條件窘迫,藝人們只能穿著日常服裝進行表演,正是這種貼近生活的服飾將觀眾與表演者的距離拉近,致使雙方在情感思想上產生共鳴。此外,在花鼓燈舞蹈服裝的表面還紋繡著許多裝飾紋樣,多為花紋、云紋等傳統吉祥圖紋,而且在現代的花鼓燈服飾上也常出現龍紋圖案。其中,云紋與龍紋多運用于男性服裝紋樣中,花紋則在女性服裝中比較常見。這些吉祥紋樣不單是造型優美的裝飾圖案,其中所隱含的內涵也頗具深意。如:在傳統服飾文化中,云紋象征著吉祥如意、步步登高;龍紋表示位高權重、尊貴祥瑞之意;花紋則有花開富貴、喜慶吉祥的寓意。正所謂“圖必含意,意必吉祥”,在這些帶有美好寓意的象征性圖紋里,折射出淮河流域人們的審美情趣、情感觀念及美好理想。花鼓燈民間藝術活動同其它民間藝術活動一樣,其最初的表演目的是為了娛神,而后慢慢發展到娛人。“發展初期,出于對鬼神的敬畏、巫術心理和功利目的,為避免因穿戴隨便得罪鬼神而降禍,百姓們總會 拿出最新最好的、富有祥瑞意義的服飾,來修飾裝扮自己。”[4]所以,從花鼓燈服飾的裝飾紋樣上,可以見出吉祥圖紋被運用于民間藝術活動之中,充分展現著美好積極的民俗意蘊。

(二) 色彩選擇

花鼓燈舞蹈服飾在用色上,主要選用鮮艷而明亮的色彩進行組合,在服飾配色上有著“喜紅”“崇黃”的特點,這與民間的傳統色彩觀在無形中相契合。“喜紅”的色彩觀念在中國人的思想中一直就存在著,自古以來人們就將紅色視為吉祥、喜慶、美麗、莊嚴的象征。在中國的傳統文化中,五行中的火對應的是赤色(古代紅稱為赤),在古代的宮殿廟宇中,墻壁皆飾以紅色,官邸多著紅色服飾,亦有“朱門”“朱戶”之說。紅色在彰顯身份地位的同時,人們也認為其有著禳災祛邪的作用,所謂“朱鎖五色”,紅色經常作為鎮色和生命的色彩等,這也是中國人一直以來鐘愛紅色的因由之一。中國人“喜紅”的色彩觀在花鼓燈舞蹈服飾上亦有跡可尋。在花鼓燈藝術表演時,女角色“蘭花”,往往頭戴紅花,身著紅褂紅裙,腳穿紅鞋,手持紅扇,正如明代孔尚任的《歌者詞》中所記載的:一雙紅袖舞紛紛,軟似花鼓亂似云[5]。可見，花鼓燈服飾中的“紅”是必不可少的。紅色的激情,紅色的躍動與表演者充滿活力、積極向上的精神氣質相符合,其中所顯現出的“喜紅”的現象與傳統婚俗嫁娶的民俗活動有異曲同工之妙。除了“喜紅”外,中國人也有“崇黃”的色彩觀念。在中國的傳統文化中,黃色對應著五行中的土,意喻土地。相傳中華民族的始祖軒轅黃帝是以土德治天下的,故稱為“黃帝”,中華兒女也被稱為“炎黃子孫”。黃色是極為尊貴的色彩。在古代封建王朝統治時期(尤其是清朝),只有皇家才可用黃色,皇帝視黃為貴,將其作為皇家御用色,禁止民間使用,故而使得普通百姓們對于望而不得的黃色更加崇拜。隨著封建王朝的逐漸瓦解,黃色在民間的"禁用"也得以解除,并開始出現在普通百姓們的生活中。“崇黃”觀念在淮河流域的花鼓燈服飾中也有所體現,在部分地區(潁上地區)男主角的服飾用色以黃為主,他們身穿黃色衣裳,手舉黃色大岔傘,給人以歡快、愉悅之感。花鼓燈藝術表演時用以紅與黃等色彩的服飾著裝為主,整體服飾風格明快而奔放,充滿著熱烈的生命力,以強烈的視覺沖擊力去撼動觀者的心靈。淮河流域的花鼓燈藝術在傳遞自身的藝術美的同時,也承載著淮河流域別具特色的民俗文化內涵。

三、花鼓燈與傳統節俗

(一) 花鼓燈與元宵節

每一種民間藝術活動的形成,都離不開自然環境、歷史背景、生產生活、宗教信仰、社會風俗等諸多相關因素的影響。淮河流域花鼓燈藝術作為具有濃厚文化底蘊的傳統民間藝術,其生成、發展與傳播亦受到多方面的文化因素影響。花鼓燈藝術最初是表演于“神尊人卑”的民俗活動中,其肩負著“娛神”的神圣的職能與使命,但它又不是純粹意義上的宗教性藝術,而是逐漸擺脫原始宗教觀念桎梏下演變出的地方性民俗藝術。 因花鼓燈藝術主要流行于淮河流域,因而與淮河流域人們的思想觀念、精神意志聯系密切,并依附于當地的各種民風民俗活動之中。如元宵節、農耕節、廟會、祭祀等民俗活動中都可看到花鼓燈藝術的蹤跡。在不同的節日活動中,花鼓燈藝術的功能作用大有不同。傳統節日是人們在社會生活中約定俗成的,具有特定風俗活動內容的特別時日的主要文化活動,是民俗文化的重要組成部分。元宵節是中華民族的傳統節日之一,又稱“上元節”。在《鳳臺縣志》中記載道:“上元,前后三日皆為燈。夕喧鼓樂于中庭,謂之‘鬧元宵’。城鄉男女俱出,謂之‘走百病’”[6]。相傳,自漢代起就有元宵節賞燈玩燈的習俗,至唐宋時期已十分流行。每逢此節,孩童們便提燈結伴嬉戲于市,大人們也游玩于街市巷口間,燈火通明,通宵不寐,場面十分熱鬧。在淮河流域民間有著“正月十五大似年”的說法,沿淮地區正月十五“鬧元宵”“觀花燈”“看戲舞”的風俗慣例早已深深地熔鑄于漢民族文化之中。元宵節時,大街小巷掛滿燈籠,戶戶張燈結彩,大大小小的花鼓燈燈班也紛紛活躍組織起來,敲鑼打鼓,歌舞沸騰,在街頭巷尾人群聚集的地方玩燈。人們通過歌舞表演的形式來表達節日到來時歡樂、喜悅的心情,并且有著驅邪納福等祈祥之意。

(二) 花鼓燈與農耕節

春天是萬物蘇醒的季節,草木萌動,生氣盎然。中國人歷來有著迎春游春的風俗習慣,其源于勞動人民對于傳統農耕文化有根深蒂固的依賴性,再加上自然環境中存有些許不確定因素的影響,進而導致在農業社會中人們對自然界抱有崇拜觀念和敬仰心理。在沿淮地區每年農歷二月二為“農耕節”,也稱“春龍節”。此時標示著大地回暖,陽氣生發,春耕播種的最佳時節已至。淮河地區的人民為了迎接春天的來到,便開展各種具有目的性的祈愿活動,以此期盼在新的一年里可以驅災降福,納祥轉運。正值此時,淮河流域的花鼓燈藝術表演活動也會大張旗鼓的進行起來。在表演過程中,女角“蘭花”的舞蹈動作“風擺柳”(舞者動作為上身肩部規律性的左右交替,而后略帶劃圈的前后扭動),除了展現出女子嬌羞的神情與優美的身姿外,宛若楊柳迎風的舞態也頗含“迎春”之意。不僅有花鼓燈,還有打春牛、獅子燈等諸多形式的迎春活動,這些民間活動都充分傳遞出農民們對農田里風調雨順、五谷豐熟的心理訴求。花鼓燈作為淮河流域特有的民間藝術活動,“它賦予了日常生活場景以無限的審美情趣和喜愛之情,既能讓人參與其中,又有心理距離使人不至于迷失自我,它是人的心靈理想棲息所”[7]。迎春這一民俗活動也日漸成為人民生產生活中不可或缺的重要內容。淮河流域的花鼓燈藝術活動,總會依時而行,緣俗而動。沿淮地區的民眾不僅將花鼓燈藝術視為他們自我放松、自娛自遣的方式,也是他們在平凡生活里尋求精神寄予的外在行為。花鼓燈藝術與當地的歲時節令、生產生活內容緊密結合,人們通過參與多種傳統節日禮俗活動來凸顯淮河文化內涵。在淮河流域的這片沃土上,花鼓燈玩燈人不斷地去學習、成長,逐漸豐富了當地民間祈福、納祥的民俗活動形式。

四、花鼓燈中的祈子民俗主題

(一) 敬神求子主題

由于先民對于自然現象和科學認識的不足,早期的人類容易產生對神的崇拜意識,并由此衍生出多種神靈信仰方式,來表現出對神的敬畏與傳達渴望獲得神靈庇佑的心理。但隨著人類主體意識的逐漸覺醒,民間藝術活動中的娛神功能逐漸向娛人功能進行轉變,但有些信仰活動仍然含有明顯的俗信訴求。這在沿淮地 區的一些民俗活動中可以見出,沿淮地區有舉行廟會活動的風俗習慣,如涂山禹王廟會、潘集區蘆集廟會、鳳臺茅仙洞廟會等。在每年農歷三月十五的潘集區蘆集廟會中有“抱娃娃”的習俗。每至逢會時,寺廟里的香火臺上會由尼姑提前備放許多泥娃娃,待求子者上完香后,她們偷偷將泥娃娃送給求子者。一般前來求子的人多數是婚后多年沒有身孕(或者沒有生育男孩)婦女的親友們,前來幫忙代替抱回泥娃娃。求子者回家做好相關的儀式后,便將泥娃娃塞進婦女的被褥中,這樣比較靈驗。此外,涂山禹王廟會是沿淮地區的盛大廟會活動之一。相傳位于蚌埠市懷遠縣淮河東岸的涂山,是大禹會見諸侯,娶涂山氏女之地。涂山之頂建有禹王宮,以此紀念大禹治水之功。在沿淮地區每年的農歷三月二十八,為大禹誕生之日,也是涂山禹王廟會日。每逢會期,沿淮地區的民眾齊聚涂山,逢廟即進,見神便拜,以展示自己心虔志誠,將無形的信仰訴諸于有形的膜拜儀式中去。此時花鼓燈燈班也敲鑼打鼓地活躍起來,在寺廟宮殿外,玩跳花鼓燈以祭拜神靈。他們或提燈執扇,或載歌載舞,跳法多種多樣,表演內容頗有情節故事性。另外,據當地花鼓燈藝人說,當時大禹在涂山會諸侯時就是以花鼓燈作為最初的藝術形式,協助完成這種隆重的政治儀式。總之,在廟會活動中人們借助于歌舞狂歡去達到“以樂諸神”的目的,同時也豐富了沿淮地區的民俗文化生活。

(二) 生殖繁衍主題

淮河流域的花鼓燈藝術充分釋讀沿淮地區民俗文化的具體涵義,當地民眾用花鼓燈藝術的表演形式來傳達著他們內在的精神訴求,吸引著觀者去探尋花鼓燈藝術中所承載的淮河文化。在淮河文化中自然也有一些關乎生殖繁衍的民俗信仰活動,這當然也會反映在花鼓燈藝術中。例如,在沿淮地區每年正月十五的晚上都會有“還燈”活動,這一活動的大致內容為,個別有需求的人家為祈求生育男孩,在當天晚上前去廟里許愿請燈,若來年如愿生下男嬰,便還燈于寺廟里,以此作為答謝,表示心愿已成,這是淮河流域獨特的求子方式。因“燈”字是由“火”和“丁”所組成,寓意家有男丁便可延續家族香火,所以“還燈”就意味著添“丁”,另外,“燈”與“丁”諧音。伴隨著沿淮地區人民求子的心理訴求的驅使,花鼓燈藝術也會參與到“還燈”活動之中,是因為“在花鼓燈表演道具的燈傘上,就有五個樓子和一個樓子的,不管是五個樓子或者一個樓子,中間的那個尖尖的樓子即亦為生殖器官之象征[8]”。人們往往出于對花鼓燈這些美好寓意的追求,紛紛前來觀看表演,在這時花鼓燈藝術中所隱含的功能價值得到一定意義上的展現。所以,正月十五的花鼓燈表演已成為當地約定俗成的演出活動,其意義雖有擴展和延伸,但生殖與繁衍的基本主題還在當地人的觀念與意識中默默延傳著。時至今日,這種民眾集體參與的民俗藝術依然是自發性的行為活動,作為一種民俗活動形式,淮河流域的花鼓燈藝術也深深地融于當地人的文化生活中。

五、結語

淮河流域的花鼓燈藝術表演內容豐富、形式多樣,它集中表現了沿淮地區民眾的審美情趣、民風民俗及生活訴求。而作為一種地方性鮮明的民俗藝術形式,花鼓燈起源于民間,除了娛樂功能外,還含有豐富的民俗文化內涵,多層面地表達出淮河兒女的生存意愿與精神追求。它不僅反映出沿淮地區民間藝術的豐富性、多元性,也飽含著一代代花鼓燈藝人們的心血與智慧,同時也豐富著淮河地區民眾的精神生活。現如今,沿淮花鼓燈藝術已作為國家級非物質文化遺產項目之一,其所面臨的生存環境及傳承問題需要密切關注。對于這筆凝聚著沿淮地區歷代藝人們審美意識與勞動智慧結晶的歷史文化遺產,今人有責任保護、發展和傳承它。同時，也要認真地研究和深入挖掘其所蘊含的文化內涵，這是今人的責任與使命。