古韻新吟
——詩詞吟誦學習中的傳統與新變

⊙楊悅［江蘇師范大學，江蘇 徐州 221000］

“吟”作為一種文學活動，從戰國時期就有記載：“臣不知其思與不思。誠思，則將吳吟，今軫將為王吳吟。”東漢高誘注曰：“吟，歌吟也。”此處的吳吟應類似一種具有吳地特色的方言民歌，也代表了“吟”與“歌”的某種類似之處。孔穎達在《毛詩正義》中說：“動聲曰吟，長言曰詠。作詩必歌，故言吟詠情性也。”進一步揭示了吟與歌的關系，吟需要發聲動聽，但又不能完全按歌曲處理。正如陳少松先生總結的那樣：“‘吟’即‘詠’，就是拉長了聲音歌唱。”“吟”即曼引其聲，將單音節的漢語延長，使得語言的音調變化更加豐富，從而將吟者對詩歌的理解更好地表現出來。關于“誦”，《漢書·藝文志》轉引毛傳：“不歌而誦謂之賦。”可見，“歌”與“誦”不是一回事，如果說“吟”更向歌曲音樂靠攏的話，那么誦就偏向于語言本身的節奏和韻律，類似于今天所說的“朗誦”。總的來說，現在所言的吟誦是將“吟”和“誦”統一起來的合成品。它介于聲和樂之間，屬于言語和歌唱的中間過渡形式。它是一種似讀非讀、似唱非唱的藝術形式。正是其自由化和程式化的復雜結合為這種文學活動帶來無限生機和可能性。

一、背景介紹

本次大創課題中的樂府詩吟誦也屬于詩詞吟誦的一部分，宋樂府詩中有格律詩也有非格律詩，宋代樂府詩中有以樂府古題為題目的詩，如陸游的《關山月》，這類樂府詩吟誦應注意自然的語言氣勢，根據具體作品的藝術風貌和情感內容進行一種較為自由的處理，力求展現作品中的內在意蘊。兩宋時期還有一種連章體的樂府詩，如汪元亮的三組大型連章體歌行類樂府，全為七言絕句。此類樂府詩的吟誦方法則應參照近體詩的平仄吟誦規則。而當今推廣的吟誦也多是以近體格律詩詞為主，因此本文主要探討的是此類詩詞的吟誦情況。現代人對吟誦的忽略由來已久，早在“五四”時期，朱自清先生就在一篇文章中說：“‘五四’以來，人們喜歡用搖頭擺尾去形容那些迷戀古人的人。搖頭擺尾正是吟文的丑態，雖然吟文并不必需搖頭擺尾。從此青年國文教師都不敢在教室里吟誦古文，怕人笑話，怕人笑話他落伍，學生自然也就有了成見。”由于人們對吟誦的固化刻板的印象使得吟誦這一中華優秀傳統文化的弘揚傳播一度出現危機。

二、學習套調

吟是有套調的，五言七言各有母調。如現在的常州吟誦調、廣陵吟誦調、福州吟誦調、江西小調等，以及在臺灣地區流行的天籟調、鹿洞調、閩南調、歌仔調等。一般來說，古時讀書人因為地緣關系的天然親近往往從本地吟誦調學起，而這種學習往往不是刻意為之，通過文人集會和師生講習等，古人潛移默化地將這種吟誦調帶到日常讀書寫作之中。古人所說的“一調吟千詩”便是以某一套調為基礎的。在如今以普通話作為標準音的時代，學生想要學習這種原汁原味的方言吟誦是有一定困難的，但仍然鼓勵老師依據當地吟誦調特色作為教學的參照，讓學生盡可能地了解傳統吟誦的原貌。

三、了解平仄

古人的詩詞寫得好，往往是聲情合一，聲音便是表現詩詞音樂美的重要媒介。劉勰在《文心雕龍》中說：“聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風力窮于和韻。”通過吟詠這種方式將聲韻里的抑揚頓挫表現出來，而這種聲音的美感主要就是通過平仄來實現的。如今古今音中的平仄和押韻都發生了很大變化，但要想最大限度地接近吟誦原貌，學生還是應該了解學習基本的平仄知識，包括平上去入四聲與如今陰平、陽平、上聲、去聲的對應關系，熟練掌握絕句和律詩的幾種基本格式。然而這種聲韻平仄本身內在的協調以吟誦這一形式進行表現，從而給人一種融會貫通的藝術陶冶。

四、掌握技巧

在掌握平仄格律的基礎上，教師還應傳授學生一定的吟誦技巧。首先應保證吟者可以字正腔圓地進行行腔，即吐字清晰、發音準確。宋代張炎在《謳曲旨要》中說：“腔平字側莫參商，先須道字后還腔，字少聲多難過去，助以余音始繞梁。”張炎便是強調依字行腔的重要性，這也是進行吟誦的基礎條件之一。其次，應劃分好節奏點，比如五言詩將其劃分為“二三”較為合理。如“舉頭/望明月”，或者細分為“二一二”，如“山中/發/紅萼”。七言詩若按節奏可劃分為“二二二一”，如“春風/不度/玉門/關”；或“二二一二”，如“人生/自古/誰/無死”兩種。這些節奏劃分應根據詩句中名詞、動詞、形容詞的搭配和意象、意境的營造等進行具體分析。而這些節奏停頓處往往是吟者進行拖腔和襯字處理的關鍵之處，因此掌握好詩詞吟誦的節奏格外重要。最后一步就是引聲吟誦，按照“平長仄短”的原則對每一個節奏點上的平仄進行恰當處理。即按照“平聲緩吟，仄聲稍微短促”的基本方式進行吟誦。

五、鑒賞感悟

古詩詞吟誦的關鍵一步在于細致地分析解讀文本，并且通過吟誦的方式將這種情感體驗進行深化。所謂沉吟體味就是如此。葉嘉瑩先生說：“我理解的吟誦的目的不是為了給別人聽，而是為了使自己的心靈與作品中世人的心靈能借著吟誦的聲音達到一種更為深微密切的交流和感應。”可見吟誦的核心在于作者與吟者的心靈會通和交流。拿李煜的《浪淘沙令》為例：

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

本詞是李煜降宋后被擄到汴京軟禁時所作，開頭細雨朦朧渲染春意凋零，羅衾指的是絲綢被褥，盡管是高檔的絲織品也無法抵御漫長黑夜的清冷孤寒，襯托出詞人早早醒來的纏綿愁意，此句后面要注意暫停，并且吟誦時要聲音輕巧。詞人自己在夢中是何等無拘無束，可以一晌貪歡，現實中自己卻離鄉萬里，無限悵恨之情油然而生，這兩句的腔調應該由高到低，前半句帶有一絲沉浸的向往，后半句則將人從夢中拉回現實，帶有無限悔恨之情。下闋大體重復上闋的套調，但最后一句“天上人間”的處理上應將尾音延長并做降調處理，力求將李后主從君主淪為近乎囚禁之人的巨大心理落差表現出來。

通過以上分析我們可以看出，無論吟誦采用什么樣的外在形式技巧，其本質都是為了更好地解讀文本，重點是將自己對詩詞的理解表現出來，正所謂“千詩千風味”。盡管特定吟誦調的套調變化不大，但是當母調套到不同作者創作的不同詩詞之中時，吟者需要結合詩詞的具體情感和個人的閱讀感受進行調整和處理，而吟誦的博大精深的變化之處也在這里。

六、吟誦新變

以上幾點是筆者關于傳統吟誦學習推廣的幾點建議，在如今新形勢下，傳統吟誦也出現新變——新吟唱。臺灣地區積極推廣吟誦教學，將古箏、笛子等傳統樂器與古典詩詞結合，他們積極發起關于古詩詞吟誦的比賽活動，并多次與大陸高校的吟誦社團進行合作，舉辦吟誦推廣活動，對宣傳弘揚詩詞吟誦這一中華民族傳統文化起到推動作用。現在這種新吟唱的形式與之前的傳統吟誦不同，它是以音樂為本位的藝術形式。與傳統吟誦個人獨吟相比，它顯然是適合集體吟唱的一種改良藝術形式。其次，它的形式更加新穎，比如在著裝上有較為統一的漢服，一般都有背景音樂的襯托，甚至會設計一些符合詩詞意境的動作等。新吟唱也有諸多優勢。首先是吟唱的效果更動聽，對于現代人來說傳統的吟誦調在未進行藝術處理之前是很難被欣賞的。其次，新吟唱的舞臺表現效果更好，由于結合更多的音樂、舞美、服飾等藝術形式，新吟唱在吟誦的推廣活動之中更具吸引力，也更容易給人一種耳目一新的審美享受，從而便于其進一步弘揚和傳播。可以說吟誦的復興在一定程度上歸功于新吟唱的崛起，很多年輕人在新吟唱的影響下開始關注傳統吟誦。因此進一步在各級各類學校推廣吟誦社團和舉辦詩歌吟誦活動可以說是將來振興吟誦的一大方向。

吟誦作為中華傳統文化的瑰寶，如今越來越受到人們的重視，吟誦里藏著古詩詞的靈魂，它通過聲音建立起吟者與作者之間心靈相通的紐帶。在傳統吟誦推廣之際，吟誦者可以從學習套調、了解平仄、掌握技巧、鑒賞感悟等幾個維度對傳統吟誦進行基本的學習。在新的歷史條件下，我們也應該積極采取新吟唱這種方式來進一步擴大吟誦的傳播范圍。

①〔漢〕高誘注：《戰國策》，上海書店出版社1987年版，第29頁。

②〔漢〕漢毛亨傳，鄭玄箋，唐孔穎達疏：《毛詩正義》，上海古籍出版社1990年版，第19頁。

③ 陳少松：《古詩詞文吟誦研究》，社會科學文獻出版社1997年版，第3頁。

④〔漢〕班固著，顏師古注：《漢書藝文志》，商務印書館1955年版，第49頁。

⑤ 朱自清：《朱自清全集》，江蘇教育出版社1988年版，第57頁。

⑥〔南朝〕劉勰：《文心雕龍》，中華書局1985年版，第47頁。

⑦〔宋〕張炎撰，鄭益津、吳平山解箋：《詞源解箋》，浙江古籍出版社1990年版，第439頁。

⑧ 葉嘉瑩：《古典詩歌吟誦九講》，廣西師范大學出版社2018年版，第1頁。

⑨〔南唐〕李煜：《李煜詞集》，上海古籍出版社2010年版，第105頁。