肖邦《第二諧謔曲》跨語(yǔ)境演奏研究

當(dāng)今時(shí)代，隨著文化生活的飛速發(fā)展與人們對(duì)新生事物好奇心的不斷加劇，“多元”“跨界”“融合”等詞匯越來(lái)越多地出現(xiàn)在眾人的視野中。對(duì)職業(yè)演奏家而言，在演奏中體現(xiàn)自身的多重文化背景、時(shí)代背景、審美特征、人文底蘊(yùn)等，也成為他們樹(shù)立個(gè)人風(fēng)格、拓寬藝術(shù)道路的必經(jīng)之路。因此，以“跨語(yǔ)境”視角來(lái)詮釋音樂(lè)作品，正在逐漸成為演奏家提高自身演奏辨識(shí)度的主要手段之一。《第二諧謔曲（Op.31）》是波蘭浪漫主義作曲家肖邦最具代表性的鋼琴作品之一。這首作品創(chuàng)作于1837年，戲劇性與抒情性并存，備受演奏家們青睞。在本文中，筆者將以這首作品為例，來(lái)分析三位不同演奏家的演繹版本，以探求不同文化屬性與不同語(yǔ)境對(duì)演奏家究竟有何影響。

“語(yǔ)境”，即“語(yǔ)言環(huán)境”，英文常用詞為“context”。它可以進(jìn)一步分為兩層含義：“情景語(yǔ)境”與“文化語(yǔ)境”。“情景語(yǔ)境”為言語(yǔ)行為發(fā)生的場(chǎng)景，以及對(duì)言語(yǔ)行為產(chǎn)生影響的一些因素。而“文化語(yǔ)境”則包含文化習(xí)俗、社會(huì)規(guī)范等更為廣闊的內(nèi)容，意為一個(gè)人在成長(zhǎng)中所形成的文化屬性對(duì)其言語(yǔ)行為帶來(lái)的影響。在明確了“語(yǔ)境”的含義之后，“跨語(yǔ)境”一詞的意義也相應(yīng)地迎刃而解。所謂“跨語(yǔ)境”，指的就是跨越不同的文化語(yǔ)境，使多元的文化屬性相互碰撞，并產(chǎn)生新的文化元素。

“高語(yǔ)境”與“低語(yǔ)境”通常代表著一個(gè)國(guó)家或民族的整體文化形象，對(duì)研究其文化屬性有著十分重要的作用。“高語(yǔ)境”文化的特征是人們?cè)诮涣鞯倪^(guò)程中重視“語(yǔ)境”而非“內(nèi)容”;“低語(yǔ)境”文化則是人們?cè)诮涣鞯倪^(guò)程中重視“內(nèi)容”而非“語(yǔ)境”。前者的表達(dá)方式含蓄委婉;后者的表達(dá)方式直截了當(dāng)。放眼世界，我們便不難看出，以中國(guó)為代表的東亞文化便屬于典型的“高語(yǔ)境”文化屬性，以美國(guó)為代表的西方文化則屬于典型的“低語(yǔ)境”文化屬性。當(dāng)然，“高語(yǔ)境”與“低語(yǔ)境”并無(wú)優(yōu)劣高下之分，它是不同的國(guó)家、民族在成百上千年的發(fā)展過(guò)程中受歷史、政治、自然等因素影響，逐漸形成的價(jià)值觀念與社會(huì)規(guī)律。

當(dāng)鋼琴演奏家踏上舞臺(tái)時(shí)，于觀眾而言，他們便成為一位表演者。除了對(duì)音樂(lè)的演繹，他們?cè)谖枧_(tái)上的肢體語(yǔ)言也成為很多觀眾所關(guān)注的一部分。在這一點(diǎn)上，筆者想以兩位獨(dú)具特色的女性鋼琴家——陳薩與卡蒂雅·布尼亞季什維莉（Khatia Buniatishvili）為例，來(lái)簡(jiǎn)要分析跨語(yǔ)境特性對(duì)于演奏家肢體語(yǔ)言的影響。

陳薩自小隨中國(guó)著名鋼琴教育家但昭義學(xué)習(xí)，后又在英國(guó)的倫敦市政廳音樂(lè)學(xué)院及德國(guó)的漢諾威音樂(lè)學(xué)院深造。雖然英國(guó)和德國(guó)也是較為傳統(tǒng)的高語(yǔ)境國(guó)家，但兩國(guó)文化具有不同的性格和特質(zhì)，也與中國(guó)文化語(yǔ)境有著相當(dāng)大的差異。在三國(guó)音樂(lè)文化教育的影響下，陳薩的舞臺(tái)表現(xiàn)和肢體語(yǔ)言知性、內(nèi)斂、沉穩(wěn)，具有典型的思辨性和學(xué)院性特點(diǎn)。相比之下，法國(guó)籍格魯吉亞裔鋼琴家卡蒂雅·布尼亞季什維莉則更為奔放、自由、熱烈。同樣作為一名“跨語(yǔ)境”的鋼琴家，卡蒂雅的鋼琴演奏與舞臺(tái)形象更多地橫跨了俄羅斯鋼琴學(xué)派的成熟與法國(guó)文化的浪漫，具有非常強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

“跨語(yǔ)境”在情感表達(dá)方面也有千差萬(wàn)別的體現(xiàn)。不同的文化語(yǔ)境會(huì)造就不同的表達(dá)方式，不同的表達(dá)方式會(huì)傳遞不同程度的情感。筆者認(rèn)為一對(duì)典型的例子是馬勒的交響聲樂(lè)套曲《大地之歌》，以及中國(guó)作曲家葉小綱以同樣題材創(chuàng)作的中國(guó)版《大地之歌》。這兩部作品相差了一百年，體現(xiàn)了“外國(guó)作曲家寫(xiě)中國(guó)”與“中國(guó)作曲家寫(xiě)中國(guó)”兩種截然不同的心態(tài)與審美。

眾所周知，馬勒是一位在末日思潮中對(duì)一切都充滿了幻滅感的作曲家。歷經(jīng)磨難的他將音樂(lè)視為最真切的宣泄工具，試圖通過(guò)音樂(lè)來(lái)逃避世俗中的一切苦難與偏見(jiàn)。因而，他的《大地之歌》是一部出世的作品，充斥著想要超脫苦痛的掙扎。而葉小綱的作品恰恰相反，他的《大地之歌》是入世的，是對(duì)塵世的贊美與留戀，是一個(gè)中年人面對(duì)世界時(shí)滿懷的雄心壯志與力量。這一跨越東西方語(yǔ)境的題材在擁有不同文化屬性的兩位作曲家的筆下，幻化出截然不同的藝術(shù)成果。這既是他們內(nèi)心最真實(shí)的情感的寫(xiě)照，也是不同語(yǔ)境下情感表達(dá)方式的不同呈現(xiàn)手段。

不同的文化語(yǔ)境會(huì)生成不同的風(fēng)格與審美，不同的風(fēng)格與審美也會(huì)締造出不同的藝術(shù)形態(tài)。如，東方的水墨畫(huà)擅長(zhǎng)寫(xiě)意與留白，西方的油畫(huà)濃烈而飽滿;東方的古建筑廊橋回轉(zhuǎn)，韻味十足，西方的哥特式教堂高聳入云，壓迫感官。在音樂(lè)這一藝術(shù)形式上，不同語(yǔ)境也帶來(lái)了不同的形態(tài)與呈現(xiàn)。東方的戲曲唱腔悠揚(yáng)，步調(diào)婀娜，用油彩勾勒出一張張面孔，布景與動(dòng)作表意虛擬，幾件伴奏樂(lè)器刻畫(huà)出一場(chǎng)盛大的幻夢(mèng);西方的歌劇聲音體量宏大，舞美寫(xiě)實(shí)豐富，雙管編制的管弦樂(lè)隊(duì)伴奏烘托出一場(chǎng)藝術(shù)的狂歡。這些都是語(yǔ)境與文化屬性對(duì)藝術(shù)的影響，這種影響已經(jīng)潛移默化地融入了我們的文化基因。

在本章節(jié)中，筆者將以肖邦《第二諧謔曲（Op.31）》為不變量，分析對(duì)比三位來(lái)自不同文化語(yǔ)境與文化屬性的演奏家在處理這首作品時(shí)所體現(xiàn)出的差異與個(gè)性。同時(shí)，為了更直觀地展現(xiàn)三位演奏家的個(gè)人風(fēng)格與特色，筆者將盡可能地選取有視頻可考的官方錄像作為分析的樣本。

從初出茅廬的青澀東北少年，到如今的國(guó)際巨星，毫無(wú)疑問(wèn)，郎朗是當(dāng)今世界上最受歡迎的鋼琴明星之一。郎朗演繹的《第二諧謔曲》留給筆者最深刻的印象便是“絕對(duì)自由”。首先，從踏板上，他運(yùn)用了大量的延音踏板來(lái)營(yíng)造聲音的延留感與空間感，配合他較為夸張的肢體動(dòng)作，尤顯自在隨性。其次，在抒情旋律的部分，郎朗的“rubato”處理（即“自由節(jié)奏”以及常用的緩觸鍵手法）是最為鮮明且夸張的，在一定程度上打破了肖邦本身固有的流動(dòng)韻律，抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急，非常具有戲劇性。同時(shí)，郎朗對(duì)于聲部的處理也較為個(gè)性化，他的左手低音聲部及和弦尤其響亮，擲地有聲，仿佛左手獨(dú)立于整部作品而單獨(dú)存在。

筆者認(rèn)為，郎朗的演奏版本在眾多鋼琴家中屬于個(gè)性較為強(qiáng)烈的一位。他也許不是在演繹肖邦的音樂(lè)世界，而是在展現(xiàn)他自己的個(gè)人風(fēng)采。作為一個(gè)東北人，郎朗的天性中蘊(yùn)涵著東北人大喜大悲、詼諧豪爽的性格，在美國(guó)的多年深造與生活也潛移默化地影響了他的舞臺(tái)審美——低語(yǔ)境文化將“內(nèi)容”先于“語(yǔ)境”的觀念使他漸漸形成了將“展現(xiàn)自己”置于“展現(xiàn)音樂(lè)本身及作曲家意圖”之前。因此，郎朗可謂一位表演大師，他非常善于觀察觀眾的喜好，給予觀眾他們所想看到的表演，并用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)自己。

波蘭鋼琴家齊默爾曼自青年時(shí)代起，就一直被視為肖邦音樂(lè)的最佳詮釋者之一。他曾奪得過(guò)第九屆肖邦國(guó)際鋼琴大賽的冠軍，也是眾多鋼琴學(xué)習(xí)者在練習(xí)肖邦音樂(lè)作品時(shí)的參考對(duì)象。齊默爾曼演繹的《第二諧謔曲》，在踏板方面，他絲毫不拖沓，開(kāi)篇休止符處收踏板極為干脆，因此他對(duì)開(kāi)頭部分的處理也是最干脆且有強(qiáng)對(duì)比性的。抒情段落的旋律聲部，他的音色也設(shè)計(jì)得十分精巧，旋律聲部漂浮在音樂(lè)廳的空間中，既不過(guò)于尖銳而顯得嘩眾取寵，又不過(guò)于沉悶顯得疏離，聲音的比例恰到好處。齊默爾曼另一個(gè)最大的特點(diǎn)，是他十分擅長(zhǎng)運(yùn)用不同的觸鍵方式來(lái)塑造他想要的聲音效果，且銜接十分流暢，沒(méi)有突兀之感。因此，齊默爾曼對(duì)肖邦音樂(lè)的詮釋是細(xì)膩、優(yōu)雅且高貴的，充滿貴族氣息。

筆者相信，齊默爾曼波蘭人的身份對(duì)他的音樂(lè)演繹有著重要的影響——他與肖邦共享著同樣的文化屬性，他與肖邦同屬于一個(gè)文化語(yǔ)境之下。因此，他更能夠切身體會(huì)肖邦本人所秉承的音樂(lè)氣質(zhì)，也更能夠體會(huì)肖邦的音樂(lè)中所承載的民族元素與愛(ài)國(guó)情懷。齊默爾曼是在同一語(yǔ)境下演繹本國(guó)作曲家曲目的典型代表，他是當(dāng)今的學(xué)生試圖了解原汁原味肖邦精神內(nèi)涵的直接橋梁。

捷克鋼琴大師伊凡·莫拉維奇也是詮釋肖邦音樂(lè)的權(quán)威。相比于他的歐洲近鄰齊默爾曼，莫拉維奇所演奏的肖邦更為靈動(dòng)且成熟，帶著濃厚的思辨性與哲學(xué)思考。由于莫拉維奇的很多錄音都年代久遠(yuǎn)，難以找到錄像，筆者便只得參考他的錄音版本作為分析樣本。莫拉維奇的《第二諧謔曲》聲部處理得非常細(xì)膩，同時(shí)整體風(fēng)格上尤顯大氣，渾然天成，張弛有度。他的和弦與低音聲部下鍵擲地有聲，聲音通透洪亮;相應(yīng)地，旋律處理溫暖、內(nèi)在、深刻，將浪漫主義鋼琴音樂(lè)的歌唱性特點(diǎn)詮釋得淋漓盡致。在兩者的對(duì)比之間，他構(gòu)建了一個(gè)豐盈且生動(dòng)的音樂(lè)世界，深刻地傳遞出肖邦音樂(lè)的精髓。他的音樂(lè)在大氣深沉的同時(shí)，又具有哲學(xué)性思辨的特點(diǎn)。他早年演繹的肖邦以靈動(dòng)和詩(shī)意為最大特點(diǎn)，晚年則更有深刻的哲理性。

從文化屬性與演奏的語(yǔ)境角度來(lái)說(shuō)，莫拉維奇與齊默爾曼有相似之處，都是從相似的文化背景出發(fā)，對(duì)肖邦的音樂(lè)進(jìn)行二度詮釋與理解。同時(shí)，歐洲本身就是哲學(xué)與思辨思想的發(fā)源地之一，歐洲演奏家對(duì)本土作曲家的解讀往往更為深入與精準(zhǔn)，這也是莫拉維奇的音樂(lè)屬性中所帶有的特點(diǎn)。在本文所對(duì)比的三人當(dāng)中，他的演繹最為深刻，也最為還原肖邦樂(lè)譜上的種種記載。

從譚盾的跨界音樂(lè)創(chuàng)作、馬友友的跨界大提琴演奏，到郎朗、王羽佳等人火遍世界的“明星效應(yīng)”來(lái)看，跨越語(yǔ)境的藝術(shù)現(xiàn)象正在不知不覺(jué)中悄悄深入每一位聆樂(lè)者的心靈。當(dāng)我們?cè)诜治鲅葑嗉业难堇[風(fēng)格時(shí)，必須要對(duì)其文化屬性及文化語(yǔ)境進(jìn)行剖析，才能做到從根本上理解該演奏家的個(gè)人風(fēng)格與審美觀念。

本文系沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院院級(jí)科研立項(xiàng)（2018YLY17）

的研究成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡冉：《肖邦〈降b小調(diào)第二諧謔曲〉的音樂(lè)特征與演奏研究》，《當(dāng)代音樂(lè)》2018年第10期。

[2]王巍、李靜宇：《高低語(yǔ)境文化視角下的跨文化交際》，《海外英語(yǔ)》2021年第17期。

[3]王玥：《肖邦第二諧謔曲的音樂(lè)理解與演奏分析》，《音樂(lè)時(shí)空》2013年第3期。

程憲偉 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院教授