電影工業美學與中國電影學派*

陳旭光

(北京大學 藝術學院，北京 100871)

這幾年，關于電影產業、電影工業、重工業電影、工業升級、電影工業體系等話題，堪稱電影業界學界關注的焦點性話題。在此基礎上，我提出了“電影工業美學”的想法，并撰寫了一系列文章，引起了學術界比較廣泛的關注，也引發了一些商榷和爭鳴。2018年中國金雞百花電影節“電影論壇”把“電影工業美學”列為議題之一。《中國社會科學報》以“提升中國電影理論與美學水平”為題進行了綜述報道，稱“近年來，我國電影業不斷向好發展，優秀作品層出不窮。電影業繁榮的背后，更需要深度、系統的理論思考。當前，‘電影工業美學理論’已成為一個重要的理論熱點，這既呼應了新時代中國電影產業發展的需求，也是出于電影理論建設的自覺”①。而《新華文摘》則全文轉載了筆者的《新時代新力量新美學———當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》②，《人大復印資料·影視藝術》轉載了筆者的《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》③《“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》④，以及李立的《簽名理論、感覺文化與電影工業美學的張力》⑤等相關文章。⑥《中國電影工業美學研究》課題則成功立項，成為2018年度“中國文聯文藝出版精品工程項目”。

而中國電影學派，是另一個引發學界爭鳴關注的重大理論命題。關于中國電影學派的探討，更是集中了賈磊磊、饒曙光、丁亞平、周星、陳犀禾、鐘大豐、厲震林、王海洲、李道新、劉軍、萬傳法等實力學者的相關研究論文。

正如較早呼吁提倡中國電影學派的饒曙光研究員信心滿懷地指出的，“當下中國最復雜、最生動、最具活力的電影實踐足以支撐中國人的電影理論思考，足以支撐我們打造融通中外的新概念、新體系，足以支撐我們建構電影理論批評的中國學派”⑦。而且此一理論，近年來成為了北京電影學院校級層面集體攻關的科研課題，北京電影學院未來影像高精尖中心成立了“中國電影學派研究部”，重點圍繞中國電影學派的核心概念與理論體系開展研究，力圖奠定中國電影學派的理論根基并建構一種理論體系。“中國電影學派理論體系建構”還在北京電影學院相關領導學者的共同努力之下，成為2018年度國家社科基金藝術學重大招標課題(北京電影學院劉軍教授為首席專家)，以電影學院教師為主力，并匯集了部分校外學者承擔該國家重大招標課題的各個子課題部分。

這無疑表明，中國電影學派幾乎已經成為某種意義上的“國家話語”或“國家命題”了。

那么，近年來這兩個比較熱門，幾成“顯學”的命題之間有什么學理關系？它們的宗旨、意向、內涵、體系、邊界分別為何？這無疑是一個值得探討，而且能夠互相依托、互相借力、彼此延展學術范疇和學理深度的重要學術課題。

一、“電影工業美學”：緣起與學術概述

最早是在2017年9月，我在提交第26屆金雞百花電影節“中國電影論壇”的論文《中國導演新力量與電影工業美學原則的崛起》⑧中，首次正式提出了“電影工業美學原則”的學術術語并結合新力量青年導演的創作進行了闡釋。繼而在與張衛、趙衛防先生的“三人對話”《以質量為本促產業升級》⑨中作進一步闡述。張衛先生在對話中指出，《戰狼2》票房大賣之后，“電影界提高電影創作質量的呼聲一直很高——如若想要整體提高中國電影的質量，除了每一個創作者都心懷誠意進行創作且不粗制濫造外，還應該從電影工業升級話語轉變的角度去考慮這些問題，這樣才能真正提升民族電影的整體質量。前一段時間，陳旭光老師曾在某會議的發言中對電影工業美學提出了比較系統的設想，并對電影工業的升級與電影質量的關系問題發表了自己的看法，我認為創作者個人的態度和整個電影工業的升級之間的聯系也有探討的必要。”

接著，我在《新時代新力量新美學———當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》⑩《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》《“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》《爭鳴與發言：當下電影研究場域里的“電影工業美學”》《新時代中國電影工業觀念與‘電影工業美學’理論》等文章中，對電影工業美學的背景與宗旨，可能與意義、內涵與外延等進行了系統地闡發，以此觀照并總結改革開放40年，從新時期到新世紀，到新時代的中國電影發展歷史和觀念變革、產業掘進的圖景，力圖為新時代的中國電影建立一個務實有效，面向實踐的理論闡釋體系。

如果大體梳理總結一下，我認為電影工業的重要思想有如下幾個方面：

第一，電影工業美學主張電影生產者應該“秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于“制片人中心制”但又兼顧電影創作藝術追求,最大程度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一。”

第二，“電影工業美學”主張電影工業生產特性和藝術審美特性的折中、融合即對立統一，它“不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學”。

第三，結合較為典型地體現我所概括的電影工業美學原則的新力量導演群體的創作，筆者概括了如下幾個新力量導演群體信奉、踐行的“電影工業美學原則”：商業、媒介文化背景下的電影產業觀念、“制片人中心制”、類型電影實踐、“體制內作者”“劇本醫生制”等。

第四，電影工業美學與美學傳統中的理性美學、技術美學、現代設計美學、工業美學等理論資源具有某種淵源性，與好萊塢電影工業生產特性或好萊塢電影美學有一定的相關性或相似性。但它的根源還是中國本土，作為一種批評理論，它總結于中國新力量導演的創作實踐。

隨著學界對“電影工業美學”的關注與熱議，爭鳴探討的文章也陸續涌現。《電影新作》《上海大學學報》《藝術評論》等雜志相繼開設了“電影工業美學”專欄。徐洲赤、郭濤、李立、劉強、李卉、張立娜、高原、蘇米爾、范志忠、趙衛防、陳林俠、向勇、宋法剛、袁一民、陳宇、肖懷德、李玥陽、國玉霞、諸儒、趙立諾、李雨諫等先后撰文加入爭鳴探討，從不同的角度表達了對“電影工業美學”和“新力量”導演的認知，繼續探索“新力量”導演的電影創作，思考建構中國特色電影工業美學的可能路徑。

如徐洲赤在《電影工業美學的詩性內核與建構》一文中，就主要針對“三人對話”文章《以質量為本促產業升級》中筆者關于電影工業美學的闡述提出爭鳴探討，認為電影工業美學不應缺少詩性內核。

他首先肯定了電影工業美學，認為“當此之際，僅僅以好萊塢電影美學或者類型電影美學已經不能完全概括國產電影的美學面貌，而在學界探討“電影工業美學”的呼聲中，無疑體現了構建“中國的電影工業美學”的沖動和訴求。如果說，1995年邵牧君提出“電影工業”的概念是糾“電影藝術”之偏，那么，這一次“電影工業美學”概念的提出，則是在工業屬性之外對電影藝術屬性的一次再發現，欲糾“電影工業”之偏。”該文進而指出，“構建電影工業美學的倡議，不僅表現了中國電影理論工作者的理論自覺，也表明中國電影開始進入一個新時代。它促使我們反思，中國電影應該怎樣建立本土化的美學追求，如何更好地表達中國人的情感和心靈，推動中國電影真正走向成熟。”

這些評價無疑是非常中肯誠摯的。他還認為“電影工業范疇似乎并不包括藝術電影，因而，電影工業美學的命題更多的是建立在商業電影前提之下。在電影工業美學理論建構過程中，詩性品質有可能被排斥于這一領地之外。但事實上，優秀的商業電影從不排斥詩性，詩性電影才是商業電影的最高境界。”因而，“電影工業美學固然是商業電影意義上的一個命題，但其體系中應該納入詩性內核，這既是回歸美學的核心問題，也是電影工業標準化建構中必要的藝術精神的體現。在電影工業美學中，標準化是操作層面的，詩性追求則是精神內核。電影工業美學的詩性內核應該包括更為純粹的精神性、更為充沛的情感性、更為厚實的文學性和更為深刻的思想性。”

而事實上，電影工業美學是試圖容納藝術電影的。這在我的諸多文章中均有論及。更何況現在藝術電影與類型電影的界限已經很難判然劃界，如《白日焰火》《羅曼蒂克消亡史》《無問西東》《我不是藥神》等。

李立在《電影工業美學：批評與超越——與陳旭光先生商榷》一文中，對電影工業美學“折中主義的態度”“寬泛的研究對象和范圍”等提出商榷，并認為電影工業美學“最大的價值在于它是一種國家電影理論”，“為中國電影學派的構建做出了自己的探索”。

同時他提醒“電影工業美學”要避免“淪為對國家大力發展文化創意產業、提倡文化大發展、大繁榮、推進電影產業促進法的一種現象描述和圖譜性的解析，是對國家層面的政治話語、綱要文件、思路舉措進行的理論歸納與文本總結。”

對于徐洲赤、李立的質疑，筆者已經先后撰寫了多篇文章進行回應、辯駁及展開進一步的深化思考。

此外，李立還撰寫了與“工業美學”相關的一系列文章，如《再歷史：對電影工業美學的知識考古及其理論反思》、《簽名理論、感覺文化與電影工業美學的張力》，進一步進行理論闡釋和批評實踐。

顯然，理論建構過程伴隨著批評、爭鳴與探討的聲音是好事。這些不同的聲音從不同維度、在不同的程度上豐富且深化了理論的思考，更啟發了筆者對電影工業美學的深入思考，亦對進一步闡釋、建構電影工業美學提供了重要的學理性和智慧源泉。

總結梳理一下當下這一場仍在進行中的關于“電影工業美學”的大討論。廣義的圍繞“電影工業”“重工業電影”的研究文章幾乎數不勝數。而主要或專門圍繞“電影工業美學”議題的爭鳴探討，從筆者2017年金雞百花電影節(呼和浩特)提交的論文《中國導演新力量與電影工業美學原則的崛起》討論開始，相關爭鳴探討文章就多達20余篇，初步統計如下：張衛,陳旭光,趙衛防《以質量為本促產業升級》、陳旭光《當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》、陳旭光、張立娜《電影工業美學原則與創作實現》、陳旭光《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》、陳旭光《“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》、徐洲赤《電影工業美學的詩性內核與建構》，李立《電影工業美學：批評與超越——與陳旭光先生商榷》、李立《再歷史：對電影工業美學的知識考古及其理論反思》、陳旭光、李卉《電影工業美學再闡釋：現實、學理與可能拓展的空間——兼與李立先生商榷》、陳旭光、李卉《爭鳴與發言：當下電影研究場域里的“電影工業美學”》、郭濤《技術美學視域中的電影工業美學》、劉強《“電影工業美學”視域下的〈建軍大業〉研究》《中國新主流大片“電影工業美學”的建構和思辨》、張立娜《“開心麻花”：喜劇電影的‘工業美學’實踐與話語建構》、高原《<妖貓傳>：‘工業追求’與‘作者表達’的沖突》、陳旭光《電影工業與電影工業美學：趨勢與思考》、陳旭光《文學、劇本、新力量導演與“電影工業美學”》、蘇米爾《電影工業美學視域下<無名之輩>的“工業化”運營之道》、向勇《后“電影工業美學”：中國電影新時代的概念性圖式》、范志忠、張李銳《影游融合：中國電影工業美學的新維度》、宋法剛《電影工業美學的三重建構路徑》、陳宇《雙生子的戰爭：對電影工業屬性與藝術屬性的再認識》、肖懷德《彌合與全觀：中國電影工業觀念、創意觀念與美學精神的超越》、李卉《<江湖兒女>：電影工業美學視域下作者電影的類型化與市場化》等，以及學術對話《對話“電影工業美學”：理論闡釋與批評實踐》(陳旭光、陳奇佳、趙衛防、李卉)、《電影生產的工業化組織管理與“電影工業美學”》(李天鐸、陳旭光、向勇、陳宇、肖懷德)等。

總之，“電影工業美學”是適應電影工業、產業觀念和中國電影的“產業升級”和“工業化”趨勢，針對電影生產的各個環節而進行體系建構的電影理論，它針對傳統觀念制約，直面歷史、傳統的影響，呼應現實的迫切需求，它引發了學界業界廣泛的關注和深入而熱烈的爭鳴探討。

二、電影工業美學：繼續探討的思路與可能拓展的空間

毫無疑問，關于“電影工業美學”的理論爭鳴現象至少說明了這一術語即相關理論闡發是“接地氣”的，在一定程度上切中了時代命題和電影命脈。來自海內外學界同仁的爭鳴探討，則于我本人大有裨益，于電影工業美學理論體系的建構亦大有裨益。

初步總結一下，于我“心有戚戚”，切中某些關鍵命門，引發我強烈共鳴的爭鳴觀點主要有：

其一，勿忘詩性和藝術電影。

這是徐洲赤先生的商榷觀點，前面已有評述，不再贅言。實際上他提醒的也是勿忘電影的藝術之維，也可以引申為要為藝術電影在電影工業美學體系中尋找到合適的位置，不能只做類型電影、商業電影，或者說，電影工業美學不能只是商業電影的美學。

實際上，本人一直是非常重視藝術電影的生存與發展之道的。而近年來一些藝術電影甚至做的比商業電影還要商業成功。如《二十二》《岡仁波齊》《無問西東》等。這也說明中國藝術電影也是有前景的，也不是一談到與“工業性”“商業化”之間的關系就兩者絕對勢不兩立。只要它是精確定位，控制成本的，就完全可以實施可持續發展。因為中國的受眾市場足夠大，觀眾足夠分層化、分眾化。

近年來一些運用電影工業美學原理對藝術電影進行分析的文章也紛紛應運而出，這也說明了電影工業美學理論的開放性暨對藝術電影的包容性和闡釋的有效性。

如蘇米爾《電影工業美學視域下<無名之輩>的“工業化”運營之道》就如題所示探析了小成本、現實主義題材，黑色幽默風格，偏藝術電影定位的《無名之輩》的“工業化”運營。

李卉的《<江湖兒女>：電影工業美學視域下作者電影的類型化與市場化》也進行了相似的思考。文章在摘要中寫道：“作為賈樟柯電影的集大成之作，<江湖兒女>在互文敘事的意義上，稱為作者電影的典型文本。與此同時，高額的制作成本與工業化的宣發流程，則凸顯了其走向市場的意圖，反映在創作上，則是對黑幫類型與現實風格的雜糅并置，并由此引發了諸多正義和批評，爭議的焦點在作者電影能否以及如何類型化與市場化，而電影工業美學的提出，則為此提供了一條可能的路徑。”

申朝暉的《“類型-作者”創作路徑與電影工業美學的自覺——刁亦男導演創作論》則通過對刁亦男創作歷程的審視，認為刁亦男的電影融合了類型與作者、市場與藝術的二元對立，在借鑒黑色電影和表現主義敘事手法的同時進行了本土化改造，自如游走于電影工業美學體系之中，從而借助類型電影的敘事策略擺渡了藝術與市場之間的鴻溝。

本人也運用電影工業美學思想分析了《無名之輩》《地球最后的夜晚》等藝術電影的“空間生產”，認為“以《尋槍》《無名之輩》為代表的貴州地區的空間生產成功地把空間轉化為商業化生產力，表現了中小成本類型電影“工業美學”的開闊前景。《地球最后的夜晚》則可能欲速則不達，走上了一條藝術電影商業化營銷過猛的“不歸路”，但依然具有可資總結的重要經驗或教訓。”

其二，回歸常識，但不拒絕世俗，尊重“常人”，亦不畏懼“中庸”。

向勇曾經談到，“新時代中國電影工業美學的重塑，既是一種常識的回歸，又是一種慣常的超越。”在他看來，“所謂常識回歸，是指中國電影工業美學，要回到經典好萊塢時期對于電影進行工業化創制的制片常識，回到電影的技術常識，回到電影生產的專業化分工常識。在這個意義上所謂工業美學，包括技術美學和商業美學。其中，技術美學注重技術的采用所帶來的標準化的生產模式，強調工匠精神和職業倫理；商業美學注重市場本色和受眾的力量。在這個意義上，重視電影工業美學是一種電影生產固本的理性回歸。”

向勇的判斷可謂切中肯綮。但我要強調的是，回到常識，并不意味著理論的初級亦或低級。很多時候，真理往往是簡單的，而尊重常識，在電影創作中踐行這種常識性的真理，卻可能是非常艱難的。我曾經論述過陸川導演的創作。陸川是自覺的體制內作者觀念的信奉者。他的碩士學位論文《“體制中的作者”——新好萊塢背景下的科波拉研究》，是他對科波拉的創作特點的概括，也暗示了自己今后的導演創作追求。陸川對“作者性”的堅守成就了他的名作《南京南京》等電影，但有時因“作者性”過于強大又對電影敘事本體、主題表現等造成了干擾。他總是在體制/作者，類型性/作者性的二元對立中糾結徘徊，喁喁蹣跚，一直“在并不那么歡快(但扎實有前景)的“制造類型電影”的路程上”。中國導演中，陳凱歌、姜文等，都常常遭遇類似這樣的艱難。他們似乎很不屑于制片人的制約，也不甘于來做“體制內的作者”。

相應地我還強調電影工業美學應該尊重“常人”也即最普通最大量的大眾，要認可電影的大眾文化定位，不必過于“精英”，要放下知識分子高高在上的“啟蒙”的姿態。還有一種觀點是覺得我在工業與美學之間作調和，是一種缺乏主見和銳氣的“中庸”之道。我覺得中庸并非不是一種值得提倡的人生準則，也可以是一種有效的科學研究方法。正如文論家羅蘭·巴特論及的“二元對立”：“概念，尤其當它成雙成對的時候，就建立了寫作的可能性”。就像電影生產實踐中許多新力量導演做的那樣，就是要“戴著鐐銬跳舞”，“在限制中求自由”。

其三，向技術美學開掘。

在對電影工業美學的理論資源的追尋中，我注意到了美學中與感性美學相對的理性美學傳統。但郭濤認為資源開掘還不夠，故他主張電影工業美學的理論資源應該從理性美學擴大到技術美學，如20世紀50年代捷克設計師佩特爾·圖奇內的“技術美學” (Technology Aesthetics)(又稱生產美學、勞動美學等)的觀念。確如郭濤所言，“電影工業中的對視聽效果的追求、對商業類型電影的開發、對制片人中心制的遵循等內容，充分彰顯了技術美學中的形式美、功能美、協同美，從而也為我們更深入地理解電影工業美學提供了更大的技術美學背景。電影生產體系的緊密、規范、科學、系統，真正體現了工業化生產的特征。”

其四，與時俱進，強化“大產業意識”，不能局限于好萊塢模式，“工業”的內涵外延必須與時俱進。

我曾經論述過電影工業觀念與電影文化產業觀念之間的關系，也曾經完成過一個國家社會科學基金課題《當代中國電影的創意研究：理論與實踐》，就是從文化創意產業的角度，以“創意”為關鍵詞對電影產業進行的研究。

顯然，“電影工業美學”所說的“工業”并非美國好萊塢電影工業模式的翻版。尤其在一個互聯網新媒介的環境下，電影的傳播生產也迥異于經典好萊塢時期的電影工業。

但因為工業二字過于“扎眼”，“電影工業美學”又屢屢論及類型電影、“體制內的作者”“制片人中心制”“劇本醫生制”等來自好萊塢的電影生產原則，故也極易引發“唯好萊塢馬首是瞻”，排除“藝術電影”等的批評。

向勇、肖懷德二位是研究文化產業的專家，他們以文化創意產業的視野來觀照電影產業，這與我主要研究電影不一樣，他們別有憂慮，卻另有洞見。

比如向勇認為，“進入新時代以來，以電影產業為代表的文化產業出現文化創意融合的發展勢頭，即出現‘文化的產業化’和‘產業的文化化’的雙重融合，電影也越來越呈現一種“大電影”“泛娛樂”和“新文創”的發展趨勢。電影產業的發展趨勢越來越要求電影從業人具有一種“電影是文創品”的制片觀念，圍繞電影的內容、形式、材料和場景等四個不同的文創層次，注重電影的價值觀和世界觀的內容形塑，注重互聯網、3D、VR和人工智能等高新技術對作為電影形式和材料的文化裝備的提升，注重電影故事世界與社會生活的場景連接。“

也許在他看來，今天用“工業”來言說電影是不妥的，是非與時俱進的。于是他追問到——“電影工業美學的創制特征，是“工業化組織管理還是創意制片管理”？

所以他提出“后電影工業美學”的觀念，希望對在他看來主要依據好萊塢電影生產模式的電影工業觀念變革為某種電影產業觀念。

向勇的這些委婉而明晰，立場極為堅定的思考，打開了筆者的思路，對于“電影工業美學”如何更加適應當下互聯網時代的新建設，有著極大的推動力。的確，今天談電影工業，絕不應該仍然停留在美國經典好萊塢“八大電影制片公司”時期的工業化運作方式的基礎之上，互聯網已經全面介入電影的創作、生產尤其是營銷、宣發、票務。如經典好萊塢時期的“垂直整合”模式，制片公司控制電影明星的“明星制”模式，制片人如上帝的“制片人中心制”模式等，今天在中國都不可能照搬。昔日《公民凱恩》里的原型可以惱羞成怒，控制報紙宣傳，銷毀報紙，但今天投資方、發行方恐怕都無法控制網絡輿評即電影口碑。而這些問題，都是我們在進一步建構電影工業美學理論體系時必須面對并致力于解決的問題。否則，理論就只能是“紙上談兵”。

當然，這些與時俱進的深入研究需要對電影產業現狀，各大影視公司、院線的田野調查和數據分析。而這恰恰遭遇難度。因為中國影視產業的不夠規范，一些公司(也許是要保護票房神話？維護公司盈利的假象？)不愿意公開自己的相關產業數據。這在近年來我與范志忠教授合作主持《中國電影藍皮書》時就感覺到了。我們要求編撰者要用數據說話，特別是產業(投資、制片、宣發營銷)部分，但資料數據不太好找，編撰者在作制片人訪談時，一些制片人諱莫若深，輕易不肯透露。而這恰恰反證了中國電影的工業美學規范是何等的欠缺。

此外，范志忠、張李銳的《影游融合：中國電影工業美學的新維度》，諸儒在即將發表的未刊文《電影工業美學的產業經濟學解讀與電影工業體系建構芻議》，袁一民先生在未刊文《場域、資本和權力：關于電影工業美學的社會學再闡釋》中均撰文對電影工業美學思想進行了學科的延伸或擴展式的思考。

因此，值得筆者欣慰的是，“電影工業美學”理論似乎“一石激起千層浪”，為很多理論的延展提供了切入口。從某種角度說，這也庶幾是理論本身具有原創力與生命力的一種明證？

三、中國電影學派再思考

關于中國電影學派，我們可以從“電影工業美學”“接著講”。不僅繼續探索，完善，致力于電影工業美學理論的進一步科學化、體系化，而且還應該思考——電影工業美學與中國電影學派是一種什么關系？是不是也是一種中國電影學派？

關于中國電影學派，一方面，我認為“中國學派”問題，無疑是一個幾乎縱貫從20世紀到21世紀的中國現代文化的主題。從根本上說，這是從20世紀直到現今21世紀中國文化的基本主題決定的。

也就是說，“中國電影學派”實際上是“中國學派”的“子課題”，它也可以理解為電影領域的“中國學派”。關于“中國學派”，則在歷史上的許多學科領域都早有提及，甚至是整個20世紀中國思想界、文藝界的一個具有貫穿性的重要主題。毛澤東提倡的“中國作風與中國氣派”，或許是“中國學派”思想的源頭或濫觴。但實際上類似這樣的思想或許可以追溯得更早——比如五四新文化運動前后關于西化與本土化的論爭。

1938年10月，毛澤東在延安召開的擴大的中共中央六中全會上，作了《中國共產黨在民族戰爭中的地位》(即《論新階段》)的工作報告，提出了“馬克思主義在中國具體化”的要求以及“中國作風和中國氣派”的思想：“洋八股必須廢止，空頭抽象的調子必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風與中國氣派。把國際主義的內容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來”。這一思想在抗戰初年提出，得到了很多文藝工作者的呼應。巴人在1939年9月的《文藝陣地》上發表《中國作風和中國氣派》的文章加以熱烈呼應，呼吁“中國氣派與中國作風”，對“全盤西化”進行反思：“新文學發展到今天，我們的文學的作風與氣派，顯然是向‘全盤西化’方面突進了。”“現階段的文藝的運動，要以利用舊形式，推行大眾化，從而創造新民族形式為主要課題。”巴人還以魯迅的《阿Q正傳》為例，說明這樣的作品就是具有中國作風與中國氣派的。

毋庸置疑，“中國作風和中國氣派”是毛澤東一貫提倡并在20世紀中國新文化新文藝建設中發生過重要影響的美學原則。不僅在當時就直接或間接引發了國統區文藝界對“民族形式”的大討論，而且對中國20世紀藝術、文化史上關于民族化/西化等的論爭，乃至對整個20世紀中國文學藝術的創作、批評與理論發展都影響深遠。正如筆者曾經論述過的那樣，關于“民族化(本土化)/西化”的“二元對立”，在整個20世紀引發了一系列相關問題，“往往派生出西化派、本土派、融合派、國粹派、現代派、自由主義、激進主義、保守主義等不同但又常有交雜的文化價值取向。”

因此，中國電影學派，無疑是一個絕大的時代命題，就像我曾經論述過的“中國藝術精神”的命題一樣：“中華文化精神、中華美學精神和中國藝術精神等，都是當下文化、藝術領域極為重要的范疇。這幾個術語屢屢見諸于20世紀以來學人們的思考與著述。這無疑是一代代學人、智者、領袖對中華文化命運和現代文化建設、藝術發展等的戰略性思考，也凝聚了20世紀以來特有的文化語境和文化沖撞現實所催生的焦點性、癥結性的文化藝術問題。”

在20世紀中國歷史的背景與21世紀中國的現實語境下，我們對中國電影學派應作辨證看待。

首先是，在我看來，當下提倡建構“中國電影學派”至少具有如下幾個方面的重要意義——具有“理論姿態與文化建設意義”，具有順應“現代性”反思潮流、呼應21世紀中國國勢的強大與當下“逆全球化”思潮的重要意義。

但另一方面，我又主張我們不能過于強調“中國性”和中國立場。因為當下我們正在進入“人類命運共同體”階段。在這個階段，“電影生產中異質、跨地文化的多元互補融合必將成為一種常態。在這樣的態勢下，在電影創作生產領域，中美電影文化、產業互相影響、互相融合的態勢愈益強勁。當然，暗戰、角逐、斗智斗勇，斗文化，斗資金，都是會有的。我們有時要認可這種不太和諧的融合，甚至是“文化拼貼”、文化雜糅現象。穿過迷霧，才是霞光。要大膽拿來，也大膽、主動、積極地進入——在這種情勢下，中國電影應該有對美國電影文化、電影工業體制的大膽吸取、借用，在“文化自信”的前提下，勇于把自己投入、拋入到合拍片的制作體制中，“不入虎穴，焉得虎子”，只有這樣，才能真正借船出海，推動中國電影走向海外，實施中國文化的海外傳播。”

因為在當下這個各國相互聯系、相互依存的程度已空前加深的“人類命運共同體”時代，理想的中國與他國之間的關系不是簡單對峙和沖突的關系，而是互融、互惠和互利，在互助共贏中尋找生機，在差異中求同存異。國家與國家之間應尊重世界文明的多樣性，以文明交流超越文明隔閡與文明沖突。

四、中國電影學派視域下的“電影工業美學”

從中國電影學派的視域來看，電影工業美學有如下作為理論學說或學派的特點。

其一，它是在中國現實的土壤里“長出來”的，是中國的、本土的理論。在中國電影工業美學的建構過程中，它始終源于對中國電影生產、體制、格局等當下問題與困境的認知。可以肯定地說，“電影工業美學”絕不是一個外來的、理念先行的理論。

電影工業美學理論是一種現實總結，更是一種理論批評保障和護航。筆者曾寫道，“我們需要深度剖析檢索中國電影發展的問題、癥結，為中國電影的可持續發展提供依據、策略，包括宏觀層面上的頂層設計和中觀層面上的具體舉措、制度建設。中國電影需要質量提升、產業升級和機制保障，也需要理論批評去研究這種保障機制，研究中國電影的‘電影工業美學’，研究中國特色的體制、機制、法規，這就是中國電影的‘理論批評’護航”。

其二，它與傳統之間不是割裂的，但又不是自我封閉、作繭自縛的，而是開放的。“中國電影學派”的基本方向是“活化文化傳統，賡續中華美學”，“要從民族傳統中汲取營養，將中國美學精神融入藝術理念，外化為具有中國美學特色的影像表達，讓中國電影以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世。”電影工業美學也是如此。除了主導性的傳統文化如儒道釋，主導型的藝術精神如意境、飄逸、寫意、樂舞等之外，電影工業美學的建構還應特別重視那些邊緣、另類的文化傳統。筆者特別論述過中國式的奇幻、玄幻、魔幻類電影，主張“鑒于中華文化的精深渾厚和駁雜多樣，也由于文化大繁榮時代人民群眾的精神與娛樂的雙重需要，我們應該大力發展具有中國特色、具有中國文化傳統淵源的魔幻玄幻電影，我們要把中國傳統文化中邊緣性存在的民間民俗鄉土文化、道家哲學等與高科技支撐下的影像奇觀有效結合起來，開發新的文化生產力和美學生產力。”

其三，它是包容的，是源于工業與藝術、美學的“二元對立”而又試圖超越“二元對立”的。

例如對于相對小眾、小成本的藝術電影，筆者也寄望于藝術電影的“中度”或“輕度”“電影工業美學運作”，如準確市場和受眾定位，理性制片管理，嚴格控制成本，藝術電影與類型電影疊合等，而獲得可持續發展的生命力。藝術電影不應該是《地球最后的夜晚》式的過度商業化運作。在好萊塢，藝術電影被披上了類型電影的外衣，而類型電影又常常獨具某種“作者風格”的情況很常見，大衛·芬奇、大衛·林奇、諾蘭等，都是如此。中國近年如《白日焰火》《無問西東》《羅曼蒂克消亡史》等為我所盛贊的電影也是如此。“新時代中國藝術電影的堅守或變革，既昭示、凸顯了自身的獨特存在，也表達了自己與時俱進的鮮活生命力，同時為商業電影和主流電影提供了藝術借鑒和養分。”它對于藝術電影的生存和類型電影的優化，對電影觀眾藝術修養的提升，對合理的電影生態的營造，都有著重要的意義。

其四，電影工業美學是兼指電影理論與電影創作的。

關于中國電影學派，一個爭議或困惑是學派僅指理論批評還是也包括了作品的創作，因為我一直認為，理論批評與創作現實不應該分開。

侯光明也正是在“學院派”創作需要理論總結和提升的背景下提倡“中國電影學派”的學術建設的。“以第四代、第五代影人作品為代表的‘學院派’創作風格，引領20世紀80年代以來中國電影的發展方向，成為中國電影藝術與國際電影藝術對話的橋梁。隨著電影產業化改革的逐步深入，2011年以來中國電影界掀起了一股“新學院派”電影浪潮，構建中國電影學派的重要性日益凸顯。”

毫無疑問，電影工業美學是緊密聯系創作的。實際上，本人最早提出電影工業美學命題時，就是把電影工業美學與新力量導演的創作緊緊連在一起，或者也可以反過來說，正是從新力量導演的創作才歸納出了電影工業美學的思想。我始終認為，新世紀以來，中國電影的一個重要現象是崛起了一個被稱為“新力量”的青年導演群體。他們是在一個網絡文化、視覺文化、游戲文化、好萊塢電影文化的媒介、文化背景下成長起來的一代人，在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學風貌和創作思維等方方面面都表現出與以往導演不同的新特點。他們在產業實踐中摸索并逐漸形成了自己具有中國特色的、符合中國社會體制的“電影工業美學”。

因此，“中國電影學派”作為一個具有高度包容性的概念，電影工業美學理論與中國電影學派也構成了一種個性與共性，局部與整體，包容與被包容的關系。

五、結語

總之，電影工業美學“源于現實”的淵源性，務實求實的“中層理論”定位、本土化、開放性等特征，都暗合了理想中的關于中國電影學派的理論指向和建構原則。而按照李立的觀點，電影工業美學“最大的價值在于它是一種國家電影理論”，“為中國電影學派的構建做出了自己的探索”。

無論如何，中國電影的現實發展需要“機制保障”和“理論批評護航”。無論中國電影學派亦或電影工業美學，均是應時應勢的理論建設努力，切合了時代的現實需求，體現了電影學人的使命意識和學術自覺精神。我相信它們自身的深遠社會意義和重要學術價值還會在未來的發展中持續呈現出來。

① 段丹潔《提升中國電影理論與美學水平》，《中國社會科學報》，2019年5月31日。

② 陳旭光《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》，《當代電影》，2018年第1期，第30-38頁。《新華文摘》，2018年第8期全文轉載。

③ 陳旭光《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》，2018年第1期。

④ 陳旭光《“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報》，2019年第1期。

⑤ 李立《簽名理論、感覺文化與電影工業美學的張力》，《藝術評論》，2018年第9期。

⑥ 《未來傳播(浙江傳媒學院學報)》《電影新作》《上海大學學報》《藝術評論》《現代視聽》《齊魯藝苑(山東藝術學院學報)》《長江文藝評論》《文藝論壇》《藝術百家》等雜志都先后陸續開設或即將開設“電影工業美學研究”專欄。

⑦ 饒曙光《建構電影理論批評的中國學派》，《電影新作》，2015年第5期。

⑧ 此文即陳旭光、張立娜《電影工業美學原則與創作實現》，《電影藝術》，2018年第1期。

⑨ 張衛、陳旭光、趙衛防等《以質量為本促產業升級》，《當代電影》, 2017年第12期，第4-14頁。

⑩ 同①。