試用丹納的“藝術三要素”簡析石濤“一畫論”

摘要：丹納，被譽為“批評界的拿破侖”，是法國著名文藝理論家，其著作《藝術哲學》提出的“種族、環境、時代”的三要素，為當時以及后世的學者在研究藝術作品時提供了極大的指導意義。雖然局限于作者自身與年代，該理論有一定的機械性和歐洲中心論調，且在相當程度上忽視了經濟對藝術的影響，帶有藝術家個人傾向，但三要素的實用性與概括性已經得到了一定的證明。本研究意在靈活地使用三要素理論，略論石濤“一畫論”的形成與發展，并力圖以東方美學藝術實例驗證丹納三要素理論的合理性，并嘗試彌補該理論的一些缺漏。

關鍵詞：一畫論；種族；環境；時代

伊波利特·丹納（Hippolyte Adolphe Taine），簡稱丹納，是19世紀法國著名的文藝理論家與批評家。其一生的著作極多，涉獵內容十分廣泛①，其中最出名的當屬美學著作《藝術哲學》一書，該書為收集、整理作者在巴黎美術學校授課的講稿匯編。其中，大量的素材來自其1857—1871年間于英、比、德、荷、意等諸國游學訪問期間的所見所聞。

丹納在其書中反復提及一套理論，就是“種族、環境、時代”的藝術三要素。并以此為依據，闡述古希臘、文藝復興時期的意大利、尼德蘭地區各自的藝術特征。這個理論早在18世紀就被孟德斯鳩提出，但在丹納這里才發展成為一種嚴謹、完整的學說，并且丹納用大量的歷史事實予以佐證，集中于《藝術哲學》一書。

縱觀丹納的“藝術三要素”，究其本質，是從宏觀歷史背景出發，試圖去發掘文化藝術發展的共同的、普遍的規律。在種族、時代和環境三個因素中，種族因素決定了研究對象的本質，即使歲月更迭，也不會輕易改變；環境賦予了研究對象以動力；時代限制了研究對象的發展道路。這三股力量相互作用，影響和制約著內在精神文化，外化于繪畫、音樂、文學等的發展方向。作為明末清初的繪畫家和藝術理論家，石濤本人復雜的經歷與多變的思想，也可套用丹納的“藝術三要素”理論，以此來驗證丹氏理論的普適性，修正其歐洲中心論的負面影響。

一、石濤的“一畫”論

作為活動于明末清初之際的在野逸士，明季遺民，石濤擁有多重身份。在他的眾多頭銜當中，最為人們熟知的是“清初四僧”之一。但也不能因此忽略石濤復雜的人生經歷，尤其是從剃發為僧到入道，再到還俗的一波三折。這些人生經歷，極大地影響了石濤的美學思想體系。

美學家葉朗在他的著作《中國美學史大綱》中談到清代的美學時，最推崇的就是石濤。他在清代美學專題的開篇就介紹道：“在清代繪畫美學著作中，最重要的是石濤的《畫語錄》。石濤把宇宙觀和繪畫理論、繪畫技法聯系起來，建立了一個繪畫美學體系?！盵1]先不討論此語是否有拔高之嫌，但憑這段話可以了解，石濤的美學理論成就集中于他的《畫語錄》一書，對這本書，葉老如此評價：“《畫語錄》的理論性和系統性都比較強……這是郭熙的《林泉高致》之后最有價值的一部繪畫美學著作。”[1]

《畫語錄》別稱不少，除了耳熟能詳的《苦瓜和尚畫語錄》以外，還有一種刻本名為《畫譜》。全書一共有18個章節，5000多字，先講原理，次述運腕，最終引出理論主張，構成完整的山水畫理論體系。其中，貫穿全文的就是開篇所言：“一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知?！盵2]“一畫”貫穿整本書的體系始終，并把這一理論方法提到了“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的高度，當然，其心境與彼時的王右軍已是截然不同。以仰觀宇宙之大為義的宗教或思想學派為道家?！暗兰乙蛞浴馈⒄f而得名。道是宇宙世界的本源和本體。道產生萬物，居于萬物之內推動宇宙世界的發展變化，具有無限的生命力?！盵3]

但與此同時，“一畫”也有著更深層的涵義，其關鍵在“一”上，在《畫語錄》的第一章中就已點明，并穿插于全文脈絡。這個“一”，在道家思想之外，也涉及儒家學說，比如《論語》中著名的表述孔子一生堅守信念的“一以貫之”。又如書中有“蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”[2]。此句講述一畫論秘訣時，又用佛學詞匯“法”。有儒有釋有道，堪稱一種另類的“三教合一”。

二、種族、環境因素對“一畫論”的影響

丹納在《藝術哲學》中所提及的種族，其大致概念是某個民族自身獨有的特點，即民族性，無論時代如何演變，一個民族的根本特質都不會發生較大的變化。所謂民族特質，就是天生和遺傳帶來的傾向，當人來到這個世界，在人體生長的過程中結合自身經歷等一系列內外影響（即丹納所謂的氣質），然后形成明顯的差異。這種差異在同一個民族之中有相似之處，因此與其他族群相區別?！暗乩憝h境和自然氣候對種族形成具有決定性的影響。丹納認為，自然環境是形成民族特色的基礎，也體現在民族精神文化中。丹納的環境概念不僅指地理區域和氣候條件等自然因素，還指社會習俗和文化思想等社會條件?！盵4]

石濤俗名朱若極，是明太祖侄孫即初代靖江王朱守謙的后裔。朱守謙因不得人心被廢，不久病卒，朱元璋憐其后人，乃封其子朱贊儀襲王位。石濤是贊儀十世孫，為九代靖江王朱亨嘉之子。

若論出身，石濤的身世遠非同時代的吳地“四王”所能比，但其出生于1642年（學界主流看法），正值明王朝大廈將傾之際，1644年李自成攻入北京，崇禎帝自縊，此時石濤剛剛兩歲，故對風雨飄搖的明王朝也沒有那么依戀。爾后其父親與家人也死于南明政治斗爭，幸得家丁救助逃亡，僅以身免。自身命途復雜多舛，也為他日后美學思想中包羅萬象、兼容并蓄的“一畫論”埋下了伏筆。

作為土生土長的漢族士人，石濤與起于建州的后金政權有著天然的種族矛盾，但是復雜的政治和社會環境也極大地影響了他的內心。在剃發為僧后，康熙兩次南巡，石濤在長干寺接駕，康熙對他的賞識使石濤最終掃除了“反清還是歸順”的顧慮，北上尋找“以畫入仕”的機會，這些情節都體現了丹納理論中的民族性。

身世經歷與時代環境使石濤始終背負著多重心理矛盾。首先是對故國的些許懷念與復雜的政治斗爭之間的矛盾；其次是對功名的渴望與內心文人傲骨之間的矛盾；最后是遁入空門和不甘寂寞之間的矛盾。這三點也無形中蘊含著儒、釋、道的矛盾，共同塑造了石濤復雜多變的個人思想。

三、時代因素對于海派繪畫發生發展的影響

丹納三要素理論中的時代并非單純的指時間或歷史朝代，詳細思索《藝術哲學》中丹納的時代理論，其應是一種包含著精神文化、社會體制與政治思想等眾多“子集”在內的一種更大的時代“集合”，它為藝術文化的生長壯大提供了土壤。

石濤生長在清軍入關、明朝滅亡、地方勢力與農民軍混戰不休的時代。江南地區的南明王朝卻偏安一隅，內斗不斷，石濤父親朱亨嘉自稱監國，旋被殺害，故石濤對南明也不再心存幻想。為了躲避禍亂，石濤“即薙染為比丘，名元濟，字石濤，號苦瓜和尚，又自號曰瞎尊者”[2]。石濤也曾經于1687年前后參加過在揚州、南京等地舉辦的明朝遺老秘園集會，但遺老遺少們或自怨自艾，或牢騷滿腹，石濤并未從他們身上找到太多的共鳴，竟也被認作性情怪誕之人。

更值得注意的是，石濤對清朝統治者的敵意并不是十分明顯?？v觀歷史，朝代更迭之際，前朝遺老大抵分為三派：第一派為不愿投降者，這一類很好理解，他們對故國依依不舍，且十分敵視新政權，誓死抗爭。比如金陵畫派的龔賢曾參加過復社運動。第二派是順從者。比如人所熟知的“清初四王”。他們在明末就是大名鼎鼎的士人，在清軍入關以后馬上歸順，選擇與其合作，并在新王朝中繼續享受之前的待遇，拉攏許多中間派的世族大家，從而獲得了正統的禮遇。第三派則是逆來順受者。當時廣大的漢族士人均是如此。不喜清朝，卻也對舊朝的滅亡無可奈何，或唯唯諾諾、或消極避世地接受了清朝的統治。歷史上十分有名的錢謙益就是其中之一，他與柳如是對清廷態度的反差所表現出來的軟弱，一直以來都受仁人志士的批駁，也不得清朝信任。但是也有研究表明，他的所作所為是為了保全百姓性命，避免類似“揚州十日”“嘉定三屠”的悲劇，順治三年告老返鄉后，錢謙益也多次資助并參與反清斗爭。

至于石濤，他自身的矛盾性使其不能被輕易歸類，作為前朝遺族，他似乎對明朝滅亡的必然命運深信不疑，因而未發現其有參與或資助反清斗爭的記錄。剃發為僧、隱于禪寺，或可理解為逆來順受，但石濤并非真正醉心于佛學，他只是一個托庇釋教的“假和尚”。這一點在其與“八大山人”朱耷的書信中得以體現，他在信中說：“濟欲求先生三尺高、一尺闊小幅，平坡上老屋數椽，古木樗散數株，閣中一老叟，空諸所有，即大滌子大滌堂也，此事少不得者。余紙求法書數行列于上，真濟寶物也，向所承寄太大，屋小放不下，款求書大滌子大滌草堂，莫書和尚，濟有冠有發之人，向上一齊滌，只不能還身至西江，一睹先生顏色，為恨！老病在身，如何如何！雪翁老先生，濟頓首?！盵5]

朱耷生于1626年，長石濤18歲，也是明代遺族，故信中石濤語氣恭敬，以僧人法號自稱，但其中“濟有冠有發之人”句則明顯反映了石濤不得不剃發為僧、皈依佛門的無奈，這也為日后其改信道教再還俗埋下了伏筆。有趣的是，朱耷在晚年也改信了道教。這或許可以證明，佛法精深，也難以平息兩人內心的苦悶與矛盾。

“清初四僧”各有繪畫特色，其中的石濤更是大聲喊出了振聾發聵的“古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸”②。這一理念在當時的清朝正統畫壇并沒有掀起太大的波浪，但使石濤獨領風騷于千古，同時代的其他藝術作品依然屬于明朝末年松江派提出的“南北宗論”中的南宗文人畫，無人能出石濤之右。

文人的內心永遠有著入世的渴望，清政府為了拉攏漢族精英階層，并未完全強迫漢族士人放棄傳承千年的文化思想。清圣祖康熙皇帝祭拜孔廟與明陵之行，感動了一大批若即若離的中間派。再加上康熙二十三年（1684年）和康熙二十八年（1689年）先后兩次南巡，長干寺接駕時，康熙皇帝給石濤留下了深刻的印象，也堅定了石濤北上出仕的決心。

然而，此時的北方畫壇已經被“四王”牢牢占據，作為后來者的石濤想融入畫家群體并非易事。康熙對石濤猶如唐玄宗對李太白一樣，只是將其當成一名有些才華的藝術家，而非鎮撫一方的官吏。在京三年，石濤除了和王石谷、王原祁共同繪制了幾幅畫以外，并未成功打入剛興起就已固化的中央畫壇。中州出版社出版的《苦瓜和尚畫語錄注解》的前言中說：“其后，不知在何種場合，王原祁曾有幾句話表揚石濤∶‘海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一，予與石谷皆有所未逮?！盵6]。這話看上去十分客氣，以至于有些恭維，但文人之間常常虛與委蛇，所以，重點應該放在后半句的“大江以南”與“有所未逮”上?！坝兴创被米猿烧Z“力有未逮”，字面意思就是贊嘆對方能力，表示本人不及。但王氏字面上的化用則不免流露恭維之下的敷衍，只能說給足了南北兩派面子。再者，若是旁人描述石濤是大江以南第一畫家，或許是真心實意，但身為北地正統的王原祁能出此言，顯然是把石濤排除出中央畫壇，斥為不入流之輩了，與前文的“有所未逮”也有了這種意義上的呼應。

四、結語

石濤到底還是回到了長江以南的揚州，在這座當時極度發達的商業中心城市里，建大滌堂，以賣畫課徒為生，開始使用晚年的稱號“大滌子”。這也形象地表達出當時絕大多數在野畫家的內心。但石濤自身的經歷，正是遺民畫家與僵化的正統畫壇的一次碰撞，反映出儒士“知其不可為而為之”的勇氣與浪漫主義精神。

與此同時，“一畫論”的提出可謂畫壇一大創舉，是中國繪畫藝術史上第一次有人把理論延伸到宇宙的范圍之中，將繪畫理論比作太古與太樸的具象顯現，逐層深入，詳細分析了繪畫藝術的起源。道家逍遙致遠的思想在整個“一畫論”宏偉框架的構建中起到了奠基的作用，但石濤更進一步地克服了道家消極無為的思想，這也是其身上多重矛盾相互作用、相互統一的結果，也有效驗證了丹納三要素的普適性與實用性，即時代限制、引導著藝術的發展。石濤“一畫論”美學思想的必然性，即士人歷代傳承的風骨，或許表現形式有別，但其內在的核心思想絕不會輕易改變；變化的大環境也為藝術思想的產生與變化提供了土壤。石濤“一畫論”的產生與發展，正如丹納在《藝術哲學》中所指出的一樣，是三要素之間相互作用、聯系與制約的必然結果。

作者簡介

嵇徐，1998年生，男，漢族，江蘇蘇州人，陜西師范大學美術史論2020級碩士研究生，研究方向為中國美術史。

注釋

①（法）伊波利特·丹納，著；傅雷，譯：《藝術哲學》，人民文學出版社，2013年。

②（清）石濤：《苦瓜和尚畫語錄》，中州古籍出版社，2013年，第74頁。

參考文獻

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：529-530.

[2]（清）石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].鄭州：中州古籍出版社.2013：3，73，95.

[3]左劍峰，潘一.道禪之異與石濤“一畫”說[J].貴州大學學報（藝術版），2018（2）：80.

[4]孫珍.淺析丹納的“三元素”說[J].安徽文學，2011（4）：133-134.

[5]月雅書畫.石濤與八大的畫事之往[EB/OL].（2018-10-27）[2021-12-15].https：//www.sohu. com/a/271706570_165237.

[6]王水鑫.畫僧石濤[J].人民周刊，2020（13）：87.