森口邦彥友禪和服紋樣構成研究

張夫也，李鑫揚

（清華大學 美術學院，北京 100084）

日本近代染織工藝在重視傳統的基礎上不斷進行改良與革新，以適應大眾日益發展的精神與生活需要，在印染織物紋樣友禪染工藝的創新方面也有突出表現。友禪染工藝自江戶時期創始，一經面世便廣受認同，至今仍盛行不衰，成為日本最具代表性的染色技法。傳統友禪染工藝所繪制的和服紋樣完全以手工技法表現，工序繁雜，制作耗時，細節精確，從而成本高昂，難以在一般民眾間普及。明治以來，西方化學染料不斷引入日本染織領域，并與日本本土發達的染色技法相融合，發展出制作工序簡約又適合量產的“型友禪”，以及其他具有產業化潛質的染色工藝。日本近代染織業的發展以吸收西方先進技術為基礎，并充分發揮本土的染色工藝優勢，以此來滿足民眾的一般性市場需要。

友禪染乃江戶時代文化內涵之集中顯現。江戶時代，日本在商品經濟、手工業、交通運輸、文化生產與傳播等方面均取得全面而長足的發展，掌握統治權的武士階層偏好統一秩序的文化與藝術，與此同時，擁有經濟實力的町人階層開始創造個人意識覺醒的庶民文化，為社會的正統文化注入新的活力。社會的長期穩定促使工商業持續發展，町人階層的力量與日俱增，其藝術創造力也開始蓬勃生長。尤其是江戶中期以后，追求享樂的生活理念逐漸盛行，體現個人價值、彰顯身份地位的因素不斷滲入文化藝術領域之中。表現在衣著方面，越來越多的富商太太迷戀于用華貴面料以精湛技藝制成的服飾，進而使社會中相互攀比之風盛行。針對社會中存在的享樂奢侈風氣，幕府頻頻頒布禁止奢侈令，在服飾方面禁止使用刺繡、珠地網眼布料等凸顯奢華的技法或材料等，企圖通過社會規訓節制大眾的奢靡消費。為應對這一指令，新的服裝樣式應運而生。17世紀后半葉，友禪染正是在這種時代背景之下，由京都扇繪師宮崎友禪齋創始發明出來。友禪染工藝獨出心裁地將繪畫引入染色技法，將繪畫與工藝巧妙結合來印染紋樣，使紋樣的呈現方式較傳統染色工藝更加自由靈活。此染色法是運用一種黏性強的防染糊來勾畫紋樣輪廓線，以此實現紋樣輪廓內部和底布分別染色互不暈染。防染糊是一種以糯米及其他成分混合制成的糨糊，制作時將其置于錐形筒狀工具中并沿紋樣輪廓擠畫線條，這種線條可有效防止染料著色。之后在紋樣內填充各色染料，再于其上敷一層防染糊，然后便可投入染缸內進行著色。友禪染技法制出的紋樣具有高度繪畫性與表現力，為小袖和服樣式增添諸多創造性與活力。盡管友禪染和服也可施加奢侈工藝，但因糊防染技法涉及到武士階層服裝的制作，因此幕府并不能完全禁止使用此技法。概言之，在町人階層力量之壯大興盛，匠人堅韌不拔之創造力，糊防染技法之普及于世等諸多因素共同作用下，江戶時代的友禪染工藝可謂集優越的材料、技法、意匠于一身，創造出嶄新而不失靈雅之氣的小袖和服樣式，為后世友禪染的創新發展提供了堅實的工藝基礎和鮮活的精神力量。

>圖2

>圖3

>圖4

明治維新之后，日本皇室由京都遷至江戶，江戶由此改名為東京。面對西方強大的勢力，明治政府以富國強兵為目標，并開啟了轉向現代國家的近代化進程。近代以來，日本開港通商促進商品生產，引進西方先進的產業和經濟制度，紡織、化學、機械等工業產業有了飛躍性發展。政府逐漸廢除了針對社會各階層的不平等規定，以及服飾等象征身份、地位的規約條例。工業化使大規模商品生產進一步擴大，人造絲、化學染料等廉價材料越來越多地應用到染織領域。友禪染也因采用新原料、新工藝而降低了生產成本，適于批量生產的型友禪應運而生。型友禪是由型紙與合成染料制成的色糊一起使用進行染色的方法，其中色糊是由歐洲引進的化學染料與友禪染糨糊混合而成。型紙是一種雕有鏤空圖案的紙版，一幅完整的圖案由多張雕刻不同花紋的紙版構成，每一張紙版花紋所用的色糊各不相同，通常一種顏色對應一張型版，紙版的數量由圖案的顏色來決定。復雜圖案中的顏色因種類繁多，同一類顏色又有濃淡之別，因此與之對應的紙版會有幾十張乃至數百張之多。面對數量眾多的型紙，匠人在染色時需格外注意圖案接縫處要不留痕跡，從而要求匠人必須具備高度熟練的操作技藝。型友禪與江戶時期只能供少數人所專享的手繪友禪染相比，可將手繪友禪染圖案轉化為紙型以便復制使用，由此制作成本更低且易于量產，因而很快發展為大眾化的產品。以往制作友禪染時畫家與工匠的身份合為一體，而隨著近代友禪染產業化日益擴大，畫家與工匠的身份開始出現分離，承載日本傳統精神特質的手工藝也在逐漸淡化。

第二次世界大戰之后，日本藝術以及傳統手工藝受到越來越多外國學者的關注，眾多學者沉醉于日本獨特環境所孕育出來的特殊藝術氣質。同時，國家政策也更加關注傳統手工藝的發展，并針對傳統文化遺產加以法律上的保護與推進。這一時期，日本經濟開始實現高速增長，資本力量逐漸介入經濟活動。在傳統手工藝領域，不可避免地出現商業力量增強而匠人地位削弱的狀況。社會分工細化，畫家與工匠逐漸分離。西方紡織工業機器大量涌入日本，新的化工材料逐步替代自然原材料，對傳統的染織工藝造成了一定沖擊。為了獲得高額利潤，產品在大量生產之時難免出現粗制濫造，毛糙低劣的貨物充斥市場，傳統手工藝的活力日漸喪失并陷入衰落。以近代友禪染為例，在產生友禪染工藝的京都，曾經擁有優質的適宜于染色的淺層地下水，而今地下水水脈因修建地鐵、高層建筑等現代化設施遭到破壞，以往在地表淺層就可取到的水，如今要挖很深都難以汲取，以致眾多與染色相關的工藝作坊不得不面臨行業方面的挑戰。盡管近代化歷史進程造成傳統工藝日漸頹落，但在擁有悠久手工藝傳統的京都，匠人精神依然葆有活力，在近代友禪染的傳承與保護方面亦是如此。京友禪創作者森口華弘與森口邦彥父子便是友禪染工藝的忠實傳承者，尤其是森口邦彥，因在傳統友禪染基礎框架之上創造出別具匠心的設計，而賦予了現代友禪和服以嶄新的生命力。

森口邦彥是友禪染作家森口華弘的次子，其父因友禪技法的卓越成就，早在1967年即被認定為“人間國寶”，而森口邦彥也于2007年在同一領域被認定為“人間國寶”，父子二人榮獲同一榮譽實屬難得。森口邦彥出生于京都，自幼便潛移默化感受到京都無處不在的工藝美感，高中時開始接觸日本畫的學習，1963年畢業于京都市立美術大學日本畫系，之后前往法國巴黎公費留學，在巴黎國立高等裝飾藝術學院學習建筑設計、平面設計。1966年他畢業之后在面臨是否回國的選擇上，受到老師巴爾蒂斯“有故鄉的人回到故鄉才是自然”的指引，毅然決定回到京都發展友禪染。森口邦彥雖然26歲才真正開啟友禪染的創作之路，但他不拘泥于傳統圖案樣式的創作方法，而是運用有限的幾何元素構成無限變化的和服圖案，在和服形制所限定的平面空間里，自由探索紋樣造形的結構和秩序法則，以現代造形原理重新闡釋日本民族的傳統美學形態，并大膽將友禪圖案從和服形制框架中延伸到其他二維世界，讓其自由馳騁于不同的設計形態之中。

留學歸國的森口邦彥在父親的指導下學習友禪染工藝技法，在關于如何創作現代友禪染和服的問題上，他向父親提出想要突破傳統友禪染和服的圖案樣式，創造出一個屬于自己的染色世界，父親對其想法充分肯定并大力支持，由此森口邦彥走出了一條不同于父親傳統友禪染的創作之路。在傳承實踐友禪染工藝的過程之中，森口邦彥繼承了由父親所復興并普及于社會的江戶時期友禪染的“蒔糊”工藝，此工藝是友禪染染色技法之一，是將混合了鋅粉的糯米糊涂在竹皮上，將其攤薄晾干后再碾碎，制成細碎的點狀小顆粒，將此顆粒撒在濕潤后的布料上，以便點狀顆粒的防染糊充分吸收水分，與布面緊貼融合從而更好地防染。待布料干燥后再整體刷涂染料，撒滿細顆粒部分的布面便起到防染作用，之后使用清水洗去細碎顆粒，布面上便由此呈現出疏密有致、層疊斑駁的立體肌理效果，在視覺上猶如印象派繪畫中的點畫技法，使畫面的活力被盡情釋放出來。在森口邦彥所創作的和服紋樣中，“蒔糊”技法是表現圖案立體感時所必不可少的工藝。（圖1）

>圖5

>圖6

>圖7

森口邦彥將自己從父親那里繼承的傳統友禪染工藝以一種嶄新而現代的方式流傳于社會。他的每一件和服制作周期均在6～8周左右，制作特點是以幾何形為主導元素對圖案進行縝密的設計，在畫面上營造出一種光影的律動以及柔和的質感。在人類所創造的原始器物裝飾、巖畫以及早期建筑、雕塑、繪畫等藝術形式當中，早已發現潛藏于自然物象中的幾何形狀，并著手探索自然界中幾何形式的美感，將自然物簡化為幾何風格化的形象。人們發現幾何化的圖案擁有較強的節奏和秩序，對人們來說又更容易掌握和制作，因此幾何風格化的造形始終存在于人類造物之中。事實上，自然寫實與幾何抽象作為兩種藝術表現形式，在人類藝術史上是并行發展的。時間發展到近代，幾何風格化造形大量出現在現代藝術中，相比于之前高度寫實的藝術形式，人們此時不僅僅滿足于描摹客觀物象的形態，而是專注于探索繪畫中的理性因素，利用幾何元素構成抽象的視覺藝術形式以反映事物的本質。

在森口邦彥運用幾何元素所設計的和服紋樣中，往往以簡單的幾何形狀為基本形，進而經過巧思異想的組合構成千變萬化的造形。其中極具特色的造形方法主要包含利用點、線、面的不同特性來設計，比如運用點的位置特性、線的方向特性、面的輪廓特性造形等，以及受歐普藝術（Optical Art）影響的視幻藝術形式，此外，“蒔糊”工藝所表現的藝術形式也是其和服紋樣構成中的重要一環。

點在外觀上可表現為各種形態，有幾何學上的規則圓形，也有邊緣不規則的圓形，還有接近于三角形、方形等任意形狀的形態。在幾何學中，點只有位置特性而沒有量的大小、方向等特性。當點與點發生聚集，在點與點之間便產生了大小、距離等關系的比較，隨之人的視覺會根據點的面積不同而產生近大遠小、前進或后退的感覺。點隨著量的增加而產生了具有復數關系的點，作為復數的點通過反復的手法增加畫面上所表現性質的強度，例如“蒔糊”工藝便是運用點的復數性來組織畫面，待染完布料并洗掉點狀顆粒之后，顯露出邊緣著色力度不一的不規則點狀形態，并由點擴展到面，增強了畫面中立體感性質的表現。

NO.1與NO.2（圖2）兩件友禪和服造形方法如出一轍，均是以“蒔糊”工藝對布面進行整體染色為背景，形成無數密集的點狀顆粒，并與線條化的格子紋相結合而構成紋樣。格子紋是傳統友禪和服的裝飾紋樣，森口邦彥力圖以最簡單的幾何造形，在傳統紋樣基礎之上將其創新以彰顯現代精神。前者的紋樣構成表現為漸層的格子紋，運用線段、楔形、方形并適當改變其方向來構造出層疊的紋樣造形，并形成白、黑、黃三層紋樣。格子紋造形自左上到右下方循序漸進地由細變粗，體現出一種平衡的韻律感；后者的紋樣構成僅使用黑白兩色的楔形，在構成中有規律地改變楔形的方向特性以構成格子紋，其造形從右上到左下方逐漸由細變粗，形成柔和并富有運動感覺的律動特征。前者和服的黃唐茶色由于沒有添加紅色，而呈現出較深的黃色。后者的緋色是略帶黃色的鮮紅色，兩者都是具有長久歷史的傳統色名。

線是點移動的軌跡以及位置的延伸，有長度、方向、粗細、寬窄、運動等特性，而沒有厚度、高度等特性。在視覺上，線的長短、粗細，水平、垂直、傾斜、彎曲、離心、向心等方向特性，線與線之間的尺度對比等均會影響線的性格表達。線以多方面的視覺化特性引人注意，人們往往會被線在視覺上的寬窄、粗細、長短等特性吸引，而忽視了隱藏在線背后的空間和時間上的力量。線在水平、垂直、傾斜方向性上的表現有方格形、菱形、網目形、鋸齒形等形態，線的彎曲方向性可表現為水波形、同心圓形、回形、螺旋形、平行曲線形等形態，線的離心、向心方向性可表現為花瓣形、星形等形態。線的位移堆積形成面，面以輪廓線所界定的范圍為主要特性，按照輪廓內的形態可區分為幾何形態或自然形態，規則形態或無規則形態等。在視覺要素中，構成面的邊界輪廓線性質，面與面在形態上的比例、對比等關系都會影響到面形的性格，往往讓人感覺到不同的情感變化。點、線因面積較小，份量較輕，在視覺上難以反映感情的起伏，面以其足夠大的面積可承載厚重內容，在視覺上可表現出感性上的復雜變化。

NO.3與NO.4（圖3）友禪和服位相色紙紋與位相網目紋都是巧妙運用線與面的不同特性進行設計。位相是拓撲學的概念，所討論的是形體經過拉伸、壓縮而其空間性質保持不變。NO.3色紙紋是傳統和服的常見紋樣，色紙是繪制和歌、俳句、圖畫的方形厚紙，通常于其上畫出花卉風景等造形。此款和服的色紙紋主要運用線的細窄、運動、方向以及面的輪廓范圍等特性來構成紋樣。每一組色紙以白色輪廓線界定邊界，其內部使用“蒔糊”工藝進行染色，其中又分為黑色輪廓線以及灰、黃兩色塊，這種有秩序的層次造形無疑增加了“蒔糊”工藝的難度。色紙造形以面與面之間的相互疊加而呈現出形態之間的對比，使人感受到不同的情調表達。NO.4網目紋由一黑一白兩種線段造形構成，白色是由精細斜線緊密排列為平行四邊形線段形狀，黑色是以平涂的黑色塊構成平行四邊形線段形狀，黑白兩種線段相交后通過改變其方向特性來構造出網目紋的縱深感與飄逸性。網目紋造形通常是將漁夫打漁使用的網眼進行圖案化的產物，多用于陶瓷、紡織品等器物裝飾。此款和服底布運用“蒔糊”工藝染為紫色，細密質地的點狀形態所展示出的紋理變化，作為網目紋的背景使其立體感更加凸顯，猶如穿梭于深邃廣袤的宇宙，突破了和服二維空間的限制。

20世紀60年代，歐美在科技浪潮的影響下興起一種新的繪畫技巧，被稱為“歐普藝術”或“光效應藝術”，其特點是運用光、色彩等科學原理，以及等差、等比級數等數理秩序來創造對人類視覺產生錯覺與幻象的藝術形式。歐普藝術的代表人物法國畫家維克托·瓦薩雷利（Victor Vasarely）和英國畫家布里奇特·萊利（Bridget Riley）創作了諸多視覺上具有流動感和幻覺效應的繪畫，其作品中對于光與色原理的應用在當時頗有影響，而后這種視幻藝術逐漸擴展到廣告、裝飾等設計領域。歐普藝術在法國流行期間恰好是森口邦彥留學巴黎之時，其在校期間的習作中就有運用視錯覺技巧以黑、白兩色以及變換線條方向來創作花瓣圖案的作品。NO.5（圖4）千花紋樣便是森口邦彥留學歸國后不久創作，其中可清晰看到歐普藝術的影響。紋樣單位由三個相同的三角形以向心的動態聚集到一點，每個三角形均由漸變的紅色線條構成，并將每個三角形接近60度角的兩邊進行小切口，后將此紋樣單位以及旋轉180度后得到的紋樣一起均勻排列于整幅畫面，每六個紋樣單位的缺口在畫面空白處便隱約形成一個六邊形。紋樣單位在自上而下分布時，其大小保持不變，構成紋樣的線條在逐漸加粗，由此六邊形的空白缺口便愈來愈明顯，人們在遠處看此紋樣時，會因知覺補足作用將畫面空白處的六邊形看作圓形。NO.6（圖5）位相十字花紋也是運用視幻技巧創作的紋樣，紋樣的基本形為正方形及其四邊所對應的四個三角形，并整齊排列于整幅畫面，伴隨著正方形及其四邊三角形有序地增大或縮小，畫面上形成對角線交叉形，同時由于視錯覺效應，上下左右中五組基本形之間形成了近似完整的四個小圓和一個大圓。森口邦彥在設計此圖案時考慮到對角線交叉的斜線形所呈現出一種螺旋上升的感覺，與正方形的結合展現出男性般的氣勢與力量感，女性穿著此款和服時能夠體會到一種被包圍的安全感，此外，整件作品的藍色地上鋪滿“蒔糊”制成的點狀顆粒造形，猶如夜晚水波漣漣、波光熠熠的海面，遂命名為“深海”。

NO.7（圖6）白地位相割付紋中，割付紋是指將直線或曲線通過有規則的重復所構成的幾何紋樣，且在橫向和豎向上均可進行平均分割。此款和服圖案的紋樣單位由三組等邊折線呈向心方向旋轉排列，形成類似雪花柱體的六角形，其中每相隔一個角度數相同，以及向心旋轉排列的三個正方形組合而成。此紋樣單位沿水平方向交錯排列于整個畫面，其中雪花柱體六角形自左上到右下發生了由粗到細的變化。三組紋樣單位中間包裹的圖形猶如豐碩的果實，為了呈現紋樣的深度與立體感，森口邦彥使用“蒔糊”工藝制作出灰色六角形與紅色正方形的造形，質地的變化在和服白地的襯托下格外凸顯。NO.8（圖7）是森口邦彥為三越百貨商店設計的購物袋及杯碟文創商品，設計圖案由NO.7中的紋樣衍生而來，飽滿的果實在紅色的點綴下更符合碩果累累、枝繁葉茂的象征意義。

日本近代友禪染在引進西方新材料與新設備的推動下，與本土成熟發達的染色技術相結合，積極推進染織工藝的現代化進程。近代以來，日本高度工業化的發展令傳統工藝漸漸消逝，政府發布的政策開始向振興與保護傳統工藝而轉變，此外，對傳統手工藝產業的重視也有利于地域經濟的重建與本土文化的恢復。友禪染以其大眾化的特性歷來與民眾日常生活的興趣與欲求相連，尤其是運用型紙制作友禪圖案的型友禪工藝的出現，降低了手繪友禪的生產成本，使友禪染進一步普及于大眾市場，為后世友禪染工藝的傳承與創新積聚了豐沛的力量。森口邦彥便是當今改良友禪染傳統工藝來進行創新設計的佼佼者。因傳統友禪染工藝可最大限度發揮創作者的創造性，紋樣造形的表現空間極為自由，森口邦彥正是立足于此工藝優勢的基礎上，以對自然物的直覺觀察與理性科學原理相結合，將大量傳統的友禪紋樣進行革新設計，創造出眾多嶄新而富含現代風格的和服紋樣。在其對友禪工藝的技術革新中，“蒔糊”工藝的加入有效增添了圖案的立體感以及真實與夢幻重疊的意境。森口邦彥對傳統和服紋樣的創新探索，來源于其對隱藏在日常萬物外觀之下所看不到的秩序的專注，在他的設計中，通常運用最簡單的點、線、方形、圓形等幾何造形要素，在和服二維的視覺平面之上創造性地表現時間、光等三維空間世界，給傳統的友禪圖案帶來結構與秩序上的重新思考，并以簡練單純的造形語言與復雜喧囂的現代生活相抗衡，開辟出他人難以企及的獨特藝術境界。