孟京輝先鋒戲劇中女性主義的藝術體現

（山西師范大學戲劇與影視學院 041000）

一、反性別二元對立—以《柔軟》為例

在傳統社會中，男權主義的影響在很長時間內都占據著主導地位。所以逐漸形成了以男性為主要和主動的一元，以及女性成為被動和次要的二元。在女性主義作品中，為了使兩者能夠在相對平等的位置上進行對話，首先就需要改變兩者之間強與弱、壓迫與被壓迫、中心位置與邊緣位置的不平等關系。其次，人們在社會環境中受到的教育需要打破性別觀念，這也是女性主義對于性別二元對立消解的另一個表現方面。但是事實上，任何一種狀態出現在任何性別的人身上都是成立的，因為不能根據人們在現實生活中所受到的教育以及傳統觀念的影響來對其他人加以約束。女性主義中討論的二元論是要通過對于這個問題的討論使得男性與女性能夠達到相互配合以及相互適應的狀況，不再是女性從屬于男性，并不是要從心理以及社會認同方面對此觀念進行完全消解。

在孟京輝的戲劇作品《柔軟》中，便可以看到上述問題的可能性。以角色設置為例，第一位出現的男人是一個到整形醫院請求女醫生為他做變性手術的男人，這個男人從五歲起就認定自己是女性，他喜歡所有溫柔和浪漫的東西，反感和其他男性一樣站著上廁所，在他看來這是一種粗俗的行為?？墒沁@名女醫生以自己冷酷和理性的做法一次次的給年輕人帶來了新的思考；第二位則是這個女醫生，這位女醫生是他人眼中嚴肅的“蕩婦”，她一直認為婚姻關系以及戀愛關系只是人生中的一小部分，她不相信天長地久和承諾。甚至在醫院因為和其他醫生發生關系而遭到眾人議論時，她也不以為然；第三位是一位名叫碧浪達的雙性人，他是一位服裝設計師并且在設計界小有名氣。白天他以正常的面目示人，在工作中靈感不斷涌現，然而在每周二的夜晚，他便會戴上假發、穿上高跟鞋、涂上口紅去俱樂部登臺演出。他既不承認自己是男人，也不承認自己是女人。在他看來想要變性的那位年輕人只是性別錯位，而自己卻是生活錯位，他在劇中說到過“生活不過是個沙漏，正著放反著放，怎么放都是同樣的時間在流逝?！庇纱吮憧梢钥闯鏊麑π詣e以及生活的看法。結尾處，年輕人的變性手術順利進行了，“她”終于如愿以償，穿著碧浪達親手設計的婚紗幸福的步入了婚姻的殿堂。而那位女醫生也被“她”的柔情所打動，成為了“她”婚禮的主持人。經過一系列事情的發生，三個人都消除了對于性別的偏見和性別對立所帶來的差異感。他們都成為了自己理想中的樣子，做著自己喜歡的事情，不用再擔心來自他人的歧視，以至于三個人之間產生了高度的共鳴。

孟京輝對于劇中應該展現出來的生理場面絲毫不避諱（年輕人的變形過程），在觀看過后有些觀眾甚至認為自己上了一堂生理衛生課，其間臺詞的透明也使得劇中的對于二元對立的消解更為徹底。劇中通過男女性在手術過程中的坦誠相見，從側面表現出兩人精神上的互通。并且在描寫三個人的生活習慣、心理狀態以及后期的改變時，都采用了較為直接的方法，孟京輝則用這種方式來刺痛觀眾的心，成為對觀眾心靈的洗禮，從而使得對于二元對立的看法變得更加明朗以及豁達。

二、反“他者”的性別意識與身體政治—以《一個陌生女人的來信》為例

“他者”是一個具有哲學含義的專業術語，與“自我”相對應。“他者”在早期的哲學討論中在很多哲學家的論述中均被提及，例如笛卡爾、黑格爾，薩特等。由此“他者”這個哲學概念便延伸到更多的方面，例如有色人種是白色人種的他者、女性成為男權統治下的的他者，甚至東方國家是西方國家的他者，“他者”成為了階級從屬的代名詞。在孟京輝的戲劇作品中，女性形象及地位均被重構，產生出了反“他者”的形態。

《一個陌生女人的來信》是一部孟京輝導演改編自奧地利作家茨威格的作品。從臺詞以及舞臺表現來看，孟京輝在改編時保留了原劇作中的后現代主義色彩，這樣也是對傳統話劇中保守的一種反叛。在戲劇作品《一個陌生女人的來信》中，孟京輝只保留了一個女性人物——黃湘麗，并且使其作為整部話劇中唯一的女演員，他成功的將這部戲劇作品改編成了一個女人的獨角戲。這樣就使得話劇中所有角色都由黃湘麗的視角進行解讀。在改變過程中，孟京輝首先將原著中的第三人稱全部改為第一人稱，這樣使得女性的地位達到最高點，并且將女性的心理表達完整的表現出來。其次，孟京輝導演將劇中的R先生改編成了W先生，這樣一方面使得W先生僅僅成為了一個男性的符號而不再是指某一個人；從另一方面來看這樣的處理方式也提高了劇中女性形象的定位。最后，孟京輝將劇中的來信改編成了女性的獨白，以女性的心理狀態加上語言敘述，最終使得黃湘麗的情感慢慢的表露出來，并且隨著劇情的發展也使其情感由被動變為主動，并且使得臺詞更加吸引觀眾。從而達到一種良好的觀演人員之間情感的互動。以上所闡述的是孟京輝在對于原著的改編時，如何使得女性地位有了極大的提升。至此，女性不再是男權統治的他者，這種反“他者”現象不僅在孟京輝的戲劇中影響著觀演人員的心理，還在一定程度上使這種反“他者”的概念影響著更多人的思想觀念。

非寫實主義舞臺風格以舞臺空間的拓展和舞臺布景的虛化呈現，幽默諷刺的表演風格用世俗化的臺詞和夸張的肢體動作表現。正是因為在孟京輝的戲劇作品中具備了后現代主義特征，才使其作品中對于傳統的解構以及大膽顛覆更加具有表現性，也使得戲劇中女性主義的表現形式更加豐富。隨著二十世紀八十年代對思想解放運動的推進，其作品中漸漸融入了女性主義的思潮，并且隨著時間的推移與后現代主義與女性主義的聯系愈發密切。

三、雙重視角下的關懷—以《琥珀》為例

羅賓·沃霍爾在研究女性主義敘事學理論的過程中認為：在女性主義作品的寫作時存在著兩種干預模式，一種是吸引式，另一種是疏離式，并且兩種干預模式互為相反。《琥珀》所采用的“雙重視角”是一種疏離式的干預模式，即在戲劇中同時采用男性和女性的兩種視角進行故事敘述，這樣便可以避免在某一性別敘述的過程中造成性別的偏離。

《琥珀》中所呈現的形式感相較于《戀愛的犀?！肥窍喈斃系赖模巹×我幻吩谶@部話劇作品中創造出了一個玩世不恭的暢銷書操盤手——高猿，通過高猿廖一梅想要表達的是對當時社會中大眾膚淺式閱讀的諷刺。但在這樣一個應該受到大眾鄙視的人身上卻有著另一個人的心臟——林一川，沈小優帶著對林一川的思念，開始接觸高猿，最后竟戲劇般的愛上了高猿，或許是對林一川太過想念，以至于沈小優默默的守護著高猿。裝在高猿身上的那顆心臟猶如一只琥珀，兩人之間的愛情也如一只琥珀將沈小優和高猿包裹起來。與《戀愛中的犀?！凡煌氖?，《琥珀》的結局不再是悲劇式的結局，而是存在著一種溫情和浪漫。“因為你，我害怕死去”成為劇中的經典臺詞?！剁辍分械碾p重視角不僅僅體現在了男女主人公敘事的交叉上，更是將其中的主動權交給了沈小優。沈小優在面對高猿時，帶著對林一川的思念與愧疚，勇敢的面對自己心中的那份感情。這樣的審視過程是在其他作品中沒有體現出來的。劇中的男性處于一種被動的狀態，小優則是掌握話語權的人，所以呈現在舞臺上時便成為了一種雙重視角下的雙重關懷。在戲劇創作中，能夠突破重圍，以原創并引起年輕人反思的姿態被搬上偌大的舞臺，也正是孟京輝戲劇作品的魅力所在。

四、結語

由孟京輝導演，廖一梅編劇的戲劇作品《戀愛的犀牛》《琥珀》《柔軟》合稱為悲觀主義三部曲，這三部戲劇作品都是由一個個愛情故事組成的，劇中仿佛人人都在談戀愛，但更多的是通過愛來展現人們歇斯底里的狀態。在《琥珀》中有這樣一句話，“所有愛情都是悲哀的，可盡管悲哀，依然是我們知道的最美好的事。”廖一梅通過對愛情的思考向觀眾展示了一系列關于人生的思考，例如上帝為什么要創造出來男人和女人？愛情的終極意義是什么？這些問題的答案雖然不會在話劇中被完整的展現出來，但是將這一系列問題融入在戲劇創作中，不僅可以使戲劇結構更加完整的呈現出較為豐富的內容，還可以使觀眾從中思考自己對于愛情的定義并得出屬于自己的答案。