重回“伊甸”
——論七堇年的另類“身體寫作”

⊙鄭甜甜［湖南大學中國語言文學學院，長沙 410000］

自21世紀以來，“身體寫作”成為女性文學中大熱的一個文學現(xiàn)象。不少女性作家紛紛打出了“身體寫作”的旗號，自詡是通過“對欲望、性和肉體的裸示，以及從中體現(xiàn)出來的作家的某些特定價值取向和審美情趣的創(chuàng)作”。然而隨著消費市場的拓展，不少標榜為“身體寫作”的作品為迎合市場需要，刻意以赤裸裸的兩性描寫故弄玄虛，奪人眼球，使“身體寫作”在中國墮落成了“性寫作”的代名詞，成為一種低俗的寫作姿態(tài)，“身體寫作”一詞一度陷入庸俗化的低谷。

其實早在2004年，中國學界就曾有組織地對“身體寫作”展開過專題性的討論，不少學者都嘗試對“身體寫作”進行判斷與定義。然而各家說法不一，直至現(xiàn)在，對“身體寫作”的界定依舊未達成普遍的共識。通過考察“身體寫作”的源流可以發(fā)現(xiàn)，“身體寫作”理論最早由西方女權主義者提出，到法國女性主義學者埃萊娜·西蘇那里得到完善。西蘇認為，“婦女必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女”。“寫你自己必須讓人們聽到你的身體，只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌。”可見西蘇所謂的“身體”不僅僅指兩性關系中女性的肉體，而且還囊括了女性的身體變化、關于身體的感知和感受等多方面的“身體”內(nèi)涵，意在構建一種“泛身體”理論，而非簡單意義上對肉體、性愛、放縱感官的書寫。因此，可以肯定的是，“身體寫作”并非單純意義上的“色情文學”，“身體寫作”需要重新被認識。

作為“85后”嚴肅派詩性文學代表的女性作家七堇年，其作品或多或少地繼承了前輩女性作家的敘事風格，小說性別意識鮮明，常以女性身體為敘事對象，基本吻合了當代文壇認可的身體寫作的特征。比如在她的《幻聽》《大地之燈》《瀾本嫁衣》《夜陽》等多部作品中都出現(xiàn)了女同性戀傾向的人物，其對女性身體與兩性性愛場面的描寫也基本符合西蘇的“身體寫作”觀。因此，七堇年的部分寫作可以納入身體寫作的范疇，只是以往的研究者們對此有所忽視。比較七堇年與前代“身體寫作”的女性作家可以發(fā)現(xiàn)，與木子美等女作家過分赤裸的“身體寫作”不同，七堇年的作品往往是通過描寫女性的身體之變與男女兩性的欲望索求，來表現(xiàn)當代女性的心靈蛻變與男女關系的現(xiàn)實狀態(tài)。女性身體在七堇年的作品中不再是“肉欲”與“消費”的象征，而是有著生命不能承受之重。可以說，七堇年的女性寫作是一種另類的“身體寫作”，是對西蘇“身體寫作”理論的復歸。

一、身體：通往心靈的橋梁

身體描寫是“身體寫作”的中心，“身體寫作”的作品中往往出現(xiàn)大量描述女性身體與兩性肉體的場景，然而不同階段的“身體寫作”通過身體所表達的內(nèi)涵卻是迥異的。一般認為“身體寫作”自新時期以來可以分為三個階段：第一階段是以陳染、林白為代表的“私人寫作”作家，她們主要關注女性的身體特性，開始意識到女性與男性身體構造的不同；第二階段的“身體寫作”被稱為“寶貝作家”，代表作家有衛(wèi)慧、棉棉，她們的作品開始加入了消費元素，側重于身體感官的享樂，性被赤裸裸地描述出來，情欲成為作品的主線；第三階段的“身體寫作”又稱為“下半身寫作”，主要以春樹、木子美為代表，她們的作品文學性減少，開始向色情文學墮落。正如研究者們所言：“丁玲文本是身體欲望的曇花一現(xiàn)；陳染和林白文本呈現(xiàn)的是幽閉自戀的女性身體；衛(wèi)慧和棉棉文本呈現(xiàn)出縱欲與分裂的女性身體；木子美和竹影青瞳文本屬于游戲的肉身。”從衛(wèi)慧開始，女性身體的描述在“身體作者”的作品中漸漸開始淪落為消費與名利的終南捷徑，“身體”已然成為肉欲的麻木奴隸。可幸的是，在七堇年的作品中，我們終于看到“身體”擺脫了消費與肉欲的桎梏，重新回歸到精神，成為通往女性心靈的橋梁。

閱讀七堇年的作品可以發(fā)現(xiàn)，其小說中雖然出現(xiàn)了諸多的做愛場景，但兩性間肉體的糾葛往往采用比喻式的描述，并將外部景觀的聲畫融入其中，甚至有時將男女兩性的性愛動作一筆帶過，注重刻畫性愛過程中人物的內(nèi)心感受。如《瀾本嫁衣》將葉知秋與康以明的做愛過程以“這一切渾如車馬過橋一般在她身上碾過，匆促爆裂”的比喻式寫法描述出來，并將沒有愛情的性愛比喻成“好似一段自言自語的對話”；《夜陽》中的女同性戀性愛過程，則添加了諸多外部聲音元素，如“飛機的聲音在遠空緩緩滑過，風聲在窗外糾纏不休”；與《夜陽》相似，《平生歡》中描述白楊與陳臣的做愛，也同樣添加了聲音元素，如“臥室墻上那只鐘，也是這么‘啪啪啪’的，太響了，一下一下敲在她心上”。可見，七堇年筆下兩性肉體的糾葛與木子美等純?nèi)庥谋硎鍪峭耆煌模詯壑皇峭怀鋈宋镄撵`的輔助手段。七堇年在作品中也多次直白地表述了她對肉體的看法：“我們的肉體永遠都只不過是一朵蓮花，它會毀滅，但是我們的靈魂是永存的。”當兩性發(fā)生關系時，女性所希冀的是靈與肉的結合，是愛情的碰撞，七堇年筆下的情欲“不過是最彰顯人類動物本性的一種行為而已”。當無愛而發(fā)生性愛關系時，“她離他的身體從未那么近。她離他的靈魂從未那么遠”，“她抱著他赤裸并且陌生得充滿了否定感的身體，心中無限的荒涼”。可見，七堇年認為做愛是需要靈魂相接的，肉體的交合不是單純?yōu)榱藵M足生理欲望，而是為了得到心理的宴饗。七堇年筆下的女性即使身體得到了滿足，而心靈沒有得到撫慰，依舊不會有快感可言，有的只是痛楚與麻木。她們對身體的高潮往往沒有那么在意，心理高潮才是她們所向往的。

除了性愛場景的描寫外，七堇年的作品中還有大量對少女身體的描述，并通過女性的身體之變來反映她們的心靈之變。《藍顏》中，子君在人工流產(chǎn)后，“裙子下流的血黏黏地沾滿了我的身”，“虛弱得像一把枯草”，“唇色黯淡得像撒了一層灰”，其心理也由從前的肆意驕傲變得凄涼與成熟；《幻聽》中的葉笛在與亦俊發(fā)生關系被迫打胎后，心靈受到了創(chuàng)傷，身體虛弱，開始產(chǎn)生了幻聽。而變化最為細致明顯的是《大地之燈》中的卡桑與《瀾本嫁衣》中的葉知秋。卡桑經(jīng)歷了三次身體之變，被扎么措強奸后，她“發(fā)辮散亂，臉色蒼白”，“像一個老婦”。而在養(yǎng)父母的悉心照顧下，成年的她擁有了“瘦而緊致的身材，非常健康；脖頸、手臂……身形線條無懈可擊”。當她毅然決然地拋棄一切，與不愛她的迦南在一起后，懷孕的她“因為辛勞的體力透支而更加形銷骨立，唯有腹部不成比例地隆起”，“這臃腫贅墮的身體，以及幾個月的操勞在臉上留下的邋遢疲勞，與之前那個在北京上學的亮麗姑娘有著殘忍的反差”。卡桑的身體經(jīng)歷了枯萎——豐盈——枯萎的過程，這一過程與卡桑由心靈憔悴到幸福再到矛盾痛苦的歷程相對應。同樣，葉知秋的身體之變也對應著她的心靈變化。少時被繼父強奸的她“張著兩條青蛙一樣細細小小的腿”，“身體瘦削如竹”，對應著她此時性格的暴戾沉默；而在游泳隊備受欺辱的生活，導致了她“豆芽模樣”“似乎發(fā)育不完全一樣，身體像蜻蜓一類動物”“根本沒有胸部，身體如同十歲瘦男孩”的身體特征，同時造成了她隨意放縱身體、毫無女性氣息的特點；而在與以明相愛、發(fā)生關系后，她的身體開始發(fā)生了改變，變得妖嬈起來；得不到以明的愛，走向墮落后的她，又變成了“骷髏般瘦瘠的身體，滿目瘡痍”；最后，葉知秋將希望寄托在耀輝身上，卻被嫌棄“大腿胯下全是被客人用煙頭燙的北斗七星”，此時的葉知秋對人生完全絕望了。葉知秋的身體經(jīng)歷了受傷、瘦如骷髏——因愛而豐滿——徹底變形的過程，與此同時，她的心靈經(jīng)歷了抑郁畸變到滿足幸福直至最后絕望的變化過程。

七堇年筆下還有因身體殘缺而性格畸形的諸多女性形象，如《塵曲》中的葉微青因腦部疾病而“臉頰瘦瘠凹削，眼眶發(fā)黑。十多年的癱瘓，雙腿肌肉早已萎縮至只剩兩根枯枝”，曾經(jīng)快樂積極的女人從此性格暴戾畸形，充滿了怨憤、恐懼、煩躁；《平生歡》中，因車禍而失去雙腿的邱天心靈脆弱敏感；《夜陽》中缺失乳頭的Nox，開始痛恨男性，性格變得古怪；《塵曲》中的余悅因身型而性格多變，因肥胖而自卑，為瘦身而喜悅，在停藥得了暴食癥后更加自卑與沉默。她們沉默、暴戾、乖張的古怪性格都是因為身體的殘缺導致的，換言之，身體特征在七堇年的筆下是反映女性心靈、塑造女性性格的重要因素。

“身體”在七堇年的筆下是女性特有的私密與尊嚴，如《塵曲》中葉微青因余生看見她來例假、被隊長強奸的身體丑態(tài)而恨他；《平生歡》中邱天因邵然看見她赤裸的下體而討厭他。這都是因為男性窺見了女性的身體隱私，而造成了女性尊嚴的失衡。肉欲與性行為在七堇年的作品中往往被一筆帶過，七堇年側重刻畫的是女性身體與心靈之變的對應，其作品中的女性以心靈滿足與心理高潮代替身體愉悅。

二、性別：兩性關系的和諧平視

女性的性別意識是女性意識的核心，“身體寫作”的初創(chuàng)期便是從女性意識到男女兩性身體的不同開始的。縱觀前三代“身體寫作”，幾乎所有的作品中都出現(xiàn)了男女兩性的對峙。在“私人寫作”的女作家筆下，男性是一種極其危險的生物，總是以傷害、強暴、焦躁等形象出現(xiàn)，女性對男性抱著一種本能的排斥與提防的情緒，兩性之間的交流往往是不對等的；到了“寶貝作家”筆下，男女兩性的關系要輕松許多，男性形象在作品中往往只是一個附庸的形象，被作家刻意嘲弄諷刺；而在“下半身寫作”的作品中，兩性關系更是因肉欲的放縱而開始變得隨意，女性不再糾結于兩性之間的交流，而僅僅關注肉體糾葛，男性形象在作品中僅僅是可以發(fā)泄欲望的工具。可見，性別壓抑在第一階段的“身體寫作”中是以尖銳化的方式呈現(xiàn)的，兩性的關系處于一個緊張的敵視狀態(tài)；而到“寶貝作家”和“下半身寫作”那里，兩性關系又被淡化和消解了，女性作家們以一種輕視的視角觀察與書寫男性。換言之，在這三個階段的“身體寫作”中，兩性關系始終沒有以平等的姿態(tài)出現(xiàn)過，要么是男權高高在上，令女性望而生畏，要么是女性以嬉笑怒罵的方式解構男性。男性在她們的作品中沒有被公平對待過，而男女兩性的關系也被無情地夸大或刻意地消解，男女兩性幾乎沒有和諧共存的可能。

在七堇年的作品中，男性的形象有所不同。雖然不少男性人物是以反面的形象出現(xiàn)的，但是他們與張愛玲筆下殘缺的男性形象不同。七堇年筆下的男性雖然軟弱無能，但常常是出于善意的。如《大地之燈》中的簡生，被辛和評價為“本身就是個欠缺、軟弱的男子，因而一個完整的男子所應承擔的全部責任，他承擔起來力不從心”。七堇年小說中的男性基本都是處于一個成長的過程中，剛開始時多以怯懦的“小男孩”形象出現(xiàn)，在經(jīng)歷了人生的種種波折后，最終都選擇了勇于承擔責任。如《幻聽》中的亦俊，看到眾人責罵葉笛，在內(nèi)心強烈掙扎后，敢于承認自己的過失。七堇年筆下的男性形象又是多樣的，既有薄情寡義的迦南、簡衛(wèi)東，也有專情癡心、默默守護的康喬、康亦君和正義善良的余生，甚至有因壓力而郁郁寡歡、心思沉重的同性戀者余年、康宇。在七堇年的作品中，男女兩性往往是平等的姿態(tài)，并且對身體的差異采取了正視的態(tài)度。七堇年正視了男性的優(yōu)點與缺點，男性在她的作品中是去神權化、去惡魔化的。

與木子美等前代作家不同，七堇年作品中男性的情欲是被放在正常的、可理解的位置上的，男性也不再是單靠情欲支配的麻木軀體，不再是情欲的奴隸，其中的代表是《大地之燈》中的簡生。當與第一個女友發(fā)生性愛時，簡生“任憑強盛茫然的情欲覆蓋自己，腦子里面漸漸可以變得一片空白”的原因其實是“簡生并不全然是耽于床笫之歡，他只是因為內(nèi)心的茫然，離開淮之后一度難以自拔，因此迫不及待地想要尋求解脫”。麻木的簡生在女孩懷孕獨自離開后感到愧疚，性格開始發(fā)生了第一次轉變，心靈漸漸成熟。“在性的范圍內(nèi)，簡生一再有著近乎偏執(zhí)的克制與淡漠。”而當觸碰心愛的淮時，“他的手如此真實地觸碰到夢境中四年的女子，覺得心中反而疑惑和敬畏起來”。他清楚地知道“這身體沒有與他游戲，只是希望溫暖自己”。面對愛人的身體，簡生的心情是敬畏而莊重的，他與淮只親吻、擁抱卻不做愛，相交、相愛的只是他們的靈魂。《瀾本嫁衣》中的康以明也與簡生一樣，從沉迷情欲轉向了心靈的蛻變。少年時的康以明對待情欲是“有如一日三餐這樣必需”，“該享受的時分絕不猶豫”，而在得知葉知秋懷孕出走后，他幡然悔悟，拋棄了以前的情人，決意娶她。可惜葉知秋對他早已絕望，拒絕了他，他只能將“對她的念念不忘終于沉淀成了如此一種深情”。七堇年筆下的男性不再等同于情欲動物，他們一開始可能受到過情欲的誘惑，然而他們的內(nèi)心都有過激烈的掙扎。隨著年齡的增長，在經(jīng)歷了人生百態(tài)后，他們的情欲漸漸凝結為一種發(fā)自內(nèi)心的真誠與深愛。面對心愛之人的軀體，他們的眼中不再是一種占有式的褻瀆，而是敬畏而真誠的。

男性在七堇年的作品中也不再是扁平殘缺的反面人物，而是一個復雜的成長型形象。或許他們在年輕時做過肉體的奴隸，或許他們在欲望與愛情中苦苦掙扎，然而隨著心靈的成熟，他們逐漸認識到了自己的內(nèi)心，擺脫了情欲，以一種真摯平等的眼光看待被他們傷害或愛著的女性。七堇年在消解男性光環(huán)的同時，也正視了男性的成長與改變。

三、價值取向：現(xiàn)實與道德責任的回歸

女作家方方曾經(jīng)這樣評價前代作家的“身體寫作”：“總的來說，女性文學始終充滿了對男權意識的反叛，但我的反叛是男性可以認同的，林白、陳染的小說的反叛可能對男性作家來說已經(jīng)出格了。至于衛(wèi)慧這批作家，她們的小說其實更多引起的不過是男性對女性隱私的興趣。……是不是公開自己的隱私，拋棄倫理道德，才叫反叛？我認為這種反叛太表面化了。”通過閱讀“身體寫作”的作品，我們也可以明顯地感覺到不少作家打著“另類”“自由”“身體解放”的旗號，在作品中注入了消費與肉體的欲望，徹底消弭了理性精神的存在。這一類作家的價值取向往往是偏激的，因此，打破道德是非、社會規(guī)則在這類作品中是常事。反觀七堇年的作品，可以發(fā)現(xiàn)她的價值取向與前代的“身體作家”有著本質(zhì)的區(qū)別。陳染、林白筆下的世界以女性身體和性感受的直觀敘述加以建構，透露出女性所承載的社會壓力與生命之重，她們作品中的女性為打破枷鎖不惜逾越傳統(tǒng)道德與家庭責任；而衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作在性欲望的描寫上更加細致化和狂歡化，其女性形象更加突破社會規(guī)則，甚至成為一種男性窺視的“被看”對象，作品成為獵奇者的消費品；到了木子美的創(chuàng)作，女性形象更加叛逆墮落，甚至為了洗一次熱水澡就隨意出賣肉體。

七堇年作品中的女性則回歸到社會現(xiàn)實中，她們的身體最終重回社會的規(guī)則內(nèi)。如《藍顏》中肆意揮霍青春的子君最終感動于默默守護她的平庸男生耀輝，歸于平淡的婚姻生活，從放縱墮落中徹底抽離；《幻聽》中的葉笛離開了亦俊，與守護她多年的康喬結合；《大地之燈》中的卡桑最終看清了迦南的真面目，離開了迦南，重新回到養(yǎng)父母的身邊；《平生歡》中曾經(jīng)沉迷于物質(zhì)而出賣肉體的尹柔山，在嫁人之后開始反省自己，懺悔曾經(jīng)不負責任的行為。最能體現(xiàn)作者價值取向的女性形象莫過于《瀾本嫁衣》中的葉知秋，葉知秋“十九歲便開始經(jīng)營起了手里的皮肉生意”。吸毒、酗酒、賣淫是她生活的常態(tài)，但她的人生追求卻是想和心愛的人“結婚生子，廝守下去。她希望能牽著兩個孩子的手逛街”，過著“平凡溫存的小日子”，在家“相夫教子”。看似放縱叛逆的葉知秋其實一直希望能有一個真心相愛的人，有一雙可愛的兒女，過著平凡女子柴米油鹽醬醋茶的生活。

七堇年作品中的女性基本都是以兩種形象出現(xiàn)的——傳統(tǒng)美德型與墮落懺悔型，但不管是哪一種女性形象，最終的歸途無外乎都是迷途知返，回歸社會規(guī)則，勇于承擔責任。七堇年致力于尋找理性與感性的平衡點，這反映了她對于女性命運與女性選擇的真正思考，以及對傳統(tǒng)道德的認同。比之不顧現(xiàn)實、肆意放縱的先鋒探索和虛張聲勢的文字作秀，這一份對普通女性人生道路的思索和試圖在社會責任與女性自由之間尋找平衡點的真心，彰顯出她的作品獨特的魅力和價值。

四、結語

七堇年的“身體寫作”繼承了前輩女性作家的敘事風格，性別意識鮮明，常以女性身體為敘事對象，基本吻合了西蘇對“身體寫作”的定義與當代文壇“身體寫作”的特征。然而七堇年通過描寫女性的身體之變與男女兩性的欲望索求，來表現(xiàn)當代女性心靈之變與男女關系現(xiàn)實狀態(tài)的寫作方式，又與衛(wèi)慧、木子美等過分宣揚肉體解放的前代“身體寫作”的作家有著本質(zhì)的區(qū)別。因此，可以說七堇年的女性寫作是一種另類的“身體寫作”。《藍顏》《幻聽》《大地之燈》《瀾本嫁衣》等作品在“身體”“性別”和“價值取向”上表現(xiàn)出深入女性心靈、平視兩性關系、關注兩性和諧及回歸現(xiàn)實責任等特點，值得我們關注。尤其是在以服務市場為目的的肉體寫作大行其道的今天，我們也應該反思，女性寫作的未來之路到底該通向何方。