藝術的概念及其本質*
——關于藝術概念史的一個經驗性說明

李 新

(東北師范大學 美術學院，吉林 長春 130024)

擁有一種經驗的生活，是人類的共同性。當然，在廣闊的生物自然主義視野下，正像杜威先生所提醒的那樣，人和生物之間存在著不可割斷的連續性，所有的生物都將在與地球環境的互動中擁有自己的經驗性生活。而我們所說的經驗生活的人類共同性在于，一是它注定要建立在廣闊的生物生存鏈條的基礎之上，與生物經驗生活具有連續性；二是人對于經驗和生活擁有自覺性，經驗自覺和生活自覺是我們談論藝術的前提。技藝產品或藝術品的誕生，來源于人類經驗的自覺與生活的自覺；藝術概念的產生，也來自于這種自覺。從共同性的事實上，東西方都有大致相同的可以互譯的所謂“藝術”概念，而從地區、民族、國家文化的不同事實上，東西方的“藝術”概念又因文化的不同而有所不同。

我們注意到，東西方的藝術概念在誕生之初，其本義都是指技藝、技能。

所謂技能、技藝，是人們在長期的勞動與生活中獲得的某種工作本領，是人與外部世界、與客觀對象進行積極交流的過程中所獲得的成果，換句話說，技能、技藝是經驗過程的產物，更是客觀存在烙在主體身上的生存印痕，并已成為一種人身上所攜帶擁有的一種有價值的經驗體。它是主客體交融統一的過程、統一的產物，既是(人身上掌握的)客觀存在，又具有某種主觀性，是經驗抽象的成果。技能、技藝源于經驗，本身即是經驗，且進而能積極地去促進人的經驗生活。

一、藝術概念的經驗性起源

(一)西方早期藝術概念

在西方，“藝術”的英語詞“art”，就來自古拉丁文ars，原義為技能或技藝。藝術一詞的古希臘文“τεχνη ”也是指技能、技藝。科林伍德甚至認為，“藝術并不是技藝”[1]6，作為技能、技藝的古希臘文以及拉丁文的“藝術”概念跟我們現在所說的“藝術”是完全不同的東西，古希臘關于藝術“指的是諸如木工、鐵工、外科手術之類的技藝或專門形式的技能”[1]6-7的概念含義完全是一種“陳舊的含義”，已經過時，現在我們“必須把技藝的概念和真正藝術的概念區別開來”[1]15，“真正的藝術不可能是任何一種技藝，今日大多數論述藝術的人們似乎都認為藝術是一種技藝，這是一個重大的錯誤”[1]26。科林伍德從后代人的“美的藝術”觀念出發，認為古今“藝術”所指完全是兩個不同的東西，這固然有一定道理，但是割裂藝術與技能、技藝的關系，為“美的藝術”的純粹性辯護終究不妥，無論如何，技能、技藝都是“藝術”一詞中抹不去的語義基礎，“藝術”無論怎樣都具有技能或技藝的一面，甚至是基礎性的一面，而這正像人和生物之間所存在的“連續性”一樣，表明藝術無論被建構得如何高雅，如何成為“美的”，它都脫不掉技能、技藝性質的經驗性起源，經驗的胎記會一直留在“藝術”的身上，“工匠”精神永遠都是藝術概念自身一個揮之不去的基本面。

(二)中國古漢語語境中的藝術概念

無獨有偶，中國漢語中“藝術”一詞的“藝”字，繁體字寫作“藝”，其構字為上中下三個部分。但是它在約三千年前的商代甲骨文中，原始初型中并沒有上邊的草字頭和下邊的云字墊底，只是中間的那一部分“埶”，符號象形即為一人手執植物栽種。因此漢代的《說文解字》中釋“埶”(藝)，即“種也”，即種植之義。《孟子·滕文公上》中說：“后稷教民稼穡，樹藝五谷。”[2]89后來魏晉時代的陶淵明，更在《桃花源詩》中用一句詩透露了古漢語中的“藝”即為起源于有關種植的活動：“桑竹垂余蔭，菽稷隨時藝。”由此，我們可以認為，漢語“藝”的起源就是種植活動和種植技能，也完全是經驗性的起源。而且，西方古代社會的城邦體制和生活經驗，使其ars或art詞義中絕少農耕文明的痕跡，科林伍德理解中的藝術只是能使他聯想到木工、鐵工、醫療手術之類的城邦生活形式。這和中國漢語語境的文化形態非常不一樣，漢語的“藝”完全是東方農耕文明發展中長期經驗的產物，藝的本義在此也可以說是“農藝”。

也因此，中國語境中的“藝”應該較之西方古代的art更具有生命感和生態隱喻性，更符合藝術本身的感性氣質。而農耕文明對天氣土壤以及時間(節氣)空間(地域環境)中人的身心感受的綜合性經驗必將導出一系列獨特的概念體系。這種農耕文明的長期涵養，遂使古漢語“藝”字在種植象形的中心部位之上、之下各附加上了一個草字頭、一個云字底，成為“藝”。使“埶”上加“草”，與樹合為草木，更全面地代表植物；而在“埶”下加“云”，則表示天氣因素的重要而不可缺；所有這些都表現出來農耕文明對種植經驗的全方位認知把握的痕跡與綜合努力。這正是中西文化的經驗不同所造成的有關藝術概念的不同點。

(三)“藝”與“術”聯用

我們還注意到，由于古漢語的思維習慣，在古代，“藝”與“術”聯用的情況并不多，往往只是用單音節詞表達概念“藝”就足夠了。《廣韻·祭韻》釋“藝”，“藝，才能也。”這就是在“藝”的有關種植、農藝的本義基礎上的引伸，是說“藝”類似于英語art的語義，即表示技能、技藝的意思。像手藝高超、武藝高強之類的說法，即是例子。因此《莊子·天地篇》中說，“能有所藝者，技也。”藝和技在這里可以互相解釋，藝即技藝、技術、技能。而技藝、技術、技能，則是屬于經驗性世界的。

至于“藝”與“術”聯用而成“藝術”一語，古代漢語雖然也有用例(如《后漢書》中的例子)，但無疑“術”更強調了技能、技藝、技術的意味。像莊子所言的那樣(能有所藝者技也)，“藝”字較“術”字似乎有更超凡的性質，只有千錘百煉的技，神乎其技，才可達到“藝”的地步。也因此，在漢語中，“藝術”一詞的意味無疑強化了藝術與技術之間不可割斷的聯系，藝來源于技而不是對藝的否定，但藝術一詞同樣也強化了一個認知：無論多么高雅清新的“藝術”其實都離不開技能、技藝、技術的基礎，都離不開這種經驗性的語用背景和本義。莊子有關庖丁解牛的寓言，一方面強調了日積月累的技術經驗過程，另一方面又鼓吹了超凡入圣的技藝的神乎其神境界，成為什么是“藝”的最為著名的隱喻。

正如日本美學家今道友信在其《關于美》一書中解讀漢字“藝”時所說：藝是“在人的精神內部埋下體驗價值的種子并使其成長的技術。”[3]57今道友信所言，是對“藝”的極為深刻的領悟。“藝”是一種經驗的價值形式(所謂體驗不過是經驗的一種個性化個人化形式)，是在人的身上扎根開花結果的屬于人的一種伴隨人成長的“技術”。“技術”乃是對生存的經驗和對生活的嘉獎，亦是對藝術的奠基。由此我們必須立足于“技藝”去認識和解說“藝術”，這是經驗世界早已安排好了的方向。

二、藝術概念發展史上的“兩個時代”

幾乎所有的藝術史和藝術理論都在歡呼“藝術”從蕪雜不堪的“技能”技藝”領域獨立出來。一個公認的標志性歷史性事件是18世紀中期法國學者巴托發表的研究成果《統一原則下的美的藝術》，被認為是藝術得以從蕪雜不堪的技藝世界中獨立出來的歷史性突破。以此為標志，藝術概念史可以劃分為前后兩個時代，此前是“藝術概念的技藝時代”，此后則是“藝術概念的美的藝術時代”；此前的藝術部門以“技藝”為衡量尺度，舉凡音樂、數學、天文、手工業制造、辯論術、修辭等共同組成了一個技藝的藝術世界，而此后的藝術部門只包括繪畫、雕刻、音樂、詩歌、舞蹈等以“美的藝術”作為價值尺度的種類，由于“美的”價值尺度的建立，藝術從廣泛的技能、技術、技藝領域中獨立出來，從此擁有了自律性的獨立邏輯和獨立價值，成了“真正的藝術”。也因此，藝術仿佛是對技藝、技術、技能的根本否定，這種觀念后來成為對于藝術概念的一個最大的誤解。

我們來具體展開一下對這兩個時代的情況概述。

(一)藝術概念的技藝時代

18世紀以前的古代西方，其藝術概念的理解，無論何人何派，基本上都是以“技能、技藝、技術”為基本尺度的，而這一尺度又基本上是一個由經驗論支撐的尺度。

技藝的經驗論內涵主要有三種。

一是“摹仿說”。比如一向以唯理論、先驗論著稱的古希臘哲學家柏拉圖，雖然并沒有直接提到“藝術”一詞，但他在《理想國》中借助蘇格拉底這位先哲的口吻說：“我們現在理應抓住詩人，把他和畫家擺在一個隊伍里……”[4]79可見柏拉圖是把詩人與畫家視為同一類人的，也因為這些有關具體藝術門類的合并論述，人們實質上認為柏拉圖是有某種藝術觀念的。那么柏拉圖的藝術觀念又如何呢，依據他的理念本質論，他又使用了“摹仿”這一關鍵詞，提出了他的唯理論的“摹仿說”。他認為，理念是世界的本質，現實世界及其萬物都是對神設的理念世界的摹仿，而詩人(包括畫家)的作品則是對現實世界的摹仿，因此藝術是對“摹仿的摹仿”，是“影子的影子”。他著名的“三床”比喻，是說先驗地存在一張神設理念之床，木匠按照這張神設理念之床進行摹仿來制造現實的床，而藝術繪畫則是對木匠打造的實物之床的摹仿。摹仿是連接理念世界、現實世界、藝術世界的一個關鍵動作，而在此，我們要指出的就是“摹仿”一詞的經驗意味，以及其技能、技藝與技術的含量。由于“摹仿”，柏拉圖將詩與手工技術性質的繪畫等同視為笨拙低下的事物，詩人畫家均得被逐出他的理想國。后來，亞里士多德極其正面地或中性地使用了“摹仿”一詞來論述“藝術”，他在《物理學》一書中指出：“一般地說來，藝術一部分是完成自然所不能完成的東西，一部分是摹仿自然。”[5]17這里所謂“自然所不能完成的東西”，即是指手工技術，因此藝術便是由人的手工技術和摹仿來的自然兩種因素構成的。應該說，亞里士多德的“摹仿自然”，有其親近經驗的本色，以及肯定和推崇技能、技術與技藝的傾向。或者，摹仿本身何嘗不是一種技能、技藝與技術。

二是“自由藝術與機械藝術分類說”。這是在歐洲中世紀對作為技藝的藝術概念的分類把握，即把技藝或藝術分為“自由藝術”和“機械藝術”兩類。所謂“自由藝術”，共分七個門類，即語法、演說術、音樂、辯證法、代數、幾何學和天文學，它們后來又被稱為“三藝”(指前三類)和“四科學”(指后四類)；所謂“機械藝術”，則包括一切手工技藝，繪畫美術由于是手工技術活兒，因此也就包括在機械藝術范疇之內。當然，古希臘傳統有時是把詩歌當作哲學或預言一類的東西，因此它是不屬于技藝類的，“詩人是先知而非藝術家”。對自由與機械之分，波蘭美學家塔塔爾凱維奇在其《西方六大美學觀念史》中認為，中世紀歐洲時期，人們是以“單靠勞心，還是同時尚需勞力來加以區分，前一類藝術，古代人名之為自由的藝術，而后一類藝術，則被稱之為粗俗的藝術。中世紀的人，還給后者加上了一個機械的藝術的綽號”[6]14-16，“自由的藝術與粗俗的藝術所處的地位，真不啻天淵之別。”[6]16但是在此，我們最感興趣的，還是“自由”或“機械”這種劃分的理據，仍然是依據常識和經驗理性的，勞心或勞力，這條劃在社會分工認知上的線，是經驗中的世界把握。

三是“技巧論”。技藝即藝術，當然就會重技術，善于總結形成一整套的技巧。而所謂技巧，則必是實踐經驗中練就的本領。科林伍德的《藝術原理》在總結“藝術概念的技藝時代”形成并流傳下來的“技巧論”時，就看到了它對今天這個“藝術概念美的藝術時代”仍然存在的影響：“藝術家必須具備一定的專門化形式的技能即所謂技巧，他獲得這種技巧就和工匠們一樣，部分是通過個人經驗，部分是通過分享他人的經驗，于是別人就成為他的老師。”[1]26雖然他一再聲明“藝術不是一種技藝”[1]121，但學習和掌握專業技巧仍然是藝術家的必備素質：“沒有一定程度的技巧性技能，無論什么樣的藝術作品也產生不出來，在其它條件相同的情況下，技巧越高，藝術作品越好，最偉大的藝術力量要得到恰如其分的顯示，就需要有與藝術力量相當的第一流的技巧。”[1]26科林伍德指出：“詩人也像其他任何工匠一樣，必須明白他所追求的是什么效果，必須憑經驗和規則(這只是傳授給他們的別人的經驗)來學習如何產生這種效果。這就是柏拉圖和亞里士多德所設想的詩藝，一批追隨他們的作家，例如賀拉斯在其《詩藝》中，也是這樣看待詩藝的。”[1]19

中國古代也可以說經歷了這樣的一個“藝術概念的技藝時代”，也完全呈現出了一派經驗性的狀態。前面已提到，中國古代漢字“埶”“蓺”“藝”，即是由“種植”本義而來的，是農藝，進而引伸為表示技藝。但中國古代的“藝”的部類里，有所謂“六藝”之說，即將禮、樂、射、御、書、數合起來稱為“六藝”。清代文字學家段玉裁的《說文解字段注》云：“蓺猶樹也，樹種義同。唐人樹執字作蓺，說見《經典釋文》，然蓺藝字皆不見于說文。周時六埶蓋亦作藝。儒者之于禮、樂、射、御、書、數猶農者之樹埶也。”[7]第一編下·一一六我們發現，所謂“六藝”之“藝”，所謂禮樂射御書數，其實在這里就已經都不是農耕生活中的“藝”了，它的“藝”的實質內容已經較之農藝有了很大的提升而造成的差距，一是具有貴族生活性，二是具有閑暇時間性和非實用性，三是高雅性和游戲性質。這樣的“六藝”，更多地是“君子”之道，尤其被士大夫階層所看重，非常符合孔子所說的“游”的狀態：君子要“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”[8]89-90一個“游”字，顯示出來“藝”較之一般手工藝技能更加超越的狀態。這是中國之“藝”的獨特的中國經驗內涵。我們還發現在南朝劉宋時期歷史學家范曄所作的史書《后漢書》中出現了“藝”與“術”連用的例子：“永和元年，詔無忌與議郎黃景，校定中書五經、諸子百家、藝術。”藝術作為和“五經”與“諸子百家”并列的門類而出現。《后漢書注》對此注曰：“藝謂書、數、射、御，術為醫方卜噬。”六藝中的禮、樂已被列入五經之中，所以這里僅剩下書數射御四藝，又增加了更實用的技術醫方卜筮，這樣實際上就形成了中國古代“藝術”的三個層次，即禮樂，書數射御，醫方卜筮三個部類。值得注意的是，這里并不包括詩文寫作，詩已列入六經之一，且從來都未列入六藝，因此可以看作是較之六藝更高的一種能力方式。除此，中國古代人由于重視怡養性情的緣故，自唐代始，尤其到了明清時期古典生活極為成熟的時候，琴棋書畫成為人們所致力于培養的才藝項目。后來也有人在琴棋書畫之后，增加詩酒花茶四項，而這后四項更多的倒不在于藝，而在于生活方式的強調。但它們總歸都是性情總領的科目，我們可以看出古典生活晚期“藝”的內涵開始向“文藝”化與性情生活轉型的某種趨向。清朝末期的劉熙載作《藝概》一書，就選擇文概、詩概、賦概、詞曲概、書概、經義概進入他們“藝”之“概”，概者，擇其要而概之。他在《藝概敘》中談藝，就已顯出很成熟的古典經驗生活的水平了：“藝者，道之形也。學者兼通六藝，尚矣。次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當根極于道。”[9]650可見，他是僅以“文章”取類為“藝”的，與六藝之說并不違背，概而已矣。值得重視的是，他不僅指出了自己的藝概以文章名類為要，而且強調，藝要根于道，成為偉大的道的載體，即“藝者道之形也”。這也可以理解為要在藝的經驗生活之中去接近于道，顯現于道，這是很重要的、很深沉的古典“藝”之經驗體會。

總之，無論是西方還是中國，藝術概念的“技藝時代”都只能從經驗性的解釋才能進入它的歷史，經驗是解釋“藝術即技藝”的一把良好的鑰匙。如果我們說藝術即是技能、技藝與技術的，那就無異于說藝術就是經驗的。

(二)藝術概念的“美的藝術時代”

那么，進入到藝術概念的“美的藝術時代”，是不是藝術就脫離了經驗性之“俗”而超脫到了另外一個只有“美的”價值而不用經驗、不用技藝的境地了呢？其實不然。在藝術概念的“美的藝術時代”，經驗及其歷久彌新的技能，不是英雄無用武之地，而是只能在更高的水平上獲得新的發展空間。

1.“美的藝術”概念的出現

事實是，18世紀40年代(1747年)，法國哲學家查爾斯·巴托用“美的藝術”重新定義了藝術概念，以取代用“技藝”來定義藝術的已流行了上千年的舊概念。由于用“美的”來統一了藝術，那些曾經以技能被括進藝術領地的數學、天文學、語法、修辭，以及各種手工藝制作等等便都退出了藝術范疇，新的藝術體系得以構成，它僅包括繪畫、雕刻、音樂、詩歌與舞蹈，此外還加上兩種相關的藝術，建筑與雄辯術，這個名單隨后獲得了公認，新的藝術觀念被確定，藝術概念進入了“美的藝術時代”。由于革新了藝術之所以成為藝術的共同基質，所謂“美”或“美的”成為新藝術的主要特征，那種用“技藝”來表征藝術的做法，被看成是一種導致非藝術的行為，“美的藝術”作為“真正的藝術”，從此與“非藝術”“實用藝術”等建立了明確的分界標準，在此意義上那些實用藝術將不被看成是藝術。而所謂“美的藝術”，很多時侯也被直接稱為“美術”，“美術”即“美的藝術”。有趣的是，西方近代藝術概念流傳到中國之初，藝術也被稱為“美術”，直到上世紀20年代，現代的“藝術”概念才在話語實踐中被確定下來。

關于美的觀念，自古希臘以來，柏拉圖為真正的美確立了“理念”本質，它顯現在具體現實中給人以協調、統一、均勻的形式。亞里士多德更注重美的形式感，藝術的摹仿則帶給人以形式意味和完整性。但總體上，藝術與美之間的聯系，既不緊密，也不本質。

由巴托叫響了“美的藝術”，“美”從此作為藝術的統一特征。但巴托本人并未對“美”或“美的”觀念作更多的闡發，卻下力氣將“摹仿自然”或“對現實的摹仿”作為藝術的主要特征加以闡釋，這里的一個重要出發點，即巴托認為，藝術應摹仿美的自然和現實，美在這里是自然而然的、不成問題的，所以重要的問題、重要的特征是“摹仿”以及如何理解摹仿，你只要做好摹仿了，藝術自然就是“美的藝術”了。

然而，“美的藝術”這一觀念之所以能夠流行并由此確立了新的藝術體制，就在于它說出了一個藝術的普遍的、主要的特征，即“美的藝術”，而不是“摹仿”或其它概念；就在于它在美的原則下去蕪存精，使以美命名的“藝術”獲得獨立，蔚然大觀。無論如何，巴托提出“美的藝術”，開辟了藝術新時代，既得力于西方哲學文化中悠久的，對“美的觀念”經久不息、代代闡發的傳統，更感應到了歐洲文藝復興之后彌漫于整個西方世界的在科學啟蒙思潮促進之下的一個嶄新的美學學科的興起。自此以后，藝術之學便被新興的美學探索與研究籠罩，美學以研究“美的藝術”概念之下的“藝術”為職志，美學也就是藝術哲學，而藝術學更以研究藝術之美為核心，到處充斥著審美之類的話語。

我們如何來認識這個“美”的概念，尤其是如何在“藝術”中理解“美”的概念，成為這個時代著重思考的主題。而我們最為關注的是，在藝術概念的“美的藝術時代”，經驗性之維度是否會隨同“技藝”概念被壓抑而消失掉？幾乎同時，與巴托提出“美的藝術”概念前后僅相差幾年，德國美學家鮑姆嘉通便提出了“美學”概念，成為歐洲美學之父。鮑姆嘉通提出來的Aesthetica，即美學，直譯就是“感性之學”。而“感性”，則是經驗主義理論的第一塊基石。研究感覺感性，就是研究經驗。鮑姆嘉通說：“美學(美的藝術理論，低級知識的理論，用美的方式去思維的藝術，類比推理的藝術)是研究感性知識的科學。”[10]142而什么是美？他認為：“美是感性知識的完善”[11]142。

2.美學和審美經驗介入之后的“藝術”概念

看來，由技藝的概念轉換到美的概念，藝術概念的經驗性不僅沒有減弱，反而提升到了一個新的認識水平。這同樣見諸于鮑姆嘉通著作中的“審美經驗”概念。審美過程是一種經驗現象。用法國現象學美學家杜夫海納的話說，“美到底是什么呢？美不是一個觀念，也不是一種模式，而是存在于某些給我們感知的對象中的一種性質。這些對象永遠是特殊的。這是被感知的存在在被感知時和直接感受到的完滿……首先，這是感性的完善，……其次是某種完全蘊含在感性中的意義。”[12]6杜夫海納甚至將這樣的“審美經驗”看成是對人類具有哲學意義的現象，極具研究價值：“在審美經驗中，如果說人類不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表現了他的地位：審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系。”[3]12

由于美學和審美經驗的介入，藝術概念的內涵得到了某種程度的深化，藝術經驗被審美經驗提升了水平，藝術不僅具有了技術的經驗性，還展現出了哲學和審美的經驗性，從此即與人類建立了更深層的、更親密的關系。我們注意到，藝術和美的密切的本質的聯姻，正值歐洲經驗主義哲學興起之時，因此經驗主義哲學思潮為美學與藝術概念的革新提供了背景支持；在此背景下近代心理學的萌芽與世俗的現代社會理論的勃興，也成為現代藝術與美學概念創新的基礎。此后，尤其從19世紀開始，藝術研究借助美學的翅膀，借助藝術的哲學探索，逐步地展開了極為廣闊的經驗視野，如在藝術心理感知覺經驗、情感經驗、欲望經驗、無意識經驗、意志與精神經驗、表現力經驗、形式經驗、人際交往經驗、社會經驗、生活經驗、語言符號經驗等幾乎人類社會與人生的所有層面，都凸顯了經驗的價值和經驗過程的透明度，藝術經驗得到了從未有過的豐富而立體的理論建構，藝術概念因“美的藝術”而具有更加迷人的氣質與魅力。而這氣質與魅力全都有賴于經驗的打開與豐厚(在審美經驗層面的打開與豐厚)，因為經驗，也只有經驗，才是永恒的和迷人的。

3.中國現代藝術概念的確立

在中國，現代藝術概念，即“美的藝術”，在20世紀初由王國維、蔡元培等人的自西方國家的學術理論引進，實現了“美的藝術”(一度采用“美術”概念)的時代轉型。“美學”與“藝術”，均作為現代人文學門類而雙雙建立，中國自此有了自已的現代“美學”與“藝術”。當然，中國也同西方一樣，是先有美術、美學之門而后才有獨立的藝術門類。從“美的藝術”或美術、美學，到獨立藝術的確立，西方國家用了一個半世紀以上的時間，而在中國，則只有20世紀初的短短的10到20年的時間。而到20世紀30年代后，隨著中國新一代美學家如朱光潛、宗白華等人的出現，以朱光潛的《文藝心理學》為標志，中國現代美學也從比較觀念化、抽象化而進入到了一個中國美學的心理學時代，審美經驗概念由此確立。當然，心理學美學與審美經驗的研究，對審美現象學的科學研究，在中國現代美學中一直地位曖昧，很是邊緣化，發展并不很大，中國現代美學一直糾結于“什么是美”的觀念性思辯與討論，一直非常地不接“審美經驗”的“地氣”。在此背景下，像宗白華那樣在中國傳統藝術美學領域，以感性的領悟而獨步于中國式審美經驗的“美學散步”，真可謂鶴立雞群，不同凡響。強大的以德國古典哲學和美學奠基而如今以理念思辯見長的一個純理論化的中國現代美學，形成了對藝術學的強大壓力，相比之下，藝術概念的理論闡釋往往被美的理論所裹挾，藝術研究零散而難成陣仗，除了具體的藝術門類研究尚有可取之處外，普通藝術學概論被美學所代替，新中國成立三十余年竟不能出版一本《藝術概論》這樣的書。

這種局面，直到20世紀70年代末，隨著中國歷史新時期的到來，“美學熱”一時風起云涌，雖然仍然在很大程度上延續著過往的觀念化、理念化討論的慣性，但一個重新發現文藝心理學，重回審美經驗，重申經驗主義美學出發點的過程畢竟開始了。人們重新發現了朱光潛和宗白華，重新出版了他們的著作《文藝心理學》和《美學散步》《意境》等，同時，北京大學金開誠教授的《文藝心理學》開風氣之先，隨后蔡儀先生的《新藝術論》問世，王朝聞先生的《新藝術創作論》影響廣泛，直到滕守堯的《審美心理描述》，中國美學的經驗論取向穩步推進，前景璀璨。然而，也許由于中國現代科學技術和心理學科學發展水平有限，以及人文社會科學領域的經驗主義傳統、科學思維習慣非常薄弱的局面一時難以改變，新時期以來的中國美學和藝術學領域仍然是以本體論哲學思辨見長，糾纏于認識論的主客體之爭，即使很多學者都試圖走出這種認識論的格局，但啟用“實踐”或者“存在”這種大概念時，創意良好，卻也失之于空，所謂實踐論美學或存在論美學都繞過“經驗”“審美經驗”“藝術經驗”這些基礎性的步驟而直接向空中豎立學術體系的大廈。在人們的認識中，心理學的美學或文藝學研究不過是美學文藝學多元研究方向的取向之一，甚至是可以繞過去，可以不屑一顧的、低端的、技術性的研究取向，心理學從來不是一種在當代學術(尤其是哲學、美學)不可逾越的普遍方法與途徑，經驗或審美經驗、藝術經驗也從來不是構建美學文藝學理論大廈的基石，形而上學的玄言盛行，疏松空洞的龐大美學言說盛行，乃至有所謂“文藝學”概念盛行。“文藝學”這個中國特色的概念盛行，說明了人們對藝術世界所持有的選擇性眼光是如何之頑固，是更加突出文學這一文本性書面語言藝術形式，乃至用文學的霸權語言去解釋一切。這樣的情形既暗合了中國古已有之的重文輕藝傳統，又順應了世界主流的“美的藝術”概念習慣，把觀念重心放在了一個“美”的理念之上，形成了美學霸權，最終文藝學就是美學，文藝學不過是隸屬于美學范疇的一個“小兄弟”，于是又有始終說不大清楚的“文藝美學”概念一時沖動而大肆流行。諸如“詩歌的美學追求”“小說的美學蘊含”之類的似是而非的說法大行其道，一切藝術評論話語仿佛不帶上點“美學”“審美”的字樣就言而無味了。文藝學是美學范疇內的小兄弟，那么藝術概念就是美學的異己了。文藝美學以文學為主，其它藝術品類自然就是二等公民了。總之，在龐大的美學理念壓抑下，藝術概念很難得到應有的伸張，經驗一詞受到貶低或忽視。極富于經驗主義意蘊的當代西方美學和藝術學，其經驗主義基石卻沒有被我們給予應有的重視和闡發，除了某些很適合中國人的重情傳統的情感理論之外，諸如弗洛伊德學派的心理分析、叔本華的心理意志力、韋特海默的格式塔心理學及阿恩海姆的藝術視知覺學說、杜夫海納與梅洛·龐蒂的審美經驗、審美知覺的現象學考察，等等，其中的經驗要義被蜻蜓點水掠過，除了介紹，除了知道，就未在中國扎下根過，更談不上創新發展。偌大中國似乎不存在從小小經驗出發的美學家和一般藝術學理論家，本來自已就十分理念化、形而上學化，卻偏偏要指責西方分析哲學及其美學的理念化與形而上學，而忘記了西方的語言分析哲學恰恰就以邏輯經驗主義而稱名于世，因為經驗才是分析哲學的真正原則。這種局面完全是由中國學術界輕視藝術概念、輕視經驗性理論根基的傾向而造成的。

與這種現狀不同的是，上世紀90年代以來，一些學者開始強調藝術概念的重要性和獨特價值，倡導建立獨立藝術學理論及學科，一些名為《藝術學》或《元藝術學》的著作應運而生，應該說起到了積極的作用。在此我尤其要指出，我的導師李心峰研究員發表在上世紀80年代中后期《文藝研究》等雜志上的一系列文章以及隨后出版的多種著作，就已經為藝術概念走出美學壓力語境做出了十分可貴的開拓性工作。至此，中國的藝術概念的新的自覺似乎已經開始了。

但是我們必須清醒地指出，在這種藝術區別于美學的努力中，還缺乏一種實實在在的概念支撐，那就是經驗。我們的從審美經驗到藝術經驗的研究風氣十分淡薄，對技藝與形式的講究(談不上研究)僅存在于大學及專科藝校的技法教學層面，完全沒有進入到深化、提煉并用以闡釋藝術本體大義的理論視野。而沒有“經驗”概念的奠基，我們的藝術學理論研究就會仍然停留在空疏理念龐大、繁多而無力的境地。

三、藝術概念：在“技藝”與“美的”這“兩個時代”之間

現在，我們還要就藝術概念史上的上述“兩個時代”的關系與評價問題再說幾句。先引述一下塔塔爾凱維奇在《西方六大美學觀念史》中的一段話：

自18世紀中葉以來，工藝便是工藝而非藝術，科學便是科學亦非藝術；惟有美術(即美的藝術)才是真正的藝術，已經變得毫無疑問了。情形既然如此，那就大可理所當然地將它們簡稱為藝術，因為此外并無其他的藝術。這個術語雖然未能立刻獲得公認，但在19世紀確實贏得了公認。自那時起，“藝術”一詞的用意產生了轉變：它的范圍，因將工藝和科學除外的緣故，變得狹窄起來，只將美術(即美的藝術)包括在內。視此情形，我們可以說，只有“藝術”這個名詞被保留了下來，而實際上，卻產生出一個新的藝術概念。[6]23-24

塔塔爾凱維奇所言，是符合實際的，道出了歷史的實情。但也因為這樣的“實情”，依傍這樣的“實情”，多少后來的藝術家與藝術史家、美學家，以及藝術美學著作和論文，幾乎都眾口一詞地站在今天的“美的藝術”的“藝術概念”而去否定過去時代的“技藝”的“藝術概念”，認為過去時代的“技藝”藝術概念，不是“真正的藝術”，只有今天的“美的藝術”才是“真正的藝術”。應該說，這無疑形成了某種世俗的偏見，站在21世紀的現實立場看，它是有欠公允的，這種觀念已有礙于我們全面地理解藝術的歷史與現實，更有礙于一個開放的、富有活力的藝術未來。

在當代中國藝術界和藝術學科，我們雖然并不否定以“美的藝術”為主流的藝術概念認知，但也應看到，糾纏于所謂“真正的藝術”，輕蔑地處理乃至否定“技藝”的藝術觀念，甚至于否定那個漫長的藝術概念的“技藝時代”，在當代中國也是普遍存在的。

美學對藝術學的全面覆蓋與壓抑，導致的是比例失調的不正常狀態，藝術學處于無名狀態。一位中國學者對此指出道：這“是美學誕生并確立自己學科地位的時代，有關藝術的學說是在美學的名義下進行的，藝術的理論乃是美學理論的一個環節或一部分，即使是黑格爾的理應稱為藝術哲學的《美學》，也仍是把藝術作為美的最典型形態，作為理念的感性顯現這一美的定義的演繹而出現的。就是說，關于藝術的學問為美學所包辦代替。關于藝術的學問，作為一門獨立學科，是不久以后才獲得自覺的。”[5]26

應該說，這種狀況的出現，跟“兩個時代”間的歷史差異有關，卻與“藝術”的有無、真假沒有什么關系。甚至也不是什么“美的藝術”時代自覺這樣說法所能解釋的，這樣的說法，一時說說可以，長此以往卻終顯狹隘，甚至于糾纏于所謂“本質”迷思而不能自拔。問題的關鍵正在于思路，是本質主義的，還是經驗主義的、歷史的和包容(寬容)的。討論至此，今天提出這點來，我想應是真正的問題意識。

還是塔塔爾凱維奇說得好：

在歐洲，藝術之概念史前后延續了25個世紀，并且大致落入兩個時期，這兩個時期各持不同的藝術概念。第一個時期，也即古代概念時期的歷史極為長久，自公元前5世紀延伸至公元16世紀，在這么許多漫長的世紀中，藝術被解釋為依照規則造作之產物，那是它頭一個概念。1500年至1750年之間乃是一個轉變的時期，往昔的概念雖已喪失其早先的地位，但還暫時維持，而新的概念也正準備應運而生。直到最后，大約在1750年，古老的概念終于讓位于現代的概念，新的藝術意味著美的產物。……在大約一個半世紀的期間，這個新的概念似乎相當合適，……直到最后，另一個轉變還是終于到來。[6]25-26

其實，藝術概念的“兩個時代”，就是歷史存在著的兩個依不同的對藝術特性的指認而形成的不同時期。兩種概念之間的歷史消長自有其時代文化的理由，任何絕對地夸大渲染二者之間的對立都是過分的，無利于客觀的歷史認知。也許公允而包容的態度，就是要看到兩種不同的藝術概念之間，并不存在誰否定了誰的問題，一味地在意和計算它們之間的歷史進步(進化)性質與程度，恐怕意義不大。所謂真假藝術之辯，更是浪費口舌。況且，由于當代藝術的新變化，很多藝術現象大大超出了“美的藝術”的解釋范圍，“卻符合其初創的定義”。所以，關鍵是我們要依經驗認真行事，把握住經驗性的精髓，才能為藝術概念的活力添油增勁。而最終，無論是“技藝”的藝術還是“美的”藝術，我們發現，闡釋藝術的一個核心性的基礎，打通藝術概念的“兩個時代”，與時俱進認同生活實際，恐非“經驗”概念莫屬。

四、藝術概念的新的經驗自覺

(一)藝術學與美學的剝離及藝術學的構成

意識到美學和藝術概念之間的齟齬與差異，從而產生了藝術概念的自覺，是19世紀末和20世紀初的事情。

被稱為“藝術學之祖”的德國理論家費德勒之所以被稱之為“祖”，不在于他是否提出過藝術學這一概念(事實上他不曾使用過藝術學這一名稱)，而在于他最早敏銳地指出了藝術與美學的不同：“美學的根本問題與藝術哲學的根本問題完全不同”[5]28。他認為藝術的本質不在于美，而在于形象的構成。他因此而被認為“是使藝術的科學與美學區別開來的先驅者”[5]27。而把藝術學與美學區別開來，實質上就是使藝術的概念獲得了新的解釋，它即將走出“美的藝術”的教條限囿，通過當代藝術經驗本身來適應當代藝術實際上的新狀態。

費德勒之后，德國藝術理論家德索1906年出版了《美學與一般藝術學》(中譯本為《美學與藝術理論》)一書，被視為在藝術概念上得以提出系統表述的奠基之作，同時也是藝術學體系初成的里程碑式的著作。德索首先像費德勒一樣區分了一般藝術學與美學的界限，他不是用抽象理論概念而是用經驗常識重新認同了藝術學的對象，并實際地指出了經驗中美學與藝術的不同，美的概念與藝術概念的不同。他指出現存的美學體制限定了藝術，藝術的內容與目標只及于創造美和滿足人們的心理愉悅，而實際上藝術還有更廣泛的社會功能。由此他進一步認為藝術只能概括稱之為是一種人類的創造活動，它不僅僅創造美，還創造更多的藝術內容。同時美的概念又有趨于理念性意識特點，似乎能概括比藝術更大的范圍；美的理念性也不愿意去概括、探究各種具體的藝術品種的內部規律，包羅的范圍又似乎小了。其次，德索提出了有別于以美學原則整齊劃一地看待藝術的更加實事求是的方式，指出藝術概念似乎包括一般藝術與具體的各品種藝術兩個部分，是它們組成了藝術概念的整體性，這樣老實的看法似乎又回到了“美的藝術”時代以前的“技藝”型藝術概念傳統，總有經驗性的實際存在夯實著藝術的內涵。由此，藝術學也將分為兩個部分，一是研究藝術的性質與一般規律的“一般藝術學”，二是針對各種具體藝術分類品種的特殊性藝術學。當然，藝術學還應包括藝術家、藝術起源等藝術構成方面的內容，因為德索早已把藝術視為一項人類的“活動”，以“活動”的眼光打量藝術，整個藝術流程的要素便均囊括在藝術視界以內。藝術從此便回到了我們從前說過的意思：它是一個“藝術世界”。藝術是什么？“世界”不過是一個比喻，不過是我們眼見為實的如同多種事物共同組成的一個名為“世界”、名為“藝術”的共同體，德索構建藝術概念和藝術學體系的方法，實質上就是眼見為實的、存在著的、人經驗中的實用方法，并不“形而上學”，是很好理解的。

德索的奠基使藝術概念在美學之外開辟出了一個自己的天地，其實質是一種藝術的經驗自覺。過多地留連于美的觀念與性質空間，以“美的藝術”遮蔽藝術的眾多側面，拔高藝術到遠離大地的理論烏托邦，必然遭受反本質主義的反彈，其結果是必然推動藝術概念自“美的藝術”這一個單一的規定與限囿中走出，并獲得某種解放，而且是經驗的解放。

(二)從“美的藝術”到藝術對美的超越

此時的“藝術”概念，也有要感謝“美的藝術”概念時代的地方。正是在“美的藝術”概念一個半世紀多的“去蕪存菁”式的心無旁騖的專業化努力之下，各門類藝術都迅速發展壯大了起來，都開始按照各自特性的“美的規律”來打造，藝術語言一再刷新，技藝水平不斷超越，五花八門的現代派藝術也紛紛應運而生，從而使“美的藝術”也超越了“美”的單一。僅以歐洲繪畫為例，一方面在以表現主義為代表的“表現”至上傾向影響下，藝術的“表現”成為直接目的，變形變態，夢魘丑陋，欲望和無意識均可合表現之義；另一方面，以印象派為代表的“感官印象”至上創作風氣流行，唯美主義和印象色彩漫洇到畫布上，嘈雜事物之間的界限開始模糊起來，斑點紛陳促使陽光和物體具有了毛茸茸的質感，一時之間竟激發出了藝術家們“為藝術而藝術”的偏至。除此，照相顯影技術催生了藝術的逼真境界及其超級寫實主義繪畫創作，抽象思維的升級產生了畫面上的抽象語言及其抽象主義。20世紀藝術品在機械復制時代使日常生活審美化，博物館和美術館懸掛的名作真品招徠了更多的大眾目光，而人居環境中的美術懸掛也同樣使千家萬戶因機器性的藝術復制工藝而滋潤著人們的日常生活。所有這些藝術的多維進展，都得益于一個“美的藝術”時代的到來，“美的藝術”的本質規定突出了藝術的“美”，“藝術美”作為一種獨特的人造美感之物所體現的“美的”品質被人們所擁有，“美”的確成為了藝術自身的一種穩定的定力，一種基本的品質，一種鮮明耀眼的標志，是“美”發展了藝術、壯大了藝術，使藝術在專業化的方向上更加具有整體性。

事已至此，似乎一種重新定義過的“藝術”概念就可以躺在審美之舟上萬事大吉了。然而世事難料，“美的藝術”的審美化發展固然穩定了，而且也凸顯了美在藝術中的地位和作用，卻也有相當一部分藝術創作開始漫溢出美的規定性，藝術的、美的功能的開發與升級使藝術對表現更加廣闊的社會內容和人的生活內容擁有了從未有過的自信。藝術看來不僅可以在意識領域馳騁，似乎也可以在無意識非理性領域起底升華，既可以集中表現美，也可以極致地表現人類之丑，并不能用單一的“美”來框定，盡管在我們的印象中“美”是藝術概念中極為穩定和主流的因素。一位不愿意將自己的研究成果稱為“美學”而稱其為“藝術哲學”的美國哲學家杜卡斯這樣寫到：

事實證明，藝術的特征就是旨在創造美這種說法是荒謬的，因為，有些堪稱藝術品的東西往往是丑的。事實還進一步表明，有些以創造美為目的而制作出來的東西并非是藝術品。這方面的例證甚多諸如那些偶然形成的、時常談及的東西，像轉動萬花筒時組成的各種形狀，陽光穿射棱鏡時形成的光譜，以及用圓弧規畫出的曲線等等。與其他事物相比，藝術暗含著一種嚴格控制著的外化過程，而這在方才列舉的那些創造美的過程中是根本不存在的。[13]15

杜卡斯所說，一是藝術不能僅用美來概括(它還表現丑)，二是藝術不單以“美”為創造目標，它其實就是一種創造活動，即是一種人的“外化過程”而已，是人的表現自我的活動。他說：“每當別人以美為評價尺度，對藝術家自己深感失望的某幅作品大加贊賞時，他會答到：這幅作品美是美，但沒有真正表現出我的感受。”[13]15美就像藝術家無意之中說出的幾句妙語而贏得人們的喝采，但藝術家其實不過是要把心理的東西表達出來，如此而已。因此“藝術并非事物的一種特性(如美)而是人類的一項活動。”[13]12把藝術定義在人的心理學事實和經驗之上，而不是某種美的特性這種本質主義的追問之上，這表明了藝術概念的、理解的經驗主義傾向又占了上風。如果我們不是在藝術之中過分地使用“美”或“審美”這樣的概念，不是在藝術之中更多地對某種抽象的理念用力過猛，而是把美或審美當作一種感受、一種經驗，美或審美不過是藝術過程的產物之一，恐怕這才是更符合藝術的實際情形的。藝術的概念不能等同于美的概念，它要比美或審美涵蓋的更多。這便是我們在對美有了更深入地了解之后，由美溢出而對藝術有了更好更全面的理解，也可以說是對藝術本身的復歸。

除了由“美的藝術”的專業化與特性追求而導致走向美的極致和偏至乃至溢出“美”之外，同時，我們還注意到，美的專業化的深入追求，同樣會帶來藝術技巧的日益提高、增長，以及伴隨而來的對藝術技巧的更多理論層面的認識與歸納梳理。與這種趨勢相伴隨，人類社會由于科學技術的突飛猛進，也開始進入了一個技術時代。人們對聲音、視像技術有了更多的掌握，音頻和視頻雙雙為藝術技巧、技藝與技術提供了更為有聲有色的表現手段、表現舞臺，影視技術不但創造了新的綜合藝術形式，而且開辟了藝術發展的新的技術時代，導致了一個藝術的高技術與高美并駕齊驅的藝術表現局面。藝術概念中被“美的藝術”強制因素壓抑下去的“技藝”觀念又在新的意義上復活，這些促使我們認識到，其實，像“技術”這樣的概念就從未離開過藝術，技術、技能和技藝作為一切藝術的基礎，從未須臾離開過藝術本身，被美所“喧賓奪主”的日子并不長久。即便像科林伍德這樣因大力倡導藝術表現學說而在自身理論實踐中多少有些蔑視技術的學者，也敏銳地嗅到了這種富有時代性的技術無所不在的氣息：

當今我們考慮大多數問題包括藝術問題時，傾向于不是使用經濟學的詞句就是使用心理學的詞句，這兩種思想方式都傾向于把藝術哲學置于技術之下。在經濟學家看來，藝術就是一組特種工業的表現，藝術家是一個生產者，而觀眾則是他的顧客，他們因為得到利益而付錢給他，這種利益最終是根據藝術家的產品使他們能享受到的心理狀態而決定的。在心理學家看來，組成觀眾的那些人，以某種方式對藝術家所提供的刺激作出反應，藝術家的任務在于了解什么樣的反應是被渴望的，或者是可以被渴望的，并且提供能引起這些反應的刺激。因此，藝術的技巧論……它是當今大多數人、特別是經濟學家和心理學家看待藝術的思想方式。[1]19

科林伍德站在他的藝術表現論的立場，多少是有些要以美學家、藝術哲學家的立場看問題而反對用經濟學家、心理學家的立場看問題的。相對于技術哲學籠罩下的藝術概念，科林伍德的藝術表現論更靠近“美的藝術”一邊，或者說是介于“美的藝術”與“技藝的藝術”兩種藝術概念之間，但他說出了在“美的藝術”占主流地位的實際狀況下，“技藝”實際上的重要性及其藝術內含從未缺失。它仍然構成著人們理解和定義藝術的一個重要的基本方面，只有意識到藝術概念中的揮之不去的“技藝”內容，藝術的經驗性才會在長期的技術、技能與技藝的錘煉中升華出來，被我們在新的時代重新理解并光明正大地使用。

(三)經驗性藝術概念的自覺

綜合上述兩點，即藝術的超越于美的單一特性和技藝在藝術概念中的復活，形成一股新時代藝術經驗的自覺潮流。這是沖破美學的壓抑獲得的藝術概念自覺，更是技藝的概念語義沖破“美的”藝術世界的一種技藝的復歸。這必將導致我們対藝術的新的理解。而這種新的理解必然是基于經驗理念與經驗方式的理解。

這種藝術的經驗理解，必須在新的時代所提供的藝術的、技藝性、美的這三種因素基礎上得到更高的闡釋、統一和理解。藝術首先是美的藝術，其次是技藝的藝術，其三是藝術的藝術。“藝術的藝術”表達的是藝術總是具有某種獨立性質的，而這種獨立的性質，就是要將藝術概念置于人類的生活中來理解，就是要把藝術理解為一種經驗的表現，是經驗的而不是某種單一的美的、技藝的、個人的、社會的等表現因素決定著藝術的特征，美或技藝都可以作為單一視角觀察藝術，卻并不能完整地說明藝術。藝術不僅僅是某種特性或功能，藝術是人類的一項經驗表現的活動。讓經驗的概念統一從前的技藝藝術概念內涵和美的藝術概念內涵，這便是新時代的藝術經驗自覺。在此也許會有人質疑什么不是經驗，因此說藝術即經驗這種杜威式的語言，并未給出一個藝術的完美定義。同樣在此我們要說，藝術即經驗確實不是藝術的定義，而是一個恰當的對藝術的說明，甚至是一個多少有些貼切的對藝術的某種隱喻，它是說藝術其實是類似于經驗這樣的事物，它的從感知出發且永遠處在感知中的形態，使它像經驗、像生活本身一樣圓潤、整體，它基于人的生活、生命、生存的感覺、知覺、直覺，基于人的欲望、意識、意志和情感，基于人的社會和生活方式的內在于心的開放，基于某種媒介符號的表現技術，基于長期的經驗過程及其由經驗而升華為某種功能價值，基于不同于某種經驗原生態而給予經驗以更加集中、更加完整、更加富有活力的表現。如此，藝術即經驗便不是限定給我們一種呆板的定義，而是提供給我們一個走進藝術的入口，一個與藝術更好地相遇、更好地獲得益處的途徑。它真真切切是一種經驗之談，從根柢走來，不離根柢。打個比方，藝術永遠停留在技術的境地而不會將自身升級為某種科學，因為科學的理性形態必須斬斷與感性狀態的聯系，而藝術永遠不要這樣。恰恰相反，藝術的完美正來自于與感性狀態的不離不棄、始終如一。而且為了這唯一，它試圖保留住夢想的形式，把自己錘煉成一種致力于完美的、渾整的經驗表現技術、技能與技藝……。所有這些，由于技藝向美的敞開，更由于“美的藝術”向經驗與生活敞開了心扉，藝術從此便會更勝任地在經驗的長河之上翺翔。

五、結語

綜上所述，讓我們重建藝術概念的經驗之維，在從洛克到馬赫的感覺經驗中，從鮑姆加登的美感學中，從梅洛-龐蒂的知覺現象學美學中，從狄爾泰的精神體驗中，從阿恩海姆的藝術視知覺經驗中，從弗洛伊德的無意識表現與欲望本能的升華中，從叔本華的生活意志力中，從科林伍德、桑塔耶那的情感表現中，從蘇珊·朗格的情感符號進而從日常語言的邏輯經驗分析中，從卡岡的藝術形態分類與藝術構成中，從后現代主義的打破純藝術與實用藝術的界限中，從大眾文化與民族文化的經驗探索中，乃至從藝術的中國經驗中，從對中國藝術的經驗形態、經驗本色、經驗方式的把握與認知中，等等，去重建當代藝術概念的經驗之維。