哀樂中年：桑弧導演鏡頭下的中產階級
——以《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》為分析文本

⊙胡紅草［上海大學上海電影學院，上海 200000］

⊙武兆［晉中學院文學院，太原 030600］

桑弧原名李培林，是中國第二代著名導演，1946年加入文華影業公司，1947年導演了由張愛玲編劇的《不了情》和《太太萬歲》，1949年編導了《哀樂中年》，上述三部影片通常被人們稱為“哀樂中年三部曲”。該三部曲聚焦于近代上海中產階級，以日常化的敘事手法再現了他們的日常生活與世俗情感，成為我們了解近代上海中產階級的“歷史之窗”。同時，桑弧與張愛玲獨特的“中產階級”視野對我國早期電影發展史無疑具有“補缺式”的貢獻，他們豐富了20世紀40年代的“光影長廊”，開創了至今仍然具有文化意義和時代價值的中產階級鏡像。

一、近代中國中產階級的身份確認

中產階級作為一個經濟學概念最早出現在卡爾·馬克思的《共產黨宣言》中，“在馬克思那里，中產階級的基本構成包括小工業家、小商人、小食利者、富農、小自由農、醫生、律師、牧師、學者和為數尚不多的管理者”。隨著馬克思主義理論在中國的傳播與譯介，階級觀念成為近代中國理論思想的前沿與熱點。1919年2月，李大釗在《戰后之婦女問題》（《新青年》第6卷2號）中首次提出“中產階級”一詞。“現代意義上的中國中產階級，大約誕生于19世紀末20世紀初，并且在20世紀的上半葉，有了一定程度的發展，其中以上海為代表的現代大都市成了中產階級萌生適宜的溫床。”根據《上海公共租界工部局工業社會處關于上海市生活概況的調查報告》顯示，在20世紀30年代后期，上海中產階級有了長足的發展，人數已達到29萬至32萬之多。“到了1946年，中產階級總人數大概是43萬人之多，屆時上海的總人口數是400萬左右，顯然中產階級占據十分之一，已經成為上海社會中舉足輕重的一股社會力量了。”

中產階級大多受過良好的教育，具有一定的職業技能和專業素養，包括“教師、記者、律師、醫師、作家等文化人和公司職員等”。他們的價值觀、世界觀、生活方式、審美趣味等具有引領風尚和文化塑造的意義。正如張仲禮在《中國近代城市發展與社會經濟》中指出的：“上海的杰出成就，正如香港戰后類似的驚人成就一樣，可以說幾乎全部由勤勞、有創造力和稟賦的中國中產階級造成的。”然而作為20世紀40年代數量可觀的社會結構中間層，中產階級的鏡像在21世紀前的中國電影發展史上一直處于邊緣地帶。因此桑弧與張愛玲在文華影業公司期間的合作具有開創性的意義：一是開創了至今仍然具有文化意義和時代價值的中產階級鏡像；二是開創了在影視、文學作品中書寫海派文化的傳統，體現為“以都市市民文化為主體，關注都市現代化進程中的世俗生活以及人們在這種世俗生活中的生存狀態、生活模式和自我認同，有著較為純粹的市民文化傾向和刻意創新、兼容并包的風格”。

二、中產階級的生活空間及其文化闡釋

桑弧導演于20世紀40年代的《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》三部曲屬于典型的“室內劇”，“公寓空間”是其主要的空間構型。《不了情》中的藥廠經理夏宗豫、《太太萬歲》中的陳思珍夫婦居住的都是獨立式里弄公寓，《哀樂中年》中的小學校長陳紹常居住的是半獨立式里弄公寓。公寓是中產階級的特有空間，它們區別于資本家的公館別墅、小市民的石庫門和底層市民的棚戶區，體現了中產階級在“有”與“不足”、“安穩”與“不安”中的生活境遇。與魯迅的“鐵屋子”、張藝謀早期電影中的“大宅院”不同，封閉的“公寓空間”并不承擔集體啟蒙的重任，而是成為“被物質圍困、被制度習慣困拘的更為廣泛的現代人生存的空間喻象”。

除室內的“公寓空間”外，該三部曲也拍攝了近代上海中產階級常去的三處室外空間。第一處是電影院。在《不了情》開頭，夏宗豫與虞家茵第一次邂逅的地方就是國泰電影院門口；在《太太萬歲》中，唐志遠與施咪咪第一次約會也是看電影。近代上海中產階級喜歡看經典好萊塢電影，這些電影的主角往往是中產階級，在經歷一段奇妙之旅后，收獲圓滿結局。這些電影滿足了中產階級在愛情、婚姻、事業上的“白日夢”，自然成為以優雅著稱的中產階級青睞的消遣方式。第二處是商店櫥窗。商店櫥窗是現代文明的重要符號，它以一種透明、開放的方式陳列著來自世界各地琳瑯滿目的商品，交織著繁華與富貴的現代氣息。《不了情》中夏宗豫、虞家茵第二次相遇的地方就是擺放著各式各樣洋娃娃、汽車模型、國外奶粉的商店。《太太萬歲》中有擺放著國內外水果的土特產公司，有陳列著珠光寶氣的首飾公司。購物和看電影一樣，其本質也是一種“白日夢”的投射，桑弧通過購物描摹了一幅中產階級在“有”與“不足”之間的欲望寫真。《太太萬歲》中的別針實際上是影片的欲望載體，承載了陳思珍對獲得丈夫寵愛、身份地位、女性之美的欲望，這個欲望在經歷一波三折之后最終得以實現。第三處是咖啡館。咖啡館區別于傳統的茶園，是小資、優雅、摩登生活方式的體現，是中產階級聊天談話常會選擇的地方。例如在《太太萬歲》中，唐志遠第一次與施咪咪“深度交流”就是在香山咖啡館。影片最后，幡然醒悟的唐志遠決定再去香山咖啡館，他說：“在哪摔倒就要在哪站起來。”攝影機將觀眾的視線和唐志遠的視線合一，施咪咪卑劣的靈魂躍然眼前。和左翼電影人將西洋場所作為“墮落敘事”的場域不同，香山咖啡館在桑弧導演的鏡像中只是一個單純的物理空間，也可以稱之為歷史空間，它是近代上海現代景觀的一個具象，是影片情節轉折的敘事線索。顯而易見，桑弧這種以“都市影像”為中心的現代景觀與左翼電影人以“郊區鄉村”為參照物的現代景觀有著本質的不同。“來自農耕文化的都市書寫，與其說是實際情況的再現，不如說是農耕文化針對都市文化拒斥性指認的產物，是一種想象地理學，它把都市看作是異文化，構造、生產了一整套說明都市的形象、觀念、風俗話語，這些話語都是修辭性的，具有農耕文化的意識形態性質。在這種話語中，都市被描述為輕義重利、世俗化甚至庸俗化的、無意義的、缺乏意志和精神的漂移之地。”如果將唐志遠放到左翼電影中，他就會淪為資本主義現代景觀下的犧牲品，永遠也不會獲得《太太萬歲》結尾時的那份清醒。

綜上所述，公寓、電影院、商店櫥窗、咖啡館這些都市空間與中產階級的日常生活、審美風尚、消費趣味密切相連，是處于傳統與現代之交的近代上海中產階級現代化生活的象征與寫照。

三、中產階級的情感模式及其生命態度

桑弧于20世紀40年代后期導演的“哀樂中年三部曲”被視為塑造我國近代上海中產階級影像的經典之作。影片真實貼近了中產階級的生活空間與心靈空間，在現實中彰顯真實的力量，在個體關懷中體現以人為本的價值。文本中呈現出的中產階級的三種情感模式，在一定程度上具有穿越時代的共通性和共鳴性。

（一）從“開始”到“終結”的生活往復

在《不了情》中，夏太太與虞嘉茵第一次會面談判時，桑弧給了夏太太一個鏡像鏡頭。鏡子里的夏太太用右手把劉海梳得高高的，用戴著婚戒的左手將頭發抿得紋絲不亂。鏡像中的夏太太是體面的、講究的，是“他者”眼里、“父之法”制度里夏太太身份的象征。然而她的真實主體/身體早已失去了太太的“功能”，她與夏宗豫過著名存實亡的“夫妻生活”。作為一位空頂著“太太身份”的“鏡像太太”，她最大的愿望就是將體面的鏡像維持到生命的盡頭。當虞嘉茵誤闖入她的生活后，她不希望虞嘉茵成為她身份的替身，于是幻想讓虞嘉茵成為她身體的“替身”，遂自以為是地以“失了身”為由勸說虞嘉茵做夏宗豫的姨太太。這句話帶給虞嘉茵很大的震驚：一是因為她本是一個老實的女孩，與夏宗豫始終以禮相待；二是因為與夏太太“主體”和“鏡像”、“身體”和“身份”的分離不同，虞嘉茵是一個具有自主意識和獨立人格的女性，她既不愿意傷害夏太太，也不愿意重復夏太太和自己母親的悲劇，于是徹底地離開了。夏太太成功守護了“太太”的身份，夏宗豫又一次回到了生活的“死循環”。或許夏宗豫的生命中還會出現下一個虞嘉茵，但夏太太還會再一次誓死捍衛“鏡像太太”的身份。

中產階級的婚姻具有一定的穩定性，倒不是由于婚姻質量高，而是離婚的代價太大。在《太太萬歲》中面對唐志遠的婚外情，陳思珍最先選擇隱忍，后來信誓旦旦地說要離婚。觀眾明白婚是離不了的，唐太太的身份也注定改變不了。陳思珍對自己的處境既清醒又沉淪，她主動、自愿地扮演著好妻子、好媳婦的角色。經歷風波之后他們的婚姻生活是否會有變化？陳思珍的家庭地位是否會提高？導演在首尾呼應式的敘事中似乎給出了答案。在《太太萬歲》的尾聲，陳思珍再一次為唐志遠擦拭額頭上的傷，唐志遠又一次重復道：“思珍，這世界上，只有你一個人待我好。”施咪咪開始新一輪的誘惑，生活如同一個圓圈一樣周而復始。

（二）從“好人”到“真人”的生存鏡像

在《不了情》中，我們能感受到編劇和導演對個體復雜情感的真實觀照。虞嘉茵與夏宗豫第一次相遇時，兩人沒有任何眼神交流和肢體接觸，導演僅用寥寥幾個鏡頭就將虞嘉茵老實本分的性格勾勒了出來。第二次相遇時，虞嘉茵露出了真誠的笑容，并且答應了夏宗豫送她回家的邀請，這是虞嘉茵對夏宗豫有好感的本能反應。之后，在緣分的安排下，兩人漸生情愫。虞嘉茵為夏宗豫縫制皮手套是情感的第一次推進，這個行為顯然已經超越了家庭教師的職責。虞嘉茵不愿意直接表露自己的情感，她對婷婷說不要告訴爸爸，而且還勸說夏宗豫要和太太好好相處。第二次推進是在虞嘉茵點著蠟燭的出租屋里，虞嘉茵第一次稱呼夏先生為宗豫，第一次表明心意，第一次牽手。此時，虞家茵由一個壓抑情感的“好人”轉變為釋放情感的“真人”，這種轉變在編、導的娓娓道來里顯得自然而然，個體的真情實感被呈現了出來。第三次推進導演用了心理蒙太奇鏡頭，在這組自我與超我的對話中，我們可以看出虞嘉茵對夏宗豫的愛、人性深處的善與惡以及原生家庭和童年創傷的影響，這一組鏡頭讓虞嘉茵的“真人”形象更加生動立體。這樣立體化、全面化地展現一個人內心世界的電影在20世紀40年代的中國電影中尚屬少見。

有評論者說虞嘉茵最后的離開顯得過于軟弱，實際上這份軟弱也正是虞嘉茵“真”的可貴，她的選擇與童年創傷有關，與善良的人性有關，與愛的無私有關。桑弧的電影里一直有一束人文之光，它點亮了人物的內心情感，是左翼主流電影之外的文藝風景。

（三）從“圍困”到“突圍”的生命理想

與前兩部有著張愛玲編劇特色的淺唱低吟不同，桑弧編劇的《哀樂中年》給觀眾一種“天意憐幽草，人間重晚晴”的積極樂觀。桑弧相信在舊時代無法擺脫的束縛，在新時代會有嶄新的開始。

陳紹常雖然年近五十，但他卻和那個時代傳統的老年人不同，他不愿意待在家里做老太爺，想繼續貢獻教育事業。由于他早年喪偶，多年來又當父又當母的雙重角色削弱了他的行動力。尤其是在長子陳建中成為銀行家女兒的乘龍快婿后，陳紹常的父親身份越發式微。在兒子的強烈要求下，他被迫辭去了小學校長的職務，在家里當起了老太爺，進入了“人生的圍城”。與陳紹常的孱弱性格相反，劉敏華的人物形象具有超越時代的獨立性、現代性，是桑弧心中理想女性的鏡像表達。這個理想鏡像的預設在當時是大膽前衛的，她接受新思想，面對陳紹常傳統的體罰提出了合理的建議。她充當精神導師鼓勵陳紹常：“像你這樣的年齡，學問有了，經驗也夠了，是人生最成熟的一個階段……我老覺得我們中國人除了青年就是老年，好像沒有中年似的，其實最可寶貴的是中年，像你正是做事情的時候。”她對婚姻有獨立思考的能力，對愛情大膽表白。正是在她的激發下，陳紹常感到了生命的活力，發出“我忽然覺得我年輕起來了”的呼喊。面對兒女們的強勢阻攔，在思想上成功突圍后的陳紹常，在行動力上也更加果斷和勇敢，他與劉敏華在陳氏墓園上建起了新的家園。影片始于墓園，終于墓園，結束意味著開始，死亡意味著重生。與難以突圍只能從“開始”到“終結”循環往復的生活狀態不同，陳紹常因與劉敏華的邂逅而迎來生命的新春，這里的墓園不是理想破碎的象征，而是新生開始的隱喻。

四、結語

20世紀三四十年代的文藝主流是左翼文藝傳統，敘事重心在農民、工人、底層百姓身上，中產階級的生活情態成了創作的真空區。出于相似的生命經驗與藝術自覺，桑弧與張愛玲在創作觀念上不謀而合，以家庭倫理輕喜劇的方式書寫近代上海中產階級的世俗生活和情感處境。他們青睞的活動場所是公寓、電影院、商店櫥窗、咖啡館這些現代化的都市空間，他們的情感狀態則主要體現為三種模式，有周而復始的生活狀態，有循環上升的人生突圍，也有真情實感的自然流露。桑弧導演的中產階級鏡像“照亮了中國電影史漫漫長路上關于人性人情的平凡角落，也穿越了歷史的長河，慰藉了任何一個時代處在中產階級里的疲倦中年人的那顆悲欣交集之心”。

① 周曉虹：《再論中產階級：理論、歷史與類型學——兼及一種全球化的視野》，《社會》2005年第4期，第3頁。

② 江文君：《上海中產階級研究（1900—1949）》，上海師范大學2009年博士學位論文，第54頁。

③《全國工人約100余萬，以上海廣州漢口三處為最多》，《中央日報》1931年4月14日。轉引自江文君：《上海中產階級研究（1900—1949）》，上海師范大學2009年博士學位論文，第55頁。

④ 熊月之主編：《上海通史·第9卷·民國社會》，上海人民出版社1999年版，第164頁。

⑤ 張仲禮：《中國近代城市發展與社會經濟》，上海社會科學院出版社1999年版，第166頁。

⑥ 王玲：《世俗風情——舊上海題材電影的女性想象與現代性選擇》，中國藝術研究院2005年碩士學位論文，第1頁。

⑦ 趙秀敏：《張愛玲電影劇本研究》，華中師范大學2014年博士學位論文，第53頁。

⑧ 葛紅兵：《農耕文化背景下的都市書寫》，《文匯報》2006年2月9日。

⑨ 孫琛：《中產階級中年人生的人文觀照——桑弧“哀樂中年”三部曲研究》，南京藝術學院2018年碩士學位論文，第37頁。