1980年代的“穿越”：浪漫主義與田湘的創作

陳代云

（河池學院 文學與傳媒學院，廣西 河池，546300）

一、能否重新做一個浪漫主義者

20世紀八九十年代之交，文學和生活都發生了深刻的變化。學術界常常用過渡、轉型、斷裂、終結等詞語來陳述文學上的這種變化，“80年代”和“90年代”也因此成為兩個對應甚至對立的文學史概念。歐陽江河將1989年視為寫作的分水嶺，他用“青春期寫作”和“中年寫作”來區分1989年之前和之后的詩歌，用“知識分子寫作”來概括詩歌新的走向。他認為，寫作的過渡和轉換需要新的活力，這種活力的主要來源是擴大到非詩性質的詞匯和處于詩意反面的世俗生活，這種活力“將詩歌寫作限制為具體的、個人的、本土的”［1］。西川在清理自己的創作時則感到，沉浸于文化想象中的寫作可能有不道德的成分，因為寫作應該“在質地上得以與生活相對稱、相較量”，鑒于中國社會和個人生活的變故，他感到，“既然詩歌必須向世界敞開，那么經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式，這樣，抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌便必須向敘事的詩歌過渡。”［2］2“青春期寫作”“歌唱性的詩歌”與“中年寫作”“敘事的詩歌”分別對應了80年代和90年代的詩歌癥候，今天，我們也經常用類似的詞語來描述80年代和90年代，認為前者是理想的、抒情的、浪漫主義的，后者是個人化的、日常的、敘事的、戲劇性的、反諷的。80年代仿佛一夜之間就成了一段不被90年代詩歌繼承的歷史。

八九十年代之交，生活的變化改變了許多詩人的寫作命運，他們擱下詩筆，投身職場、商海，轉而追求那些關于生存的價值和目標。但進入新世紀后，他們中那些始終無法忘卻詩歌夢想的人又開始重執詩筆，創作并發表了大量的作品，逐漸成為重要的詩歌現象，學術界將他們稱為“新歸來詩人”［3］。田湘便是一位典型的“新歸來詩人”，他1980年進入大學，1年后從數學科轉到中文科，是有名的校園詩人。得益于寫作的影響，1984年畢業后，他進入鐵路系統，獲得了一份不錯的工作。到90年代，在經濟大潮的沖擊下，詩歌逐漸邊緣化，田湘的寫作也開始被視為“不務正業”，于是他逐漸停止了詩歌創作。2004年，在朋友們的熏陶和鼓勵下，田湘重新開始創作并煥發出了不可遏制的熱情［4］，到2020年，已經先后出版了《虛掩的門》《放不下》《遇見》《雪人》《田湘詩選》《練習冊》《誰在敲門》等多本詩集。

“歸來”之后，田湘毫不掩飾詩歌的初心和情懷，在接受訪談時，他以“遇見你，再也放不下”為標題，闡釋了創作的心路歷程。而在朋友們眼中，則可以看到兩個田湘：一個是繁忙的公務員，一個是詩人田湘。他利用業余時間創作了大量的詩歌，常常將詩歌發給朋友們欣賞、點評，即使深夜也不例外；他熱衷于詩歌活動，總是竭盡所能地為文學服務；他背誦了大量的作品，在酒桌前也不忘朗誦自己的詩歌……雖然新世紀詩歌有所復蘇，但依然被視為無用的藝術。當詩歌在日常生活中不斷隱退時，田湘卻堅持以詩歌相標榜，不斷地和詩歌靠近，以一種毫無功利的姿態去迎接在他看來近乎神圣的詩歌。很難想象，這是一個經歷過在90年代談論詩歌就被揶揄為“有病”的時代詩人。

作為多年的朋友和寫作的見證人，小說家東西感到，田湘的詩句常常讓自己有“顛倒時空”的錯覺，因為“他的詩歌里極少現實的塵埃，20多年來，銅銹之氣在他的身上并未氧化，好像他是直接從大學時代跳到了今天，年輕、勤奮、潔凈和純真！”［5］在生活中，田湘毫不掩飾自己的詩人身份；在寫作上，他傾心于抒情，執著而勤奮。對于經歷過20世紀八九十年代文學和生活的深刻變化的人來說，無論田湘其人，還是其詩，都給人一種從80年代的文學語境中“穿越”而來之感。評論家郭艷形象地描繪了這種感受，她說，“詩歌之于田湘來說更近于微醺后遠離日常的絮語，三五好友，酒香氤氳，浮生中升騰起屬于1980年代的詩心和理想主義。”［6］東西和郭艷都將田湘與“80年代”連在一起，表達的是閱讀與交往過程中的整體性感受，單就寫作而言，田湘與“80年代詩歌”最大的勾連則是“抒情”。

2015年，在詩集《遇見》的首發式暨研討會上，東西在書面發言中說，田湘“有強烈的抒情愛好，這多少帶著20世紀80年代的余香。他的這種堅持曾經被我懷疑，但他卻用執著證明了這種堅持的合理性。”［6］東西對“強烈的抒情愛好”有所懷疑，顯然是建立在抒情的80年代已經被敘事的90年代所替代這一現實的文學語境之上。1990年以來，詩歌寫作開始從宏大的話語場中抽離出來，進入日常生活的細節，詩人的詩學立場隨之發生了變化，作為標志的“敘事”也開始凸現出來。“敘事”針對的是80年代的浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩風，目的是拓寬能夠容納更加復雜的歷史與現實的寬闊的寫作視野，在非詩的年代里建構新的詩意。作為文學策略，“敘事”迄今依然是一個所指不斷偏移的概念，它包含了太多的詩歌愿景，正如程光煒所說，“敘事不只是一種技巧的轉變，而實際上是文化態度、眼光、心情、知識的轉變，或者說是人生態度的轉變。”［7］2所以當人們談論“抒情”和“敘事”時，談論的可能是不同的寫作立場。

從技藝層面談論“抒情”和“敘事”可以淡化80年代和90年代的對立和沖突，西川在討論“敘事性”時就將它和歌唱性、戲劇性并舉，他說，“與其說我在90年代的寫作中轉向了敘事，不如說我轉向了綜合創造。”［2］3在詩藝上對“綜合”的追求在不同的詩人那里都得到了回應，但詩歌界對“抒情性”的警惕并沒有因此減弱。評論家霍俊明敏銳地覺察到，“1990年代開始的詩歌‘敘事性’‘戲劇化’和‘經驗性’的綜合性寫作在對所謂的社會轉型期的生活細節、詩人經驗的不斷陳述中，詩歌的抒情性和浪漫主義傳統顯然成了最大的‘敵人’和被‘PASS’的對象。”這意味著，90年代以來的詩歌觀念是以遮蔽浪漫主義詩學“抒情空間的豐富、知性和自我反思的傳統”為代價的［8］。在考察了浪漫主義詩學的豐富性之后，霍俊明提醒，應該關注能否“重新做一個浪漫主義者？”當田湘帶著理想主義的光輝，帶著浪漫主義的氣質“歸來”，實際上是用詩歌寫作回應霍俊明的問題。因此，討論田湘的詩歌寫作，就不僅僅具有個案的意義。

二、重新成為一個有情的人

將抒情視為浪漫主義詩學的基本特征有深刻的理論淵源。華茲華斯（William Wordsworth）在浪漫主義詩歌的經典文獻《抒情歌謠集》序言中認為，“一切好詩都是強烈感情的自然流露”［9］6，他不僅強調了情感之于詩歌的重要性，而且還主張自然流露式的直抒胸臆的表現方法。在中國新詩誕生之初，以浪漫主義著稱的詩人郭沫若也強調，“詩的本質專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩。”［10］10認為形式不是詩歌的決定因素，情感才是詩歌的本質。

田湘的詩歌以情感取勝，最令人折服的地方莫過于赤誠真摯，直抵人心，這正暗合了浪漫主義的詩歌觀念。小說家東西，評論家張清華、謝有順、榮光啟、霍俊明、羅小鳳、施秀娟，翻譯家北塔等人對田湘詩歌的真摯情感都表示過贊賞，但他們大多又對田湘的抒情方式提出了婉轉的批評。謝有順雖然認同田湘詩歌情感的力量，認為田湘詩歌“寫得最好的部分，恰恰來自于這種情感的真摯、錐心”，但同時又覺得田湘詩歌的抒情主人公過于熾熱，“似乎缺了點隱忍和節制，沉潛下來的東西還不夠豐富，一切都抒發得太白了。”［11］北塔在翻譯田湘的詩集《雪人》時也一改過去選擇翻譯對象的原則，不僅沒有刪掉田湘自選的作品，而且還勸他添加幾首，理由是“第一，這部集子里的作品都是他精挑細選的，盡管并非每一首都是精品，但都有可取之處；第二，我真的打心眼里喜歡這些作品，不忍撒手；有些詩歌我預感到翻譯起來會比較難，但我也不舍得拋棄。”［12］1“并非精品”和“不忍撒手”之間顯然是存在齟齬的，北塔沒有說明田湘詩歌“并非精品”的理由。閱讀田湘的詩，我們會發現他的有些作品確有粗疏之處，常常因直抒胸臆而忽視技藝錘煉，情感外露，簡單質樸。北塔覺得有些作品“并非精品”可能正源自于此，但田湘詩歌的真摯情感總是猝不及防地擊中人心，這大概就是郭沫若所謂的“不采詩形，也不失其詩”，可能也是令北塔“不忍撒手”的原因。

1989年之后，詩歌開始追求對復雜經驗的表達、闡釋和分析，甚至出現了追求繁復深沉的傾向，謝有順感覺田湘的詩歌抒情“太白”，可能正是源于田湘的某些作品要么抒情不夠深刻，要么不夠巧妙。早在20世紀40年代，袁可嘉就提出了“新詩現代化”問題，他認為“現代詩歌是現實、象征、玄學的新的綜合傳統”［13］4，其中“現實表現于對當前世界人生的緊密把握，象征表現于暗示含蓄，玄學則表現于敏感多思、感情、意志的強烈結合及機智的不時流露。”［13］790年代詩歌強調經驗、理性，重視敘事、反諷、戲劇化，顯然承惠于40年代的詩歌觀念。在另一篇名為《新詩戲劇化》的文章中，袁可嘉對“目前大多數詩作”提出了批評，認為這些作品用“強烈的語言，粗糲的聲調”，“作赤裸裸的陳述控訴”，是說教的詩和感傷的詩［13］23-24。袁可嘉提倡建立詩歌的新的傳統，正是為了糾正直白袒露的詩風。受卞之琳、馮至等人的影響，袁可嘉接受了西方現代派詩歌觀念，他反對將詩歌理解為單純的激情流露，這與郭沫若“不采詩形，也不失其詩”的詩歌觀念剛好相反。但袁可嘉并不反對抒情，只不過他倡導的抒情是多種因素結合的理性抒情，是繁復深刻的抒情，與之匹配的是現代主義詩歌觀念，郭沫若的詩歌觀念則屬于浪漫主義的范疇，是單純樸素的抒情。

在90年代經濟大潮的沖擊之下，詩歌從廣場退回菜市場，宏大話語失效了，詩人不得不就近觀察自己的寫作并將其視為一種專業性的工作，歐陽江河對“知識分子”寫作的倡導便與此相關。將情感隱藏在暗示、含蓄、知識、理性之中，這種客觀冷靜的態度讓詩人成了現實生活的旁觀者而不是參與人，那種熱忱融入生活的詩人不見了，那種文章合為時而著、詩歌合為事而作的時代精神不見了。謝有順認為，“太多的偽飾，太多的知識，已經無法讓我們直接說出自己心中所想，我們可能更理性、深刻地認識了人生，但我們卻漠視了自己的無情。”［11］世紀之交“民間寫作”對“知識分子寫作”最大的誤解和敵意，可能也是源自于此。在謝有順看來，田湘這種單純樸素的抒情，可以讓詩人重新成為了一個有情的人。

在現代主義詩歌成熟的20世紀40年代，穆旦就察覺到了理智和客觀的寫作態度對詩人情感表達的限制，為此，他提出了“新的抒情”。在閱讀了卞之琳的《慰勞信集》后，他認為，“這些詩行是太平靜了，它們缺乏伴著那些內容所應有的情緒的節奏。這些‘機智’僅僅停留在‘腦神經的運用’的范圍里是不夠的，它更應該跳出來，再指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液來。”［14］163這種要求放在今天的詩歌語境中似乎也特別合適，現代主義詩歌倡導繁復深刻的抒情方式，但不能排斥單純樸素的抒情方式，不能用現代主義反對浪漫主義。當然，無論是何種抒情方式，都需要“激蕩起人們的血液來”，這才是抒情的應有之義。

單純樸素的抒情并不是簡單的情緒宣泄，張清華在評論田湘時就認為，“他并不缺乏對世界、對生命與生存的親近哲學的思考，只是他的這些思考并不借助譜系學意義上的‘知識’，而是靠了對世界的憂患而直接進入。”［15］序與繁復深刻的抒情方式相比，田湘的抒情更具真實的主體性與在場感。當冷漠成為這個時代的通病時，這種對世界憂患“直接進入”的方式往往更容易深入人心，“激蕩起人們的血液來”。田湘長期擔任領導職務，當然能夠理解生活的復雜性，但在詩歌中，他單純真摯，是時代“受傷的孩子”，他用“減省”的辦法，將復雜的世界簡單地切分為對立的兩種事物，施秀娟受浪漫主義詩人雨果的啟發，將田湘的這種詩歌處理方式稱為“美丑對照原則”［16］。讀田湘的詩，我們可以發現他常常通過互相對立的事物構建詩行，推進情感。在一首名為《詩歌》的作品中，田湘將詩比擬為“罌粟花，在語言中開放”，她是美，也是魔力；是升華，也是墜落；是走出痛苦，也是更加痛苦；是幸福而生，也是絕望而死；她是一劑美學的毒藥［17］99。詩人將詩題名為“詩歌”，對田湘來說，這首詩就具有元詩的意義，在這首詩中，美和丑并不涇渭分明，而是融通互動的，是互相糾纏的。田湘的大多詩歌都是如此，從這種美與丑的融通和糾纏中，可以看到詩人對世界和生命生存“親近哲學”的思考，也可以看到詩人對復雜生活的情感體驗。

田湘有理想主義傾向，他的詩歌用簡單直接的抒情方式表達深沉的情感，愛憎分明，讓讀者的心靈與之共振。但復雜的生活與詩人單純的價值觀念和情感態度又呈現出分裂的狀況，所以田湘身上始終有一種無法自洽的矛盾和沖突，東西感到，“有時，我覺得他的觀念非常當下，但他的詩歌還在過去。有時，我覺得他的觀念還在過去，但詩歌非常當下。”［6］現實與詩歌的游移和分裂，在田湘的作品中不斷顯現，讓讀者不斷地“穿越”于“過去”和“當下”，但正是這種分裂，讓詩人在不斷的自我搏斗中寫出了新的篇章，也讓詩人有了不斷探索新的寫作可能性的動力。

三、重新做一個詩人

王小妮在一篇名為《重新做一個詩人》的散文中寫道，“神看不見詩人，就像荷馬也沒看見過神。因為詩人和神住在同一所院子里。他可能是一名郵差，或者一個木匠。他可能會剪裁各種袍子。無論淹沒在多么龐大的人群中，他都能保持住鮮亮的感覺。他看到詩在，有了那繽紛閃光的東西，他就心情很好。如果旁邊正好有筆和紙，他就隨手記錄一些。這就是詩人。”［18］348作為“文革”后中國現代詩歌重要的參與者和見證人，王小妮看慣了詩人和詩歌的“死亡”，之所以相信詩歌在逐漸世俗化和功利化的年代里依然存在，是因為“只為自己心情”寫詩的詩人在不斷地“重生”，“重新做一個詩人”與荷爾德林筆下“人，詩意地棲居”異曲同工，暗示了今天詩人自足的寫作境遇，那些“鮮亮的感覺”和“繽紛閃光的東西”就是詩歌存在的因緣。田湘在談到自己的創作時也說，“我喜歡從日常生活中發現靈感、發現詩情，從中提煉出有意思的、保存了生命水分的東西，然后把它點染成詩句。”［4］這種體會與王小妮是一致的，只不過在田湘的表述中，那些“鮮亮的感覺”和“繽紛閃光的東西”是“靈感”和“詩情”，靈感是田湘詩歌創作的起點，它就像星星之火，點燃了詩的燎原之光。

從古至今，人們都認為詩歌寫作中有天啟的成分，這就是靈感，但靈感的產生機制卻眾說紛紜。在古希臘，靈感被視為神靈的賜予，德謨克利特用靈感來闡釋荷馬，認為荷馬天生就得到了神的才華，才留下了豐富多彩的偉大詩篇，所以，“沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩人。”［19］51-52柏拉圖則用“迷狂”來描述神靈附體不能自控的藝術創作狀態［19］73-77。文藝復興運動以后，啟蒙思想家將人類從神的影子中解放出來，為了闡釋藝術家在創作過程中表現出來的不同天賦，浪漫主義將靈感歸結于個人，認為靈感是個人天才的表現，是藝術創造力的源泉。19世紀以來，隨著現代自然科學和現代心理學的發展，人們又開始從無意識的角度探究藝術創造力的源泉，H.奧斯本援引卡萊爾的看法說明靈感和創造力之間的關系，卡萊爾認為，“無意識是創造的標記，而有意識充其量也只不過是機械的粗制濫造的標記而已。”［20］90以上種種關于靈感的看法，都意識到，靈感并不依賴知識和技巧，并且包含著無法言明的部分。

靈感是人們把握世界的一種特殊方式，艾青在描述靈感和詩的關系時認為，“靈感是詩人對于外界事物的一種無比調諧、無比歡快的遇合；是詩人對于事物的禁閉的門的偶然的開啟。”［21］388他進而將靈感比喻為詩的受孕。田湘也將“發現靈感、發現詩情”視為詩歌創作的起點，然后經過“提煉”和“點染”成詩。因為靈感開啟了禁閉事物的大門，透過此門，詩人可以用新奇的眼光、新奇的視角呈現世界，人們熟視無睹的世界因此變得詩意，所以在何其芳看來，靈感就是一種“不落常套的構思”［22］6。閱讀田湘的詩歌，我們可以隨處發現出人意表的視角和構思，比如詩歌題目“大海不停地運送浪花”“星星是你給我的謊言”“火車是個蹩腳的歌手”“小草不是風的奴仆”“愛情是詩歌中的病句”；比如詩句“你的名字太長太長／特朗斯特羅姆／每個字讀起來都很費勁／就像我坐過的綠皮慢車”（《讀特朗斯特羅姆》）、“比如我用加法愛你／用減法恨你”（《加法·減法》）、“這里不生長樹木／只生長高樓／一幢一幢／借著云梯／站在月亮身旁”（《夜上海》）、“秋天有顆殺人的心”（《兇手》）、“我一個人站在院子里／聽鳥兒把寂寞一點點啄碎”（《夏天》）、“沙灘上的腳印／是用來遺忘的”（《沙灘的記憶》）、“一個人老去的方式很簡單／就像站在雪中，瞬間便滿頭白發”（《雪人》）……這樣的例子在田湘的詩歌中不勝枚舉。

田湘曾多次用“病句”來表達自己的創作觀，在一首名為《大裂縫》的詩歌中，詩人寫道，“讓抒情的雨雪落下，把衰老的詞／復活成新的病句”［23］43。病句，即陌生化的表達方式，那些突破了表達習慣和語法規范的句子，最終激發出新的審美感受。從這一點上看，“病句”和靈感是一種互相映照的關系。在另一篇名為《寶物》的創作談中，田湘將“病句理論”擴大為，“我喜歡這種挑戰，每天在詩歌里犯些錯，造不同的房子，與不同的詞組合、談戀愛，不守生活的常規，突破世俗的禁令，等待讀者的審判。”［24］不守常規、突破禁令，在詩歌里犯錯，體現了田湘對文學創造的渴望，他總是通過詞語的“嫁接”，突破理性思維的“禁閉”，給讀者奉獻出嶄新的詩意。當然，將“病句”當成詩歌寫作的終極目標，難免會落入技術主義和文字游戲的窠臼，田湘的成功之處在于，這些“病句”都注入了詩人的生命體驗，因此，“病句”不僅“復活”了詞語，也“復活”了一個乏味的世界。

田湘的詩歌題材廣泛，這不僅體現了詩人把握生活的能力，也意味著，世間萬物總是與田湘“無比調諧、無比歡快的遇合”，萬物都可能點燃詩人的靈感和詩情。或許這就是“人，詩意地棲居”的狀態，是在瑣細的日常生活中重新做一個詩人的狀態。

四、一生都在練習

2018年，田湘創作了一首名為《練習冊》的詩，2019年，又出版了一部名為《練習冊》的詩集，他的詩歌公眾號也叫“練習冊”。在詩歌中，田湘寫道，“認準一條路就走到底，一生都在練習／跌跌撞撞，且樂在其中，像個長不大的孩子”［23］39。這首暗喻人生的作品也表明了詩人對待寫作的態度。“練習”讓田湘的詩歌始終處于開放狀態，不斷增加新的特質。

田湘詩歌的自我教育一開始就打上了浪漫主義的烙印，在接受訪談時他說，進入大學以來，閱讀的有“外國詩人普希金、雪萊、拜倫、歌德、萊蒙托夫、惠特曼、聶魯達、泰戈爾。國內的有徐志摩、戴望舒、艾青、郭沫若、顧城、北島、舒婷、歐陽江河等。畢業后，我讀到最好的詩是海子、特朗斯特羅姆的，包括徐志摩、顧城的詩也是越讀越有味道。”［4］在這一長串名單中，外國詩人大多是浪漫主義或泛浪漫主義詩人，20世紀90年代以來對中國詩壇影響較大的后期象征主義及其他現代主義、后現代主義詩歌還沒有內化為田湘的創作資源，或者說，田湘更傾心于浪漫主義詩風。當他在新世紀重新“歸來”，浪漫主義便成了田湘詩歌的慣性與標識，他的詩歌取向與這個崇尚現代主義和后現代主義詩風的詩歌時代顯然是脫節的，因此讀者才會感覺他似乎是從80年代穿越而來的詩人，重視抒情，重視靈感，力圖用詩歌承擔社會批判的責任。

借助于抒情主體的激情和靈感，田湘的詩歌往往從出人意表處入筆，情緒飽滿，佳句頻出。但浪漫主義詩學為了強調創作主體的自由，對諸如結構、形式、語言等技藝并不重視，受其影響，田湘的詩歌在技藝的挖掘方面也略顯不足，佳句多，佳篇少。張清華在談到田湘的不足時希望他的詩歌“更專業”，“假如將日常的情緒加以提煉和控制，更加以醞釀和發酵，會使筆下的文字更加深邃和蘊藉些。”［15］6將詩歌寫作視為“專業”，是20世紀90年代以來詩歌界的普遍看法，在《重新做一個詩人》中，王小妮將詩人和各種匠人放在一起，也暗示了詩歌寫作具有某種“匠藝”的特征。自新詩誕生以來，詩歌便承擔著啟蒙和救亡的社會功能，技藝因此被放到了次要的位置上，直到八九十年代之交，詩人在經歷了現代文學技藝的熏陶和內心的煎熬之后，才不得不告別話語中心，專注于詩歌的技藝。

張清華、謝有順等評論家對田湘抒情的婉轉批評，體現的正是對詩歌技藝的期待，他們希望田湘控制情感、表達含蓄，給詩歌留下更多回味的空間。雷武鈴認為，“晦澀”也是新詩的技藝，“新詩內容如果特別直白，就會一覽無余，沒有味道，完全不被當作詩。而這時候內容的破碎、晦澀與費解，便成為詩意保證的最重要的手段了。”［25］同樣，通過象征、暗示、敘事、反諷等表現手段，讓詩歌表達的情感更含蓄、更深邃、更晦澀，也可以看成是詩意保證的手段之一。其實，對詩歌技藝的重視，對寫作專業性的倡導，都暗含著詩人對新詩標準與尺度的期待，它就像一道門檻，對詩與非詩、好詩與壞詩進行甄別。

田湘詩歌的動人之處就在于真摯錐心的情感，它單純、明朗、深沉，如果用理性、繁復、深刻來要求田湘，無疑會改變田湘詩歌的整體風格和藝術走向。從近年來田湘的作品中，我們可以發現一條“抒情——敘事——綜合”的發展線索。大約2016年前后，田湘開始在詩歌中不斷增加敘事性因素，《空船》《清溪峽》《神仙的蹤影》《暗物質》等都比較成功，這些詩歌通過故事或情感的層層“顯示”，讓讀者在戲劇性閱讀體驗中獲得了審美快感。同時，田湘詩歌中單純的二元結構、對峙的情感、對照的意象也逐漸被豐富的內容、多元的思想和不同的表現形式所取代。筆者愿意將《蝴蝶》作為樣本來討論田湘詩歌寫作的變化：這首詩容納了詩人關于價值、靈魂、愛恨、生死等問題的思考，寫作推進的過程也是不斷與文化傳統和現實人生“對話”的過程，體現了作者從單純的情感抒發向綜合哲思的努力；其次，《蝴蝶》也是田湘對組詩創作的嘗試，一般來說，組詩和系列作品可以呈現復雜生活的多個側面，是詩人有意識地向寫作邊界的沖擊，體現了詩歌的自覺意識。2020年，田湘還創作了一系列致敬古代詩人并與古典詩詞對話的作品《李白的月亮》《柳宗元在柳州》《摩詰居士》《推敲》《強說愁》《春如舊，人空瘦》。這些嘗試足以說明，田湘正在從一個對生活有感而發的自發詩人變成主動探索詩歌寫作方向和可能性的自覺詩人。

在今天的文學語境中，“一生都在練習”是詩歌寫作最恰當的注腳，與賽義德（Edward W·Said）關于“業余性”的闡釋可謂不謀而合，“所謂的業余性就是，不為利益和獎勵所動，只是為了喜愛和不可抹殺的興趣，而這些喜愛和興趣在于更遠大的景象、越過界線與障礙、拒絕被某個專長所束縛、不顧一個行業的限制而喜好眾多的觀念和價值。”［26］115“練習”就是不被固有的寫作觀念與寫作規范限制，不斷地突破自我，不斷地探索寫作的邊界和可能性。田湘已經出發，至于他會取得怎樣的成績，他詩歌新的特質會給詩歌界和讀者帶來怎樣的驚喜，還需要我們拭目以待。