“洋為中用”在古典舞身韻伴奏中的滲透思考
——論舞蹈伴奏中鋼琴技法的探索性改進

嚴雋文 （浙江音樂學院 310000）

舞蹈和音樂，一個是視覺藝術，一個是聽覺藝術。雖說是兩種完全不同表現形式的藝術門類，但因兩者在節奏上的互通、在時間軸上的主題展示、形象刻畫和對比的類似，以及在情感表達上的交融性等原因，而歷來被緊密的結合在一起。正如《樂記》云：“詩言其尚也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于此，然后樂從之1。”

從唐代的敦煌壁畫中，開始真正出現了樂與舞的同時表現，這些樂隊和舞者的表現，都是唐代當時的樂器和當時流行的舞蹈，樂器的呈現及演奏也都能非常清楚反應當時的社會狀況2。可見，用樂器為舞蹈伴奏，歷史由來已久。

古典舞身韻及其藝術核心

本文的研究對象是中國古典舞身韻課堂中的伴奏音樂問題。首先需要先對這個舞蹈種類的來源及其特點進行了解。

80年代以后，古典舞語言的抒情性和大寫意性質得到了空前的重視。在教學領域，最突出的成果就是北京舞蹈學院“身韻”教材的建設和普及3。在幾十年探索、反思的基礎上，北京舞蹈學院在兩位資深學者、中國古典舞系學科帶頭人李正一、唐滿城教授的帶領下，繼承了戲曲舞蹈和武術身法的優秀傳統，結合舞蹈藝術自身規律特點和時代精神的要求，運用科學的方法創造性、開拓性地開發整理了中國古典舞，創立了《中國古典舞身韻》教材4。

古典舞身韻，從字面上來解釋，是“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外步的技法范疇，“韻律”則屬意藝術的內涵神采。進一步剖析，便可總結為“形、神、勁、律”這四個不同又不可分割的有機構成部分5。為了更好的通過演奏法的改進來實現這四個字的藝術核心，這里有必要將每一部分都做出具體的說明。

一、“形”：是指一切外在的、直觀的動作、姿態、動作與動作之間的連接、姿態與姿態之間的過渡路線，凡是一切看得見的形態與過程都可稱之為“形”6。就是說，形是舞蹈的外在表現，包括靜止的體態、剛勁的亮相，進入藝術情境之前的預示，動作之間的貫穿，手型身形步法的變幻等。

二、“神”：是泛指內涵、神采、韻律、氣質。任何藝術形式，如果失去了神韻，也就失去了靈魂，喪失了藝術生命力7。在身韻教學中，“神”的訓練可以通過對最基本動作元素的運動軌跡和節奏的處理，眼神的揣摩，氣息的調配等綜合開展，進行具體的訓練。

三、“勁”：一般是指內在的節奏處理和有層次、有對比的力度處理。中國古典舞肢體動作的節奏規律是相對漸變的，這和芭蕾舞強調準確拍點和均勻節奏有著鮮明的對比。除了在節奏上，在力度上也會更講究其對比性，力度同樣也不是平均分布的，而是需要用人體動作將輕重緩急做到流暢自然，收放自如。就如同中國的書法藝術，書法的輕與重、虛與實、快與慢、連與斷、緊張與松弛、發展與繼承8等，都實在藝術家的意念中瞬間轉換，富有變換。

四、“律”：身韻中的律包含了動作本身的律動性和運動中的路線規律兩重含義。值得一提的是，身韻中大量遵循“反律”，如逢沉必提、逢沖必靠、逢前必后、逢走左必右等，這樣的反律不但給了動作時間上和空間上的準備，也使動作有了更強烈的對比性和起伏感，這也是身韻“律”這個字的奧秘所在9。

鋼琴為古典舞身韻課堂伴奏的優與劣

顯然，音樂能夠幫助舞者更好的投入感情、調動情緒，表達出舞蹈中的藝術意蘊。為了培養更多的舞蹈人才，在舞蹈課堂中，除了要讓舞蹈學習者掌握不同舞蹈種類的動作要領，也需要教會他們如何會聽音樂，如何用動作去配合音樂，以及如何在音樂的調動中傳遞舞韻之美。

目前在各大專業舞蹈院校在古典舞身韻課堂中大部分是選擇用鋼琴進行伴奏。筆者認為主要有以下幾個原因：首先，由于鋼琴琴弦振動的物理屬性、五度相生律、純律仍在鋼琴發音中發揮重要作用，使鋼琴音響具有泛音性特點10。隨著鋼琴制造工藝和調律理論的不斷發展，鋼琴可以實現十二平均律，即將一個八度音程分成12個半音，所有各調都能在樂器上演奏。雖然存在一定音差，但其調音效果在允許范圍內。調音后樂器具有相對純度的音列，創造性地解決了12個半音中，任何一個音都能為一個調的主音來演奏。巴赫于1722—1724年創作的《平均律鋼琴曲集》中系統采用了24個大小調，使每部作品都各具調性色彩，也開創性的證明了十二平均律的合理性和便利性11。鋼琴的這個特性，是其他樂器所不能比擬的，因此在課堂上使用鋼琴進行伴奏有著很高的便利性。其次，鋼琴具有很好的模仿性和綜合性效果。鋼琴相比于其他樂器，有著更宏大的聲音共鳴腔體，而且隨著鋼琴制造工藝的發展，對于琴弦、踏板、音板、槌頭等部件等不斷改良，使得鋼琴成為一件非常精良的藝術品，可以通過創作技法和演奏技法的豐富化達到極具對比性的各種綜合效果。這一特點也給課堂伴奏的豐富性提供了可能。再者，鋼琴從西方傳入中國，經過多年各方努力，已經擁有非常廣泛的群眾基礎，也培養了非常多的專業鋼琴演奏者，越來越多的鋼琴演奏者開始投入到舞蹈伴奏的研究和學習中，這也是非常可喜的一個趨勢。

然而，鋼琴畢竟是西洋樂器。用西洋樂器為中國古典舞身韻進行伴奏時，會遇到相應的沖突和矛盾。首先，擊弦機是現代鋼琴的發聲核心，是整個鋼琴機構中的靈魂，擊弦機的主要運動原理主要是杠桿原理，通過手指觸鍵的同時鍵尾抬起，通過槌頭慣性擊弦而使琴弦振動，制音器離開琴弦而持續發聲12。因此經常有“大珠小珠落玉盤”這樣的形容，來描述鋼琴音色的顆粒性質。也就是說，鋼琴發聲原理偏向于打擊樂器，因此演奏連奏樂句的時候會比拉弦樂器有著更高的演奏難度的。其次，在傳統器樂演奏中非常普遍會使用到音高的裝飾性處理的問題，也是出現音高不確定的主要原因。按照傳統樂器演奏中風格的表現以及中國審美意境的要求，很少會像鋼琴一樣，以半音為最小距離產生硬的演奏旋律，這樣過于直白，對音質沒有潤色，單音之間沒有過渡13。因此，鋼琴在這里就天然存在最小音程單位是半音的問題。傳統樂器會在演奏中，對樂音進行裝飾，如揉弦、壓弦、滑末等方式，使音高發聲變化，從而演奏出特別的音樂表現力。這一點，鋼琴這個樂器就無法直接做到。這些特點都給鋼琴在給古典舞身韻伴奏中提出了較高的難度。

鋼琴演奏要素和身韻藝術核心之對應分析

基于古典舞身韻的“形、神、勁、律”四大藝術核心，筆者將從鋼琴演奏中的相關要素和彈奏技法要點等進行分析和對應，并且一定程度上借鑒中國民族樂器，吸取中國傳統文化中的意境美追求，從而讓鋼琴在古典舞身韻課堂伴奏中揚長避短、洋為中用，更好的為古典舞身韻課堂服務，讓學生能夠更好的悟出古典舞身韻中“韻”字的藝術含義和美學價值。

一、“形”——音樂基本元素的選擇（如節拍、速度、伴奏織體、音樂風格等）

形主要是指真實的動作以及動作之間的連接。對應于音樂上的要素，則是具體的音樂元素上的選擇。例如選擇什么節拍的？速度是歡快有力的還是連綿舒緩的？伴奏織體需要安靜的，還是激昂流動的？調性選擇明亮還是陰暗的？曲子結構是方正的，還是需要根據動作添加首尾部分的？是以強調旋律為主還是以強調節奏力量為主？等等這些問題都涉及到音樂基本元素的選擇，而選擇的最大依據則是直觀的動作姿態和過渡路線特點。

一般來說，提沉、沖靠、旁提、云間轉腰這些動作，其動作特點多要求氣息連冠、姿態圓潤，因此多選擇4/4拍，慢速悠長的曲目，旋律的選擇要含蓄深沉，伴奏織體多以分解和弦琶音為主。

而橫擰、風火輪、花梆步、穿手等，更為強調動作的速度和力度，那么就會選擇相對歡快，節奏較快的音樂，節拍多以2/4拍，織體一般也是連續和弦震音、跳音等，強調街拍點，突出古典舞中的英俊剛武和抑揚頓挫之感。

二、“神”——對民族樂器的模仿和借鑒（如音色、演踏板、奏技法、句法和氣息）

由于古典舞身韻是極具中國傳統文化底蘊的舞蹈種類，因此其伴奏音樂也需要使用中國化曲調。使用鋼琴這個西洋樂器彈出中國韻味的作品，一大批中國作曲家和鋼琴家都做過了一番曲折而艱難的歷程。而音色問題，在中國鋼琴作品中，需要進行特別處理，多半屬于對民族樂器音色的模仿14，即是要將鋼琴這個西洋樂器“洋為中用”。比如蕭的音色圓潤柔和，幽靜儒雅，演奏者彈奏時要注意手腕高度不能太高15，要用指腹部分觸鍵，控制下鍵速度，輕撫琴鍵，貼鍵奏出，離鍵時需要大臂依次帶動小臂和手腕，營造出高潔飄渺的音色，做到‘清、高、淡、遠’的效果。再如笙，作曲家蔣祖馨創作的鋼琴組曲《廟會》中的“笙舞”，就是利用四度平行進行來模仿笙的“平吹”技法。由于笙的音色特點是具有較明顯的音頭，且旋律需要具有連貫性，因此在鋼琴上演奏時，要注意將手型進行固定，做好支撐，并且要有較快的觸鍵速度，將音點進行強調，同時要注意音的共鳴問題，不能讓音色太干而無法兼顧橫向的旋律線條。

當然，音色的營造除了運用不同的觸鍵以外，非常重要的另一因素就是踏板。筆者認為，踏板最基本的功能有三種。第一種是利用琴弦的共振產生泛音，將不同音高的音進行連接，一定程度彌補鋼琴通過打擊而發聲所產生的比較干巴巴、不持續的缺點16，使聲音具有歌唱性和抒情性。第二種是利用右踏板（制音踏板）和左踏板（弱音踏板）的協和作用，來改變音色的明亮程度，從而營造出或夢幻或飄渺的音色效果和音樂意境。第三種是通過右踏板使所有制音器離開琴鍵產生泛音，從而實現音量的增加，可以彈奏出更輝煌宏偉的音樂效果。這三種基本功能，在進行古典舞身韻伴奏中都是非常常用的。古典舞身韻是一種“圓”的藝術，那么音樂的旋律上一定也是需要圓潤流暢的，音色是需要極具變化和意境美的，有些動作也需要從音樂中獲得力量感和內在張力.因此，踏板和彈奏技法的結合運用，是古典舞身韻伴奏中極為重要的組成部分。

除了在音色上對民族樂器的模仿以外，演奏技法的模仿也是至關重要的。比如，我們可以用大量八度快速彈奏，模仿鼓的節奏敲擊，彈奏時要求觸鍵要均勻有力，要運用手臂進行力量傳遞，手掌做好支撐，手腕小幅度的快速震動，不踩踏板，或者快速更換踏板，以彈奏出果斷、氣勢磅礴之感。我們也經常會使用在旋律中增加大量裝飾音來模仿鐘鼓、古琴、笛子、琵琶、古箏等具有典型特點的中國民間樂器。可以說，最能體現民族樂器韻味的就是增加虛實不同的裝飾音。這里的裝飾音和西方的裝飾音在作用和表現力上完全不同。西方音樂的裝飾音主要是起到音的持續以及即興炫技作用上，而在鋼琴上演奏中國韻味的音樂，體現虛實結合的意境，一定會使用到裝飾音來實現對民族樂器的模仿。當然，具體來說，在對不同的樂器模仿時，裝飾音的彈奏方法也有所不同。比如對古箏模仿時，裝飾音比較實，每個音都實實在在的奏出。對笛子的模仿時，裝飾音會演奏的比較快，較為靈巧。在對蕭或古琴模仿時，裝飾音需要營造出滑音的感覺，因此需要演奏的很虛很輕，幾乎混入主音中，這樣才能演奏出中國曲調中“腔”和“韻”。

中國音樂較西洋音樂來說，在和聲、復調上不夠發達，但是在腔調上、對氣韻和意境的追求來說，是更為豐富的17。在古典舞身韻課程體系中，“提沉”這兩個元素是貫穿一切動作始末的，也可稱為元素之本。而提沉其實就是對內在氣息的練習，由呼吸帶動身體去體現。 同樣，音樂也是講究呼吸的，沒有呼吸的音樂就沒有生命。筆者一直認為，要彈好身韻伴奏，很重要的一點是要和舞者有共情，要投入相同的情緒，進行相同的呼吸，在舞者的動作之中，呼吸之間，鋼琴彈奏者需要構建音樂的樂句，并且通過音樂樂句的張弛，節奏的急緩等來協助舞蹈神韻的表現。和西方音樂追求縱向和聲結構化進行不同，中國音樂是非常“線性思維“的，更擅長通過旋律的刻畫來進行音樂的表達。因此，演奏者需要非常熟悉動作的整個安排，清楚起承轉合的點在哪里，高潮點在何處，然后通過變換力度、運音法、和聲緊張度、踏板長度、伴奏織體形式等多方面綜合去進行配合。除這些以外，氣口的停頓也是尤為重要的。中國藝術審美相對含蓄，講究“留白”藝術，有了氣口的安排，才能讓整個身韻動作有起伏、有對比、前后貫通，意猶未盡。這個氣口，在鋼琴譜面上就是“延長“記號。至于在哪里設置這個記號，需要留白多久，都需要根據動作的編排、演奏者的彈奏經驗及藝術審美，以及身韻組合需要表達的意境等進行綜合考慮。

三、“勁”——彈奏力度和速度的雙重維度

“勁”即“用勁”，這里就存在著如何去用這個勁的問題。中國戲曲、武術中，非常強調最后的“亮相”動作，身韻也不例外。為了有一個完美的亮相，在亮相前就會有很多的動律進行鋪墊，形成“動靜”對比。這里就存在著力量的分布和節奏動律的把握，找到最合適的力度和最合適的亮相時機，這個過程不能用“蠻”勁，而是要用到“巧”勁。衍生到鋼琴演奏中，力度的巧妙安排同樣是藝術處理的重要手段。試想，如果失去力度對比，整個曲子就會非常平乏，這樣的音樂又怎能吸引人？

當身韻中動作延綿流轉、形如流水、淡泊雅致時，在進行鋼琴伴奏時就要控制觸鍵力度，輕柔下鍵，力度在指尖轉移，盡可能連奏，并且隨著動作的起伏彈奏出音樂內在的邏輯結構和分句之間的起承關系。當身韻動作中追求剛勁有力、明快灑脫、小巧彈性，以及亮相瞬間的凝聚力時，我們就需要增加我們的彈奏力度，觸鍵速度，以及音符之間的集結方式，用更為干脆和有力的方式進行觸鍵，幫助動作突出其“帥“勁。也就是說，身韻中“勁”的藝術核心需要通過力量的不平均分布來實現，而在鋼琴伴奏中，則是需要通過彈奏力度層次的設計來輔助實現。

除了力度，“勁”還有一個實現維度，是關于節奏的安排。芭蕾舞伴奏非常強調節奏的穩定性，強調節拍重點的突出，而古典舞以及古典舞身韻伴奏則更為自由和富有彈性。中國音樂中存在有散板、柔板、急板，而舞者內心有“滿”、“趕”、“閃”的外化展現，除此之外還要注意動作的延展性，做到形已止、意無窮、動已靜、神未止。這動靜之間、形神交融，都要求鋼琴伴奏者要協助舞者掌握節奏中的彈性和音樂中重心的設置，這樣才能做到線中有點、點中有線，輕重緩急，游刃有余。

四、“律”——舞蹈中的“反律”，音樂中的“預示”

戲曲舞蹈的運動規律，說來千變萬化、實際上用一句話就可以概括——“一切從反面做起18”。這個動律的原理在音樂演奏中同樣是適用的，即音樂的“預示”。我們如果需要開始演奏一個句子，特別是旋律性歌唱性句子，為了更好的制作好第一個音的落鍵，一定是需要先提手離鍵。如果我們要做強的力度，一定要從輕開始，反之，要做弱，則要從強開始。有了這樣的準備，才會讓后面的音樂表達的順暢自如。身韻經過一代代舞蹈大家的鉆研，將動作元素提煉成“提、沉、沖、考、含、腆、移”七種元素，其中，提沉是上下動律、沖靠是前后動律、含腆時收放動律、旁移是水平動律、旁提是弧線動律、橫擰是平移動律。之后的身韻組合，都是以這些動律為基礎素材，在“圓”的藝術原則下，進行發展變化，派生出不同的作品。基于此，鋼琴伴奏時要充分考慮這個動律，在以一個八拍為基本音樂句法單位的情況下，在句子和句子之間，為反律留出一定的時間，在動作進行和方向變化時給出節奏和力度上、情緒上的區分，結合動律的方向性安排強弱變化，從而幫助舞者更好的掌握這些動律以及動律的藝術內核。

結語

其實以上提到的藝術核心和演奏技法的探究，包括音樂元素的選擇、讓鋼琴“洋為中用”，利用觸鍵、踏板、織體，裝飾音等的設計，在鋼琴伴奏的譜面上都沒有標記，很多也無法標記。這需要針對不同的作品、不同的教學情況去具體分析，具體彈奏的，甚至大部分是彈奏者是根據舞蹈即興進行的伴奏。在舞蹈中，舞者通過肢體、甚至到肢體的末梢、眉目、眼神、氣息、意境，將每一個動作，以及動作連接和動作結束后的神韻的延展表達出來，那么在鋼琴伴奏中，演奏者需要逐漸提高自己對古典舞身韻這一舞蹈種類的了解，對其“形神勁律”藝術核心的把握，以及基于本文所探究的，把伴奏者自身當作鋼琴音樂和舞蹈的中間橋梁，使鋼琴更好協助和配合舞者去達到對古典舞身韻舞蹈的藝術追求。

注釋：

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