淺析儒家文化對北宋山水畫的影響

摘要：宋代是我國歷史上華夏文化的一個黃金時代，陳寅恪先生對其有“中華文化造極于趙宋之世”的美譽。在繪畫方面，宋代是中國繪畫史上的繁榮時期。宋代繪畫與儒學思想的交融也十分明顯。本文著重分析儒學文化對宋代水墨山水畫的影響以及儒家文化在宋代山水畫體系的構成過程中所產生的塑造性，通過北宋著名畫家李成等人的成長過程，對北宋山水畫體系當中的儒家文化進行解析，對其卓越的時代藝術精神進行學習傳承。

關鍵詞：山水畫 儒家文化 李成

一、儒家文化與北宋山水畫

在孫丹研的《中國山水畫通鑒》中，描寫了一個現象：關仝、范寬與李成時代相距不遠，在當時各執畫壇牛耳，李成的畫卻獨步天下，為何如此，書中沒有深究。據郭若虛的《圖畫見聞志》所載：李成“祖父皆以儒業更事聞于時，至成志尚沖，尤善山水寒林，絕人遠甚”。這里提到李成的儒家背景。本文將以李成作為突破點，試圖以這位在當時最具影響力的畫家來剖析北宋時期儒家文化在山水畫體系的構建中所起的作用。

山水畫在五代時期既已成熟，其標志是南北四大畫家——北方畫家荊浩、關仝;南方畫家董源、巨然。北宋在繪畫上直承五代，大批畫家文人從全國各地北上開封，使該城成為文化與藝術的活動中心，地區流派間的碰撞為繪畫的創新打下基礎。中國畫在五代時期由于地方割據的歷史背景，畫家們享受著較大的思想自由。再看儒學，唐末以來的戰亂一度危及儒學主流思想的地位，道釋之學昌盛，社會上三教調和之風日漸彌漫。這時宋代建立，統一政權，畫家不得不受一種思想體制的影響。而宋朝的建立又使得儒學文化再次興起，又一次推動了儒家文化在民間的深入發展。儒學在宋代的又一次復興，吸收了佛道中的文化元素。如上所說，中國畫在當時統一的文化體制背景下發生改變，同時，儒學重新回到社會主流文化地位，兩方在革新中產生交融與影響。

儒學對中國畫最為顯著的影響表現在水墨山水畫中。北宋文人階層具有很大的自主性，并且由于君主對于其地位的刻意提高，使山水畫在當時的文化藝術方面具有絕對的優勢。當時有不少社會地位高的士大夫在山水創作上頗具盛名，如宋仁宗時期的禮部尚書燕肅擅長畫水墨山水寒林，師承李成。這一時期，士大夫群體早已運用其社會地位的優越性使山水畫的審美趣味趨向于自身階級。山水畫不僅可以表達自己的出世情懷，而釋放心靈，也是“畫即真我”的一種藝術體現。文人們把山水畫作為傳達自己思想的一個重要媒介。

那么，在山水畫中表達自己的情緒，如何將儒家文化貫徹其中呢，為何又將山水畫作為表現的載體呢？縱觀北宋繪畫史，不難發現諸多山水畫家以李成為師，如許道寧、郭熙、燕文貴等名家。終北宋一朝，山水畫名家在山水畫創作上都是在李成鋪就的路上探索前行。在宋初時，劉道醇和郭若虛都認可三家說法，即關仝、范寬、李成為山水三大家，但在之后的繪畫發展中李氏卻一支獨大。以至在宣和年間的《宣和畫譜》中，謂李成曰“凡稱山水者，必以成為古今第一”。雖經歷五代十國的戰亂，但繪畫在這一時期屬于成熟期。這一時期山水畫開始普及并且走向成熟，脫離了唐代青綠山水的裝飾性傾向。李成晚于荊浩與關仝（關仝與其相差不遠，略早于李成），且學習的是他們一派的北派山水。在當時，北派山水影響力很廣，李成是眾多學習者中的一員，《圣朝名畫錄》《圖畫見聞志》等北宋著名的畫評著作對其畫作推崇備至。

李成出生在一個沒落的貴族家庭，其家族本是唐宗室，其祖李鼎唐末曾為國子祭酒。在五代戰亂中，為前朝宗室的他為避戰亂逃難至山東營丘。因此，李成生性孤傲、曠達磊落。李唐王朝已滅亡十幾年，作為皇族成員的他并不甘心于就此埋沒，但因家道中落、仕途不順、兵災人禍等，他的理想終究未能實現。在多次受挫的情況下，他把理想抱負寄托在了繪畫上，開始追求自己內心的平靜。在繪畫作品中極力體現出意境平和，畫中也展現了他的蕭疏與無奈。平遠的構圖法正好適用于這種情感的表達，用朦朦朧朧的虛幻景物帶動觀者思維不自覺地延伸下去，達到情緒上的寧靜。

這種情感的寄托也是歷來文人雅士的一種“比德”思想的延伸。“比德山水”始于孔子，是儒家文化中對于自然與人之間共融的一種方法，屬天人合一的范疇。李成本身文化修養頗高，且長期居住在儒家發祥地齊魯大地，被濃濃的儒家文化熏陶。據史料記載，李成對當時的官場風氣極為不滿，也決不依附權貴，所以他幾次失去做官的機會。他雖然生就一副傲骨，不事權貴，但他平易近人，對朋友和普通老百姓非常熱情。這種個性也導致了他的人生以悲劇收場，在他49歲那年醉死客舍。在《圣朝名畫評》中記載了關于李成的一段話：“性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門。”

與李成相比，范寬與關仝沒有這種儒門背景。雖據《圖畫見聞志》記載范寬多處游歷，求畫者絡繹不絕，但在京城卻與李成的名望相差甚遠。在美國波士頓藝術館的一幅北宋山水畫《雪山樓閣圖軸》中，無論構圖還是對山的用筆明顯出自范寬一派，但在樹的刻畫中卻用了李成派典型的蟹爪程式。這也解釋了為何在北宋李成成了之后所有文人畫家的老師，李成的畫法受到了畫家的推崇，占據了北宋山水畫壇。在宋朝士大夫為儒學文化積極爭取的背景下，山水畫框架的構建加入了儒家的道德思想因素，這也是促成李成成為一代畫師的重要條件。李成在山水畫中貫徹的“山水比德”，即將自然山水、草木的形貌與人的某些內在品德的對應關系作意象化的比附、暗喻，從而將自然人格化、精神化，人的思想、情感得以物化和對象化的儒學傾向。這不是偶然因素，元代趙孟頫為元初畫壇“盟主”，在繪畫方面的理論指導也開啟了元代自身繪畫的發展軌跡，但因出身問題，影響到了后來文人對他的藝術評價。可見由于山水畫一直被看作文人自身精神的寫照，儒家的傳統道德對畫家的人品要求很高，儒家的道德標準滲透在社會對畫家的評定準則中。李成在山水畫中把儒學因素完美融入，為后世形成中國獨有的山水藝術奠定了基礎。

二、正名分——北宋山水畫中追求的秩序感

“正名分”最早是由孔子提出的，在其后的兩千多年中一直作為儒家文化的基本規范之一，滿足了當權者對老百姓的文化輸出，以此達到鞏固自己政權的目的。宋朝對政權的鞏固加強，儒家打出了理學的最高范疇“天理”。這里的“天理”即等級秩序與道德規范，以“三綱五常”為核心的倫理道德。

“正名分”表現在山水畫中，即是一種秩序感。對比五代山水畫與宋代山水畫，這種等級秩序在作品中一目了然。五代畫家荊浩《匡廬圖》、衛賢《高士圖》、董源《龍宿郊民圖》已經由唐代山水畫中的裝飾性走了出來。從整體看并沒有形成一種程式化，沒有以突出山的雄偉來形成“勢”。而在北宋名作范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》，以及南宋李唐《萬壑松風圖》中，這種“主山”氣勢威武的感受很強烈，有“人主之勢”，并且相應地對其他山峰作出簡化。這些變化一方面是作畫技法的進步出現了畫面的取舍，而另一方面，與主次有別的秩序感有關。范寬與郭熙都是師承李成的，但在李成的畫中并沒有刻意表現這個意味。遺留下來的李成名作《讀碑窠石圖》《寒林平野圖》也能印證這點，這是北宋畫家心中的潛意識在畫面上的表現。儒學傾向在北宋山水畫中以更為明顯的方式表現出來。

社會潛意識對藝術的影響總是巨大的并且無處不在，它是社會意識形態與自身價值觀的有機結合。我們再把元代山水畫與北宋山水畫進行對比，能更清楚這種傾向與北宋思想背景的聯系。

元代執政者對儒學文化較為淡漠，這也就注定了在各方面與宋代有著巨大的差異。最明顯的莫過于元代山水畫的個性化。元四家幾乎各成一派，畫風相距甚大。如倪瓚《漁莊秋霽圖》、王蒙《青卞隱居圖》，風格差異很大。這在宋代山水畫中很罕見。山水畫在這一時期雖然還是士人群體為創作主體，但是沒有了主流思想的存在，士人們也就失去了在畫中的創作使命，而更多的是為自己的個性情感作的申訴。

三、中和之美——北宋山水畫中的儒學審美意趣

北宋山水畫有一種寧靜之美，這種獨特的美來自畫家“含道映物”的情感，“師法自然”的態度。它代表了宋代文人的一種氣度，這種淡雅的美符合儒家所追求的“中和之美”。“中和之美”是中國人的至愛，充滿了東方哲學。所謂“叩其兩端，執允其中”，即萬事萬物都要把握一個“度”，這個度便是“天人合一”。所謂“致中和，天地位焉，萬物育焉”，這一思想也是山水畫中儒道思想的體現。所以在北宋山水畫中，山水畫已經不是單純地作為景物而存在了。山水畫中注入了畫家的思想感情，如郭熙《早春圖》中那流動的云氣、蒼勁的青松，讓觀者欣賞到一片靈動的山水長卷。畫面可游、可走、可居，比起立體的西畫毫不遜色。

北宋山水畫確立的是一種以儒家文化作為標桿，由文人階層審美標準而構建的體系，李郭畫派符合這個思想體系。作為中國繪畫史上的一個里程碑，北宋山水畫以其卓越的藝術精神與豐富的儒家意趣稱譽于世，使宋代山水畫體系飽含了儒家文化傳統精神，也是一個時代中主流思想對于繪畫藝術滲透的體現，對后世山水畫的發展也起到了一個推動作用，為我國山水畫的流傳做出了重要貢獻。

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（作者簡介：劉玨，女，碩士研究生，西北政法大學，助教，研究方向：國畫）

（責任編輯 劉冬楊）