舒曼《交響練習曲》兩個不同演奏版本的比較

丁若凡 （浙江音樂學院）

一、作曲家與作品創作背景

羅伯特·舒曼（Schumann,Robert,1810-1856），德國作曲家、音樂評論家，以精美的鋼琴音樂、藝術歌曲、交響樂和室內樂等為人們熟知，是浪漫主義音樂主要的倡導者。《交響練習曲》（Etudes symphoniques）創作于1837年，由克拉拉在萊比錫首演。是舒曼的鋼琴代表作之一。《交響練習曲》是舒曼在已有的旋律基礎上創作的，原有的主題作者是弗里肯男爵。19世紀30年代是舒曼創作成果豐碩的十年，這期間的創作中，舒曼以豐富的想象力和充沛的經歷去實現對浪漫主義的追求，《交響練習曲》也不例外。舒曼在《交響練習曲》中精妙地運用了變奏手法、交響式的發展和調性轉換，使作品充滿了戲劇性表達。“《交響練習曲》是舒曼最雄偉、氣勢最磅礴的作品之一。鋼琴演奏技術難度極高，音樂的表現力也很強”。①

二、鋼琴家與演奏版本

本文選取了王羽佳和皮埃爾–勞倫特·艾瑪德兩位鋼琴家的演奏版本進行比較，兩位鋼琴家的性別、年齡、代表的鋼琴學派以及個人對作品的理解和詮釋各有不同。王羽佳1987年出生于北京，她的演奏不僅有力量、爆發力和速度，也具有女性的細膩。舊金山記事報評論說在她身上，“既能看到年輕人大膽無畏、令人驚奇的想象力，又能看到成熟藝術家細膩如絲的敏感性，她無與倫比的鍵盤技巧，使她能夠將她的所有忽法完美無缺地表達出來……她是一個非常全面的天才”。②皮埃爾–勞倫特·艾瑪德（Laurent Aimard,Thibaudet），法國鋼琴家，著名的現代音樂詮釋者，但在他的心里，他音樂的中心始終歸屬于德奧音樂，或者說德奧的音樂語言，③演奏細膩動人。

王羽佳使用的樂譜版本是1862年出版的重新收錄舒曼曾經刪除過的第三首和第九首的版本。皮埃爾–勞倫特·艾瑪德使用的則是更為完整的一版，加入了舒曼未出版的手稿中選出的五段變奏。

三、演奏版本比較

本文將從速度、節奏、力度、織體、音色和對譜面標記的解讀六個方面來對王羽佳和皮埃爾–勞倫特·艾瑪德兩位鋼琴家的演奏版本進行對比。

（一）速度

通過表1我們可以看出，王羽佳的演奏時長短于皮埃爾–勞倫特·艾瑪德，總體的速度安排較皮埃爾–勞倫特·艾瑪德快。

例如練習曲二（變奏二）中，主題中下行的分解和弦音調出現在左手低聲部，右手聲部延續使用變奏一中具有動力感的特殊節奏型，內聲部引入三連音形式。王羽佳對十六分音符采用不同的速度去處理，后三個音符的彈奏速度要快于前兩個音符，和皮埃爾–勞倫特·艾瑪德的演奏相比，內聲部的三連音具有更強的動力感。除此之外，還有練習曲五（變奏四），左右手聲部也采用卡農的寫法構成模仿復調，由輕巧的斷奏構成，速度活躍。王羽佳對聲部的處理非常清晰，整體的速度快于皮埃爾–勞倫特·艾瑪德，觸鍵短促。皮埃爾–勞倫特·艾瑪德則更加從容，速度平穩，不具有很強的跳躍感。

但在主題中，速度較快的鋼琴家卻是皮埃爾–勞倫特·艾瑪德。主題的演奏速度為行板，以厚重的柱式和弦織體為特征，下行音調和小調的暗淡色彩使音樂顯示出悲傷、憂郁的氛圍。和皮埃爾–勞倫特·艾瑪德相比，王羽佳作為體型較小、力量感較弱的女性演奏者，彈奏時需要使用更多的肢體力量，因此演奏速度稍慢。

（二）節奏

所謂的“自由節奏”（rubato）也叫“彈性速度”，是一種可以任意加快或減慢的奏法或唱法。④在浪漫主義時期的作品中十分常見。相比皮埃爾–勞倫特·艾瑪德，王羽佳更多的使用自由節奏來表現音樂。

以練習曲一（變奏一）為例，出現由八分音符和十六分音符構成的特殊節奏型，音樂形象更為活潑。兩位鋼琴家對前幾個小節最后一拍上的十六分音符的處理略有不同，如譜例1。皮埃爾–勞倫特·艾瑪德彈奏的更加連貫，王羽佳的演奏更具有顆粒性，第4小節則連貫彈奏且節奏適量放寬，使樂句具有更明顯的起承轉合和收束感。另外，練習曲一（變奏一）是對主題的自由變奏，為單二部曲式結構。中部以較強的力度和速度變化和前后形成對比，兩位鋼琴家在演奏中部時都對節奏做了拉伸，但王羽佳的變化幅度更大。自由節奏的使用使中部采用相似的音樂材料陳述時不顯得單調，給音樂增添了張力。

譜例1

（三）力度

觀察譜面我們得知，舒曼在每個分曲中都作了詳盡的力度標記，兩位鋼琴家遵照樂譜標記基礎上規劃了整體的力度變化，但細微處力度的處理上，兩位鋼琴家仍有不同。較為顯著的一點是，皮埃爾–勞倫特·艾瑪德常常注重強調節拍重音。以練習曲十（變奏八）為例，作曲家在四個十六分音符構成的單位拍中，只保留了兩端的十六分音符，這種節奏形式幾乎貫穿了整首分曲，具有強烈的動力感。王羽佳在演奏這一節奏型時，對每拍的第一個十六分音符都作了強調，由此形成了一條均勻的旋律線條，在這個線條中王羽佳也對力度作了精妙的處理。八個小節構成的平行樂段中，第三樂句隨著旋律的下行作減弱處理，為尾句音調和力度的上升做鋪墊，整體呈現出起承轉合的變化。同時，每個小節內部的力度也不是一成不變的。例如第一小節中，力度隨著旋律的下行逐漸減弱，第二小節和第三小節則是強調了第一拍和第三拍，以配合旋律與和聲的改變。見譜例2。

譜例2

同樣是練習曲十（變奏八），皮埃爾–勞倫特·艾瑪德演奏的力度也隨著旋律音調的升降、和聲的改變而變化，但和王羽佳不同的是，皮埃爾–勞倫特·艾瑪德對每拍的最后一個十六分音符也作了一定的強調，使這種具有動力感的節奏在旋律的發展變化中發揮出推動作用。除此之外，皮埃爾–勞倫特·艾瑪德還格外強調了每個小節的第一個十六分音符，每個樂句的起點都清晰易辨。

（四）織體

“正如在舒曼的許多鋼琴音樂中，相當一部分音樂趣味在于恰如其分的鍵盤樂織體”。⑤足見舒曼的鋼琴作品中，織體的重要性以及處理好織體的意義。王羽佳對旋律聲部的處理堪稱精妙，皮埃爾–勞倫特·艾瑪德則擅長營造厚重飽滿的音響效果。如練習曲六（變奏五），單二部曲式結構，由連續的大跨度的旋律音程和柱式和弦構成，情緒激動，氣勢非凡，比較能體現出兩位鋼琴家處理上的不同。皮埃爾–勞倫特·艾瑪德的演奏速度適中，留給左手足夠的時間完成快速跨越，和聲更加清晰，踏板的使用也使音色更厚重，和聲進行中從不協和到不協和再到解決的過程使音樂充滿動力感，顯示出交響樂一般宏大的音響效果。王羽佳則更側重于突出上方的旋律音，采用較快的演奏速度，快速演奏中觸鍵干凈利落，但和聲厚重感和皮埃爾–勞倫特·艾瑪德相比略顯單薄。

練習曲十一（變奏九）中，低聲部由連續的三十分音符分解和弦形式構成，在較弱的力度下快速流動，具有很強的動力感，如同一條幽暗、湍急的河流。右手高音聲部陳述旋律，主題以下行音調為特征，在#g小調的調性中顯示出暗淡、柔和的色彩。右手彈奏的聲部在第6小節后逐漸出現對位旋律，在處理這些對位旋律時，王羽佳著重突出了最高音聲部，最高音聲部的音符在黯淡的色彩中成為一抹亮色，旋律突出，清晰可聞。皮埃爾–勞倫特·艾瑪德則對這些對位旋律給予了更多的關注，使主題旋律和對位旋律形成對話般的音響效果。在音色上，中音區柔和，高音區明亮；在旋律上，中音區以上行音調為主，高音區以下行音調為主。兩種旋律一唱一和，相互呼應，在小調中猶如絮絮的傾訴，營造出憂郁、哀傷的音樂氛圍。

（五）音色

兩位鋼琴家對音色的處理都有自己的獨創性，但王羽佳更為細膩，這也許和女性的細膩情感相關。以練習曲七（變奏六）為例，快板，單三部曲式結構，急促地、具有動力感的節奏貫穿始終。從主題和之前變奏的c小調轉入E大調，色彩明亮。力度從pp一直到ff，對比明顯，具有較大的情緒反差。王羽佳對這種反差做了細致的處理，她在單三部的第一部分中比較有節制的使用踏板，速度平穩，音色干凈，隨著音樂的發展，情緒和力度不斷累積，踏板的使用也越來越多，音色越來越飽滿堅定。皮埃爾–勞倫特·艾瑪德則更擅長塑造低音旋律的進行，旋律音足夠清晰突出的基礎上，低音也顯得深沉厚重且富有層次，造成樂隊齊奏一般氣勢宏大的音響效果。

（六）其他對于譜面標記的解讀

鋼琴家在按照樂譜演奏的基礎上，也會在一定范圍內加入自己的理解，造成不同的解讀。例如練習曲二（變奏二）中，王羽佳省略了第二段的反復，在結尾處添加了一個六度旋律音程，直接連接到練習曲三。而皮埃爾–勞倫特·艾瑪德對第二段及其反復做了不同的處理，反復時第13、14小節的力度變化更明顯，同時還做了減慢處理，音色也更加柔和，在固定的結構中做出對比，顯示出鋼琴家的巧思。練習曲三中，在對結尾樂句的處理上，相比皮埃爾–勞倫特·艾瑪德的演奏，王羽佳在樂譜標記減弱的基礎上還做了漸慢處理。

結 語

通過對比王羽佳、皮埃爾–勞倫特·艾瑪德兩位鋼琴家的演奏版本，我們可以發現他們對音樂的個人理解造成了他們在演奏中不同的側重點和個人風格。正是因為有這些音樂表達上的不同，才使同一作品在不同的演繹中被賦予了獨一無二的色彩。探究演奏版本的不同，有助于我們在鋼琴學習的過程中發現自身的不足之處。同時我們也要學會欣賞和模仿，提升自己的演奏技藝，從而更好地表達作品。

注釋：

① 周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海音樂出版社,2004:124-125.

② 高屹.色彩與創意：王羽佳的新浪漫主義[J].音樂愛好者, 2009,(05):6-13.

③ 武靜.集歷史學家、文化學者、鋼琴家于一身的皮埃爾-勞倫特·艾瑪德[J].鋼琴藝術,2012,(02):49-52.

④ 郭蘭蘭.莫扎特鋼琴作品的緩急法與自由節奏[J].樂府新聲(沈陽音樂學院學報),2001,(02):29-32.

⑤ 列昂?普蘭庭加.浪漫音樂：十九世紀歐洲音樂風格史[M].劉丹霓譯.上海音樂出版社,2008.