革命與現(xiàn)代性話語雙重變奏的李劼人文學(xué)敘述
——以《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》為例

⊙吳靖瑋［中國傳媒大學(xué)，北京 100024］

引言

1985年第5期的《文學(xué)評論》上，黃子平、陳平原、錢理群于《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》這篇對話式文章中闡發(fā)了“二十世紀(jì)中國文學(xué)史”這一概念。這些年學(xué)術(shù)界也不斷有打破近、現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的界限，開展更大歷史段的文學(xué)史研究的現(xiàn)象，并且已然取得了不少顯著的成果，嚴家炎主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》便是其中之一。這套書以20世紀(jì)為整體，將現(xiàn)代文學(xué)的起源和開端追溯到甲午前夕的“言文合一”，從而立足于更廣大和宏觀的視角去面對文學(xué)之間的流脈與傳承。

與當(dāng)下大學(xué)教育較為通行的現(xiàn)代文學(xué)教材《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》不同，《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》這部著作在對于某些作家的講述之間可以明顯感受到編者的喜好與選擇，而本文的探究對象李劼人無疑是著者所偏愛的對象。在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》中不過用一頁不到來簡要概述的作家李劼人，嚴家炎則用整整一節(jié)來陳述其文學(xué)作品，無論從內(nèi)容體量還是文本解讀而言都能夠更為細致和全面地彰顯該作的文學(xué)史敘述風(fēng)格。在中國現(xiàn)代文學(xué)史的敘述中，李劼人總是被作為一個極其不顯眼的組成部分被放入“其他作家”的小節(jié)之中，這樣的地位和體量確實與其在整個中國新文學(xué)史上的成就是不相吻合的。嚴家炎的這本著作可以說打破了長久以來的面貌，從而呈現(xiàn)出對于李劼人更為不同和更為細致的表現(xiàn)風(fēng)貌。

一、李劼人及其“大河小說”文學(xué)史概況

李劼人是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一個特殊的存在，其文學(xué)成就與文學(xué)史對其定位的確認是完全不成正比的，這從新中國成立以來的文學(xué)史教材上便可見一斑。新中國成立后影響最大的三部文學(xué)史著作：王瑤先生的《中國新文學(xué)史稿》、丁易先生的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》以及劉綬松先生的《中國新文學(xué)史初稿》均未涉及李劼人及其“大河小說”，這足以看出文學(xué)史編寫的原則中政治因素遠遠大于文學(xué)因素。直到1979年，李劼人及其作品才出現(xiàn)在文學(xué)史的教材中，但有一個現(xiàn)象十分值得注意，就是大部分文學(xué)史教材基本都將李劼人放入了“其他作家作品”這一部分中進行簡短的講述，這一點也可以從側(cè)面印證李劼人及其小說為何一直少有敘述：李劼人作為獨立作家而存在，不依賴或加入任何流派，因此文學(xué)史敘述也難以簡單地將其歸入任何流派之中，這也就導(dǎo)致在左翼思潮占據(jù)主導(dǎo)地位的時代，李劼人這種特立獨行的作家注定難以受到重視。當(dāng)然，不可否認的是，20世紀(jì)80年代末90年代初個別文學(xué)史教材給予李劼人的文學(xué)創(chuàng)作以比較大的篇幅，但是也是在介紹完其他主要作家之后，以其他作家的身份出場。直到在這套由嚴家炎先生主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中，李劼人才被列入了專章名，占用篇幅也達到了14頁，字數(shù)也為歷史上較為典型的眾多文學(xué)史教材之最多，因此本文選取這部教材中的李劼人及其“大河小說”為例進行文學(xué)史敘述話語模式的考察，具有一定的典型性。

二、關(guān)于革命的李劼人文學(xué)敘述

李劼人的創(chuàng)作主要集中于20世紀(jì)30年代，這是中國社會大變革的時期。“五四”以來新文學(xué)中的個體性宣揚與個人意識的發(fā)掘已經(jīng)逐漸趨于附屬位置，而左翼的和革命的文學(xué)登上歷史舞臺并迅速發(fā)展壯大，左翼文學(xué)運動和無產(chǎn)階級文藝思潮占據(jù)了主流地位，這與當(dāng)時的社會環(huán)境以及時代背景是分不開的。20世紀(jì)30年代的中國，辛亥革命乃至五四運動的影響逐漸落潮，1921年中國共產(chǎn)黨的成立成為當(dāng)時開天辟地的大事，1927年轟轟烈烈的國民革命以蔣介石、汪精衛(wèi)的政變而告終，失敗的結(jié)局使得國共兩黨進入了嚴酷的十年內(nèi)戰(zhàn)，因而左翼的革命話語成為文學(xué)最為核心的體系。李劼人的“大河小說”雖然描寫的不是那個年代同時期的時政情況，卻充溢著革命的聲音和揭露黑暗的決絕。嚴家炎在其《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中便依托于李劼人的文學(xué)作品，展開明顯具有革命性意味和話語風(fēng)格的文學(xué)史敘述。

在該書中，嚴家炎對于李劼人及其“大河小說”的革命話語敘述從對作家生平經(jīng)歷的介紹便已開始。在講到李劼人跟隨舅父在地方政府做事近兩年這一段經(jīng)歷后，嚴家炎評論道：“這段經(jīng)歷使他‘得到了不少社會知識，深切了解到在舊民主主義革命之后，全國大小反動政府的許多丑惡事件’，‘對辛亥革命的成果發(fā)生了懷疑’。”雖然這段評論出自于李劼人的自傳，但是嚴家炎的引用足以證明他關(guān)于“大河小說”創(chuàng)作的緣由是從作者受到的革命性影響這一方面闡釋的。講到20世紀(jì)40年代的李劼人時，嚴家炎特地強調(diào)了在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后的他“毅然投入抗日救亡運動，與周文、朱光潛成立了‘中華全國文藝界抗敵協(xié)會成都分會’”。這也足以看出作者在梳理李劼人的創(chuàng)作流脈時，毫無疑問是著眼于作家個人關(guān)于革命的經(jīng)歷，即革命歷程對于文學(xué)創(chuàng)作主題和模式的影響。在創(chuàng)作生平總結(jié)的部分，嚴家炎用一句話給予概論：“縱觀李劼人留下的所有文字，無不浸透著他對黑暗勢力的無情鞭笞，對光明世界的不懈追求，對‘國’與‘鄉(xiāng)’的赤子之愛以及對人民大眾的拳拳真情。”這樣的總述是關(guān)于作者所采用的革命的文學(xué)史敘述風(fēng)貌的最好展現(xiàn)。

在關(guān)于李劼人及其創(chuàng)作及文本解讀的部分，我們則能夠更清楚地對于嚴家炎革命的文學(xué)史敘述風(fēng)格有所體會。在關(guān)于《死水微瀾》的講述時，嚴家炎認為小說的主要人物是“袍哥頭目羅歪嘴”“小鎮(zhèn)婦人蔡大嫂”和“糧戶顧天成”，三人之間的恩怨情仇是故事的主要情節(jié)，而小說最為核心的“身處羅、顧之間的蔡大嫂的悲歡離合的人生命運，則表征著四川社會的民間會黨和教會兩派勢力的激烈沖突，以及此消彼長的歷史動向”。借此可以看出，作者認為是革命的發(fā)展程度推動了小說情節(jié)的進行，是革命的狀態(tài)決定了百姓的命運，是革命的走向影響了時代和社會的趨向，革命的敘述話語在此得以凸顯。對于《暴風(fēng)雨前》的描述也鮮明地將革命性敘述進行展現(xiàn)，在面對一部小說時，嚴家炎將筆觸對準(zhǔn)作品有關(guān)于革命的情節(jié)與人物，以此為基準(zhǔn)來展開文學(xué)文本的闡述。該書先介紹了這部小說發(fā)生的背景：1901至1909年，這是一個歐風(fēng)美雨馳而東的時段，“新型知識分子不斷推進新學(xué)和新政”，從而開始解讀具有變革意味的文本。《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中強調(diào)了小說內(nèi)容緊扣“維新和守舊”“革命和改良”“新潮與舊浪的沖突”這三個部分，特別說明了小說“較為突出地描寫了維新黨人蘇星煌和革命黨人尤鐵民對清王朝封建專制的反對和對封建傳統(tǒng)思想的沖擊，以及維新黨人和革命黨人之間不同政見的紛爭”，這都可以窺見革命的文學(xué)史敘述的樣態(tài)。在對于李劼人“大河小說三部曲”最后一部《大波》的描述中，該著作也是從“小說沿著四川保路運動發(fā)生發(fā)展的線索，緊扣住人民大眾反抗清王朝封建專制統(tǒng)治的主要矛盾”這樣的革命性分析角度出發(fā)而展開文學(xué)文本陳述的。

綜上，關(guān)于革命的文學(xué)史敘述，《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中對于李劼人及其“大河小說”的確是很好的例證和展現(xiàn)。作者用“革命風(fēng)格”的著眼點，將李劼人這樣一位在20世界30年代游離于主流“左翼”文學(xué)史的作家，也在某種程度上歸入了革命文學(xué)體系之中，或者說讓讀者感受到了他的小說中所具有的“左”的風(fēng)貌。

三、關(guān)于（城市）現(xiàn)代性的文學(xué)敘述

正如其前文所述，革命的文學(xué)史敘述構(gòu)成了《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》不容忽視的敘述方式，嚴家炎對于20世紀(jì)30年代作家的偏好與所承載的篇幅的顯現(xiàn)也是對此十分有力的證明。然而當(dāng)我們縱觀該時期的文學(xué)時，有一種現(xiàn)象是不容忽視的，那便是“無產(chǎn)階級文藝思潮”和“左翼文學(xué)”不過是當(dāng)時文學(xué)的主潮或核心構(gòu)成部分，但絕不是唯一的存在。京派和海派以完全不同于主流文學(xué)風(fēng)格的姿態(tài)傲立于那個時期的中國現(xiàn)代文學(xué)文壇，并且對20世紀(jì)40年代乃至中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了顯著的影響。海派文學(xué)以及各現(xiàn)代文學(xué)史家對于該流派的敘述早已成為學(xué)術(shù)界研究的熱點，上海作為近代開埠的“十里洋場”，擁有著不同于中國大多數(shù)城市的發(fā)展模式和發(fā)展軌跡。上海自開埠始便直接受到西方資本主義文化的影響，在幾乎沒有任何中國傳統(tǒng)文化與之對抗的前提之下，上海自然成為中國土地上的“西洋都市”，其所表現(xiàn)出的文明內(nèi)涵與風(fēng)貌也與以北京等古城大相徑庭。消費文化成為上海的潮流與大環(huán)境，文學(xué)也自然不能獨善其身，再加之外灘的改造，以南京路為代表的四大公司百貨業(yè)、游樂業(yè)、影院和舞廳消費方式的盛行，以及四馬路的現(xiàn)代書報業(yè)、出版業(yè)的發(fā)達、現(xiàn)代印刷業(yè)的發(fā)達，都給海派文學(xué)帶來了巨大的契機，也推動其形成與眾不同的風(fēng)格。因此，關(guān)于海派的文學(xué)史敘述，基本上都是著眼于其對于都市的書寫，著眼于文學(xué)作品所展現(xiàn)的世俗化和商業(yè)化，因而城市現(xiàn)代性成為最為核心的書寫內(nèi)容。不同的地方歷史會孕育不同的地域文化，而帶有濃重地方色彩的文化又會在該地區(qū)的核心城市得以展現(xiàn)，無論是幾朝古都，抑或是歐風(fēng)美雨的產(chǎn)物，在鴉片戰(zhàn)爭這樣的近代史背景下，都不可能逃離步入現(xiàn)代的結(jié)局，因此對于（城市）現(xiàn)代性的敘述便成為文學(xué)史敘述愈加熱門的關(guān)注對象。

《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》關(guān)于李劼人及其“大河小說”這一節(jié)開篇便點明李劼人是四川成都人，接下來在講述其文學(xué)創(chuàng)作時，又不斷點出他的文學(xué)作品取材于真切生活過的四川成都，這為下文關(guān)于文本中（城市）的現(xiàn)代性敘述奠定了基礎(chǔ)。對于《暴風(fēng)雨前》的敘述，嚴家炎特別說明這部小說對于成都這座別有韻味的西南地區(qū)中心城市社會環(huán)境和社會風(fēng)俗的描寫“一如既往，精彩紛呈”；對于《大波》的敘述，嚴家炎也強調(diào)了小說“展開了對四川社會各個階層、各個地域人們不同的政治行動、道德觀念、生活狀態(tài)、環(huán)境風(fēng)俗的多角度、多側(cè)面的描寫”，由此我們可以初步感知《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》關(guān)于（城市）現(xiàn)代性的文學(xué)史敘述。成都是一座具有典型特色的城市，作為中國內(nèi)陸西南地區(qū)的古城，封閉的地理環(huán)境使其較為完整地保留著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國所內(nèi)蘊其中的封建文化與倫理道德，因而當(dāng)西方的“洋場文化”傳播到中國大地以至于內(nèi)陸地區(qū)也未能幸免之時，對于成都這一類城市的沖擊無疑是巨大的。然而，與之相對應(yīng)的情況也不能忽視，成都作為中國西南的大門，承受著外來文化的影響是未曾間斷的，而在這種社會環(huán)境浸潤下的成都人，特別是社會變革浪潮中的新一代成都人，也逐漸習(xí)慣于對于外來新事物的接受，因此在成都這片土地上，也就自然而然形成了典型的新舊文化交織碰撞的地域風(fēng)貌。李劼人這樣在成都土生土長起來的作家，自然對于成都這座城市所發(fā)生的大事小情都有親身的經(jīng)歷，而其對于成都真摯的情感又會使其活生生看到歷史進程中故都所受到的影響，因此在小說中才不自覺地將成都作為故事發(fā)生的背景，而成都作為一座不斷身處變革中的城市，其自然而然處在（城市）現(xiàn)代性的道路之上，這也就為（城市）現(xiàn)代性的文學(xué)史敘述提供了資源。正如嚴家炎在著作中對李劼人“三部曲”的評價：“為我們呈現(xiàn)了一幅真實、細膩、動人又浸潤著濃郁地方風(fēng)土人情的多姿多彩的歷史畫卷。”如此評價也就表明《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中采用（城市）現(xiàn)代性的文學(xué)史敘述的原因與合理性。具體而言，嚴家炎于著作中通過闡述“大河小說”鮮明的特點，從而完成他關(guān)于（城市）現(xiàn)代性敘述方式的建構(gòu)。例如書中對第二大特征的闡釋為“通過風(fēng)俗史和文化史的描繪，表現(xiàn)歷史發(fā)展的全面性和整體性”，從而“力圖呈現(xiàn)時代風(fēng)云和歷史嬗變的全貌”。之后的部分嚴家炎又對這一特征進行具體闡明，以對《死水微瀾》中“李劼人寫下了一條從成都出發(fā)，經(jīng)四川廣元連接陜西、甘肅等省的西北各縣，并與北京相通的川北大道，不僅勾畫出當(dāng)時當(dāng)?shù)刭Q(mào)易往來的狀況，揭示出貧富之間的等第差距，也傳遞著時代正在發(fā)生‘漸變’的信息”這樣的分析為例，表現(xiàn)了其進行（城市）現(xiàn)代性的敘述的方式。后面的兩段，書中點明了“李劼人在小說中多次提到茶館文化”，并強調(diào)“坐茶館是成都人若干年來就形成的一種生活方式”，這無疑也是站在城市文化的角度來進行闡述。

綜上，這部著作關(guān)于李劼人的文學(xué)敘述絕不僅僅是單純的“左翼”或革命文學(xué)史敘述，雖然作家以及寫作時代都處于革命時期，文學(xué)文本也必然會帶有濃重的變革色彩，采取革命的文學(xué)史敘述合理也合乎邏輯，但是嚴家炎還是為我們提供了一種新的解讀與闡釋的話語體系，也使得這部文學(xué)史著作自有其獨特的魅力。

四、革命話語壓倒現(xiàn)代性話語

如前文所述，《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》在進行文學(xué)史敘述時，并非單純地采取某種敘述話語，而是將革命性敘述和（城市）現(xiàn)代性敘述融合起來，從而對作家與作品進行更為全面的描摹與解讀，革命話語和現(xiàn)代性話語在這部著作的文學(xué)史敘述中產(chǎn)生了雙重變奏。但細細究來，革命的敘述在很大程度上相比于現(xiàn)代性敘述而言具有壓倒性的優(yōu)勢，這種優(yōu)勢體現(xiàn)在革命敘述作為現(xiàn)代性敘述的存在根基從而得以展現(xiàn)。

例如對《死水微瀾》的講述，前面一部分側(cè)重于用革命話語進行敘述，無論是小說故事發(fā)生的背景還是小說人物的人生歷程，都顯著地突出和強調(diào)了革命在作品中的地位，讀者將其歸結(jié)為革命類型的小說也無可厚非。在關(guān)于小說藝術(shù)成就的部分，嚴家炎確實開始著眼于小說對于城市風(fēng)貌與城市所展現(xiàn)的時代特征的敘述，也由革命話語轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性的陳述，但無論從敘述篇幅還是敘述態(tài)度的明確性上來說，革命性無疑是對于后者的壓倒。這樣雙重變奏中的顯著側(cè)重不僅是由于主編的選擇與文學(xué)是闡釋理念，也和敘述對象有著密不可分的關(guān)系。李劼人的“大河小說”含有革命與現(xiàn)代性的雙重解讀空間，但是其現(xiàn)代性特征并沒有20世紀(jì)30年代的“海派”文學(xué)那樣特征鮮明，其對于城市的描寫與刻畫也并非著眼于它的消費性特征，而更多是展現(xiàn)革命所帶來的城市風(fēng)貌的轉(zhuǎn)變，從而強調(diào)革命對于城市現(xiàn)代性進程和現(xiàn)代化特征的推定功效，因此現(xiàn)代性敘述其實是包含于革命性敘述之下的，革命成為現(xiàn)代性的前提，擁有革命話語體系方能產(chǎn)生城市現(xiàn)代性話語的分析。盡管該著作沒有直接將李劼人歸入“左翼”文學(xué)的范疇，但編者對于“大河小說”的革命性特征在進行文學(xué)史敘述時是確有偏重的。

自此，我們可以看出，通過《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》這部將李劼人文學(xué)放在空前重要地位的著作，探究其文學(xué)敘述是非常重要且合適的材料。無論對于作家生平或者作品文本的敘述，都可以很清楚地感受到革命話語壓倒現(xiàn)代性話語的方面。

結(jié)語

自1985年黃子平、陳平原和錢理群提出《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》之后，站在更宏大的時間段去串聯(lián)起整個近、現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)便愈加成為主流的文學(xué)史敘述方式，嚴家炎的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》便是這種闡述方式的代表作。而李劼人作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可或缺的擁有獨特魅力的作家，對其及相關(guān)文學(xué)文本的敘述探究便顯得至關(guān)重要。嚴家炎在著作中給予了李劼人及“大河小說”足夠的篇幅，足以說明編者的偏好，因而以這本著作為考察對象能夠說明一定的問題。《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》關(guān)于李劼人所采用的將革命的文學(xué)史敘述與（城市）現(xiàn)代性的文學(xué)史敘述相結(jié)合使其產(chǎn)生變奏效果的方式，無疑使我們能更全面地認識一位作家與他的作品；而對于李劼人文學(xué)這個在中國現(xiàn)代文學(xué)史上產(chǎn)生重要影響并作為現(xiàn)代文學(xué)不可或缺組成部分的認識和探究，也會為我們發(fā)現(xiàn)“其他作家”群體這個往往被遮蔽的文學(xué)史風(fēng)景起到舉足輕重的作用。

① 嚴家炎主編：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，高等教育出版社2010年6月第1版。（文中相關(guān)引文皆出自同一版本，不再另注）