“電影工業美學”的學理、現實依據及其愿景*

陳林俠

(中山大學 中國語言文學系，廣東 廣州 510275)

在2017年金雞百花電影節上，陳旭光率先提出“電影工業美學”概念。①隨后，他發表了一系列論文，這一理論主張在面向歷史、現實的學理梳理中，逐漸得到了清晰的界定，并且進一步豐富充實了相關的架構內容，從而引起了國內學界、業界的廣泛關注，當然在贊同之中也出現了不同的聲音。但無疑，學術的呼應與爭鳴都將這一概念及其理論主張引向深入。

一方面，“電影工業美學”的出現存在著學理與現實的雙重必然。技術美學是其學理依據。電影史即是電影技術發展史。先進的影視技術進入文本創作及其整個產業的升級，必然會引起電影創作題材、類型、風格的變化；電影創作實踐的變化遲早都會吸引學界的關注。21世紀以來，中國電影由大資本介入，提升了影視生產的技術水平、工業質量，繼而發生了一場深刻的美學革命。“電影工業美學”的提出，就是國內學界對當下中國電影技術升級、產業升級所引發的美學風格變化的敏銳觀察，具有充足的現實與學理依據。但另一方面，由于這個理論主張的提出時間較短，其內涵、外延處于未定的狀態，由此延展出來的論題或多或少偏離于該理論的初衷與愿景，出現了諸多需要厘清、細辨之處。如兩元組合的認知(“電影工業美學”即是電影工業與美學的調和妥協)、未臻成熟的批評實踐(在“電影工業美學”名義下進行的影評)以及缺乏差異性的理論表述(對“電影工業美學”闡釋的普泛化、空洞化)，反而戕害了這一概念的理論價值。為此，筆者不揣粗淺，談談自己對這一概念及其理論主張的理解。

一、什么是電影工業美學的學理依據？

我們先來厘清“電影工業美學”的學理依據。論及這個話題，我們首先就需要厘清電影的工業性、商業性與藝術性。電影工業性指的是電影技術，這是電影存在的前提。沒有影視技術，就不可能產生電影，當然也就沒有隨之而來的其他兩個屬性。質言之，電影的工業性，指的是影視技術及其生產體系。商業性是指電影產品的流通與再生產機制。電影作為一種內容商品，只有進入消費渠道、獲得市場收益，才能順利進入再投入、再生產，從而完成一個健康的生產流程。藝術性則指電影創作者的藝術創造及其消費者對電影的內容要求，是在電影存在的物質基礎已經堅實(影視技術發展、商業渠道形成)之后，形成的另一個重要的性質。它之所以重要，是因為在更高層面上保障了電影的存在。即，藝術性提升了內容質量，確保了電影在人類精神活動中的地位，增強了電影的消費性。由此，電影成為具有重大的投資價值的領域，吸引了資本的介入，從而促進了電影技術的發展、工業體系的提升。換句話說，電影如果沒有藝術性，只不過就是充滿巨大投資風險的消費品，很快就會消失在人類娛樂活動中。②值得說明的是，在現實的情況下，電影三種屬性之間的矛盾具有不同的性質。如果說，藝術性與商業性由于分執兩端(個人/創作/產生與大眾/消費/接受)在價值交換中必然存在的沖突與矛盾，出現消費苛求創作的現象，那么，電影的工業性(技術及生產體系)是在幫助電影的藝術性更好地呈現自身，兩者的矛盾僅僅是：客觀的技術限制未能更好地滿足藝術創作的主觀需求；藝術家未能完美地把握運用客觀的影視技術。如此，電影藝術性與工業性的矛盾不是根本性的。

當我們辨識清楚這三種屬性之后，就可以看到，“電影工業美學”，即電影內部的工業性高度發展時必然產生的美學形態。正如商業性與藝術性的凸顯，導致出現消費美學一樣，它同樣存在著學理的必然性與現實的合理性。在我看來，技術美學就是其理論依據。如此，技術能否產生美，就成為關鍵問題。可以說，海德格爾關于技術的批判反思在整個20世紀都算是非常徹底的。他在《技術的追問》一文中集中回答了這個難題。工具性是技術的基本特征，一切需要回到技術的工具性。技術得到應用的地方，也就是工具性占統治地位的地方；因果性即因果關系在其背后發揮著支配作用。[1]926現代理性淋漓盡致地發揮著這種工具性、因果邏輯及其技術宰制的力量。然而，因果性長期被哲學解釋為“四因說”(即亞里士多德所說的質料因、形式因、目的因與結果因)，這實際上是招致存在者“現身”的方式，存在借藉存在者得以涌現、在場、澄明。在海德格爾看來，技術不僅是工具性手段，而且是一種解蔽方式。一切生產制作過程的可能性都基于解蔽。[1]930-931現代技術中起支配作用的“解蔽”，不再是將自身放置于意義上的展開與守護，“乃是一種促逼(Herausfordern)，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量。”[1]933他認為，古代技術(如“風車”是聽任風的吹拂，“耕作”是交付生長之力、守護種子的發育)是“關心”與“照料”，現代技術就是對貯藏能量的自然“蠻橫”的“促逼”與“訂造”(Bestellen)。但是，這還不是現代技術的本質。“當我們思考技術之本質時，我們是把座架(Ge-stell)經驗為解蔽之命運。我們因此已經逗留于命運之開放領域，此命運絕沒有把我們囚禁于一種昏沉的強制性中，逼使我們盲目地推動技術，或者——那始終是同一回事情——無助地反抗技術，把技術當作惡魔來加以詛咒。相反地，當我們特別地向技術之本質開啟自身時，我們發現自己出乎意料地為一種開放的要求占有了。”[1]943-944在海氏看來，現代技術確實具有“促逼”“訂造”自然的蠻橫要求，但并不必然意味著人類或是受制于技術、被技術吞噬，或是極端的反技術。與古代技術一樣，現代技術的本質也是解蔽(解除存在者的遮蔽)的方式，把人招致自由、開放的狀態，由此產生出另一種可能性。因此，海德格爾看到了：一方面作為技術之本質，“座架”(Gestell)偽裝成真理的閃現和運作，“遣送到訂造中去的命運”[1]946成為最極端的危險；但另一方面，人類也正是在最危險處得救，技術的本質已經蘊含著“救渡”，不斷將存在者引入自由的開放領域。

正因此，海德格爾對荷爾德林的詩句“詩意的棲居”闡釋的結論是：技術要求“我們在另一種意義上去思考人們通常在‘本質’名下理解的東西。”[1]948、954這個本質不是通常意義上的種類的普遍性，而指的是和技術之本質有親緣關系，但又不同于技術本質的藝術領域。高度發達的技術必然產生技術美學，這是因為技術在高度發達中展現了對自然訂造、對人類擺置的破壞性力量，暴露出了人類所處的危險處境，也就自然地引發出與之毗鄰的藝術對之的沉思。詩意進入技術使之獲得救渡。從這個本質來理解兩者的關系就是：藝術內在于技術之中，并以技術為前提，技術的發展必然產生出美(普遍性)及其與這一特定技術相關的技術美(特殊性)。

可以說，海德格爾是從存在論的哲學概念與學理脈絡，揭示了技術的精神意義與美學功能。著名美學家李澤厚對此也有所思考。他早在20世紀80年代就從自由與美的角度闡釋了技術美學這一特殊對象。技術美是社會美的深層內容，是人類在實踐中創造的客觀的工藝美，具有動態與靜態的特殊對象。[2]所謂的“動態”，是指以“大工業”生產勞動為核心的社會實踐。一方面，主體之間的協調、組合、運轉、制造等復雜的活動體現了自由精神；另一方面，具體實踐離不開技術的純熟運用，技術愈純熟，就愈能解決真(客觀的規律性)與善(主觀的目的性)的對峙，達到自由的狀態與美的境界。所謂的“靜態”，是指凝聚在靜態的成果即技術產品的技術美。技術產品及其形式，體現了人類把握客觀規律的自由、創造性的本質力量，從而具有了美。應該說，李澤厚闡釋的技術美的本質與海德格爾將技藝毗鄰、藝術內在于技術等觀點相似，就是“善的形式力量和真的豐富內容”的和諧統一，在“合規律性”的“有目的”的技術運用中，產生自由的狀態、美的境界。③

正如技術必然產生技術美一樣，當以影視技術為核心的電影工業發展到一定程度時，也必然會出現電影工業美學。陳旭光這樣界定它的內核：“不僅是重工業電影的視聽效果，更是電影開發中彰顯技術美學的形式美、功能美、協同美如何系統科學的與電影生產體系相結合。”[3]這就是李澤厚所說的包括動態過程(協同美)與靜態產品(形式美)的技術美。我們換用海德格爾的術語，電影工業確實不斷地“訂造”自然、“擺置”人類，試圖擺脫人類的控制，但又不斷去除現實中受限的被遮蔽狀態，以自身特有的力量勾勒描繪出與已知狀態完全不同的另一種空間，出現另一種自由的狀態與美的境界。正是在這個內生性的意義上，電影工業美學得以成立。它不是工業與美學兩種不同的領域的簡單拼接組合，也不是“調和”與“折中”集體的、產業的工業標準與個性的、藝術的美學價值。工業如何產生美，根本的邏輯問題仍然是上文所論及的“技術如何產生美”。說到這里，我們不妨舉個簡單的例子。用鏡頭拍攝花，這是技術與美的外在組接，但這并不是技術美。當攝影師在運用某種特殊的攝影技術，在組織拍攝活動的過程之中達到了一種隨心所欲而不逾矩的自由狀態，其作品體現了這種技術特有的創造性力量，這才具有技術美。換句話說，技術美與“拍攝對象是否美”并沒有必然關系，而是運用技術的過程展現出的精神的自由與愉悅產生了美。作為電影工業的核心構成，影視技術自身并不是由于表達、呈現了具有美的性質的對象、內容，就自動產生了技術美，而是在運用影視技術的過程中，體現出人類創造技術的本質性力量，融入了與人的存在相關的“自然規律”與“倫理規范”，內在地生成、創造出了美，這才是技術美學、電影工業美學。

二、電影工業美學的現實依據是什么？

有意思的是，“電影工業美學”理論提出的原因，卻源自現實中的一個難題：如何命名當下涌現出來的電影導演群體。當下一批新導演在“資本角力”和“公眾視野”中成為一個引人注目的群體。追溯起來，這一批導演是由國家電影主管部門發起，央視電影頻道主辦的“2014年中國電影新力量推介盛典”所界定的，包括鄧超、陳思誠、李芳芳、肖央、陳正道等。隨后，這個群體的范圍越來越大，如烏爾善、趙薇、大鵬、吳京、徐崢也進入該行列。確實，這一群體的背景、來源、職業等呈現多元化，依賴國際電影節的導演代際劃分的慣常方式捉襟見肘，已經很難有效地命名這一批新導演、新力量。與此同時，當下出現了《葉問3》《大轟炸》《捉妖記2》的資本投機，以及《阿修羅》《邪不壓正》這樣分執工業與個人的失敗案例。[4]

但如果把“新力量”以及當下電影發展中出現的諸多問題，當成“電影工業美學”的現實依據的話，也是不確切的，因為它偏離了這一理論的學理依據的方向。如上所述，電影工業美學的根本在于技術美學，應是以影視技術為重要的評估標準，與導演是否游走于個人與體制之間、調和個人與體制之間美學矛盾的創作特征沒有直接關系。后者屬于作者電影、類型電影的電影生產范疇，表現為商業性與藝術性之間的矛盾。在我看來，電影作品沒有體現出影視技術的硬件水平以及生產系統的和諧，不具有顯著的拍攝硬件(技術)與軟件(管理)難度，就很難說具有電影工業美學。如張宏森在“中國電影新力量”論壇上強調，中國電影要形成“重工業產品推進、輕工業產品跟進和大劇情影片鑲嵌在中間”的格局。④這里的三種分類，就是以是否具有現代影視技術與生產管理為標準的。客觀地說，電影“新力量”的作品，如《分手大師》《唐人街探案》《致青春》《無問東西》《泰囧》《港囧》《煎餅俠》等，仍然屬于利用傳統影視技術、鏡頭語言的敘事電影(“大劇情影片”)；同樣被歸為“電影新力量”群體的另一批作品，如《畫皮2》《戰狼2》《紅海行動》《流浪地球》等，由于具有突出的視覺奇觀，體現了影視技術的難度、“重工業”的品質，反而呈現電影工業美學的特征。從類型方面來說，由于對影視技術與拍攝難度要求不一，科幻片、戰爭片、動作片、奇幻片，或因實現藝術想象的技術特效，或因場面調度的管理組織，比強調故事情節的愛情片、喜劇片、青春片、文藝片等(“大劇情影片”)，更具有現代工業的品質。

那么，現在普遍提及的“工業升級”“產業升級”是否就是“電影工業美學”理論主張的現實依據呢？嚴格地說，這也是不準確的。產業的升級、影視技術的更新，如果沒有引發電影美學的變化，那么，仍然難以成為現實依據。“電影工業”研究與“電影工業美學”研究應該是兩回事情。與技術美學研究的是技術美，而不是技術的邏輯一樣，電影工業美學研究的應是“電影工業美”。影視技術如果未能刺激作品在美學上發生變化，其實就是技術、體制、管理等領域的研究，屬于電影工業研究。如俞劍虹對制片人制度的強調，張丕民對透明、高效的影視工業流程、供給側改革等認識，⑤這是沒有涉及美學形態的電影生產機制的研究。質言之，如果沒有“電影工業美”，也就沒有“電影工業美學”。正如陳旭光所說：“當然，我們強調電影工業化，并非限于巨額的投資、宏大的場面和震撼的視聽效果。電影還是藝術，還是文化，它需要美學品格的保障。”[5]這就是說，該理論的落腳點在于影視技術、生產體制、管理組織引發的新美學形態，仍然是一種基于作品的美學形態逆向進行技術美、生產系統與管理協調的分析。如《流浪地球》被廣泛贊譽為“硬核科幻大片”，開創中國科幻電影“元年”，確實存在諸多特效的影視技術，而且，參與拍攝人數眾多，龐大的拍攝團隊在組織協調方面，體現了當下中國電影工業的品質。如果我們重在分辨、總結這部影片的攝像技術、CG數字合成技術、制片管理等，那么就是電影工業研究。電影工業美學研究則更進一步，即注重研究這樣的影視技術與工作生產體系如何影響到電影作品的視聽效果、情節結構、敘事話語、價值觀念，等等。

如此說來，電影工業美學的現實依據一方面要求影視技術、制片管理的更新升級，另一方面又要求具有現代電影工業影響的新美學形態。在我看來，21世紀初期紛紛上映的眾多中國古裝大片即體現“電影工業美學”的最佳現實依據。2002年，《英雄》標志著中國依靠數字合成技術制作的大片時代的到來[6]，在中國電影史上形成了一道分水嶺，在工業性、商業性、藝術性上發生了根本的分野。“電影工業美學”給當下古裝大片的研究提供了新的視野：《英雄》《無極》《夜宴》《影》等古裝大片的重要性紛紛彰顯了出來。大片之大，意味著“大投資”支持下的影視技術、視覺特效大規模進入創作領域，使其在視聽語言、類型題材、表意體系及其價值觀念方面，發生了影響中國電影走向的深刻變化：

第一，電影的視聽語言在現代影視技術大規模進入電影創作后，“悅目”的視覺美、常規的審美經驗越來越突出。

無論是鏡頭運動變化，絢麗、簡潔的色彩，還是服裝、化妝、造型、道具，越來越強調適應人們的視覺習慣與審美心理的美感，表現出了一種主流的、常規的大眾審美經驗，完全替換了第五代藝術電影所開創的“陌生化”的鏡頭語言。只要比較《黃土地》《紅高粱》與《英雄》《無極》等，就可發現，早期作品反傳統、反常規的鏡頭語言，造成的“審丑”美學風格，在大片之后的中國電影中逐漸消失。在影視技術的支持下，“賞心悅目”的視覺美已成為當下中國電影的重要特征。毋庸說張藝謀、陳凱歌后來的古裝大片《滿城盡帶黃金甲》《道士下山》《長城》，就是一些小成本的“小片”，如《三槍》《山楂樹之戀》《搜索》《歸來》，等等，直接訴之視覺的電影美術，如造型、服裝、化妝、道具等環節，也都是追求視覺感官的愉悅、快感。被稱之為當下中國電影“新力量”群體的一批影視作品同樣如此，如《畫皮》《泰囧》《戰狼2》《紅海行動》《邪不壓正》《流浪地球》，等等，就視聽語言、審美經驗的常規化、大眾化而言，概莫能外。

第二，電影拍攝的復雜性、難度，即制片、監制等電影生產的管理環節明顯上了一個臺階。

具體表現為鏡頭數、場景數大幅度增加，拍攝的危險系數越來越高(如海陸空等大場面調度、直升機航拍技術、爆破的戰爭場面、高難度的械斗動作)，參與電影拍攝制作的部門細化，人數越來越多，即，與20世紀90年代相比，古裝大片大大提高了制片、管理的難度，增強了電影生產的工業品質。在這方面，馮小剛的電影可謂典型。20世紀90年代的賀歲片(《甲方乙方》《沒完沒了》《不見不散》《一聲嘆息》)，從人物表演、敘事格局到場面調度都體現為“小品式”電影，到《手機》《天下無賊》，隨之人物復雜化、場景數增加、拍攝空間變化，制片管理的難度已有了一定的增加，再到了《夜宴》《集結號》，馮小剛電影在資本、技術、場面調度、管理等各方面發生了根本改觀。《唐山大地震》(2010年)、《芳華》(2018年)，本是小成本的抒情的懷舊片、時代劇，卻增加了地震的特效奇觀、小規模的戰爭場面，大大提高了電影的觀賞程度、拍攝技術難度與工業品質。馮小剛如此，張藝謀、陳凱歌、姜文等其他導演莫不如此。

第三，古裝大片促使電影技術與故事觀念分離，影視技術作為重要的市場手段，深入電影創作實踐的觀念之中，促使了中國類型電影的發展。

我們知道，古裝大片最為人詬病的是故事及其價值觀。一方面，電影票房與視覺“唯美”，成為肯定古裝大片的原因；另一方面，人物單薄、情節混亂、價值觀陳腐。這幾乎已成為評論界的定論。但在客觀上，古裝大片把形式與內容分離的可能性前所未有的暴露出來。張藝謀從《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等，就故事內容及其價值觀來說，是沿循先前擅長的人性批判的藝術電影內容，然而當此類故事內容及其價值觀受到明確批評，影視技術與之分離，繼而與主流價值觀(人性)、主流意識形態等其他類型結合，從而最終形成了《梅蘭芳》《集結號》《捉妖記》《大魚海棠》等體現普適的人性的“主流”大片，以及在后來影視技術進一步升級后與主流意識形態結合起來的“新主流”大片類型，如《戰狼2》《紅海行動》《流浪地球》，等等。依賴影視技術的類型電影已成為當下中國電影生產的熱點。最典型的莫過于動畫片。《捉妖記1、2》《大魚海棠》《大圣歸來》《哪吒》，由于這個類型對思想內容的要求相對較低，在突破特效技術的限制后，發展就變得非常迅速。從這個角度說，古裝大片通過內容與技術極端分離的形式，證明了影視技術的商業價值，在客觀上促使影視技術進入到其他類型之中。

在尹鴻看來，技術美學包括圖像設計方面的微觀美學，以及通過敘事、價值來實現傳達的宏觀美學。這對國產電影來說，是一個繞不過去的挑戰。[7]眾所周知，《英雄》《十面埋伏》《無極》等古裝大片作為一個類型，目前已經失去了美學、社會影響(甚至對其評價，也往往趨于負面)。但是，古裝大片標志著中國電影工業的升級，同時所體現出的現代影視技術催生出新的美學形態，從內容、觀念到視覺景觀一直延續下來，影響了整個中國電影的敘事話語體系與工業生產體系，中國電影的視聽效果、工業品質上了一個新臺階，成為中國電影工業美學的現實依據。

三、電影工業美學的理論愿景

目前對電影工業美學的批評，是與這個名義之下的批評實踐分不開的。

其一，將“電影工業美學”等同于體制內的“作者電影”。我們知道，后者已經深入人心，其重點在于協調、平衡藝術性(創制生產)與商業性(消費終端)之間的沖突矛盾。如在法國“電影手冊”派主將特呂弗、夏布羅爾、侯麥等的理論倡導與文本闡釋下，希區柯克的電影成為最佳代表。“二戰后”的新德國電影，如施隆多夫、法斯賓德、文德斯等；后好萊塢電影，如科波拉、庫布里克、斯皮爾伯格、馬丁斯科塞斯、盧卡斯，等等，皆體現了體制內的“作者電影”觀念。以技術美學為理論前提的電影工業美學與之并沒有直接關系。技術特效及其美學(如奇觀電影)固然在客觀上具有吸引觀眾的功能，但電影的接受、消費市場有著更多的復雜因素。

其二，將“電影工業美學”限定在商業電影。這是概念的錯位。如上所述，這個理論研究的是影視技術產生出的新的美學現象、功能與趨勢，其落腳點仍然在于美學，與藝術電影和商業電影的分類沒有關系。作為核心的影視技術引發的美學變化，既可能發生在藝術電影，也能表現在商業電影。藝術電影再怎樣“無特效”，也離不開攝影、剪輯、膠片沖印、調色混音等傳統的后期技術(或現代的數字儲存)，這些技術在電影創作過程中當然可能會突顯某種美學形態。舉個例子，如果沒有調色的后期技術，張藝謀的藝術電影(如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》)的色彩就不可能在放映傳播中發揮出如此重要的美學功能。而且，這種依賴后期的調色技術，表現了導演的藝術風格與美學形式，在《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《影》等古裝大片中也是以一貫之的。因此，電影工業美學著眼于影視技術帶來的美學變化，并不僅僅體現在商業電影中，更不可能排斥電影的藝術性。

其三，以影像之源、生產主體、作品、接受等四個元素為基礎建構電影工業美學體系。但如此的話，電影工業美學就割斷了技術美學的學理脈絡，失去了自身的特殊性，豈不是又與電影研究混為一談？我們現有的電影研究，就是這般的內容，那還何須“電影工業美學”的說法？

誠如李澤厚所言，一門科學的確立取決于它有具體的或獨立研究對象的存在。[2]理論研究首先就面臨研究對象的選擇，在選擇某些對象的同時，必須舍棄另一些研究內容。更重要的是，放棄某種研究對象并不是這個理論的缺陷，而是其他理論存在的理由。質言之，理論之間不是取代而是互補的關系。精神分析、意識形態等“宏大理論”，是從最小單位、最深層的人性領域出發，闡釋如何更深入地(而不是人云亦云、已成定論地)理解人自身、主體、社會。這種理論的研究起點是一種難以確證的預設，試圖用充滿主觀性、但又具有某種創見的人文思辨闡釋整個人類社會，由此難以證實，故而充滿爭議，也由于各方的質疑，這種理論在商榷、討論中實現了研究領域的擴張。最典型的莫如精神分析理論。從弗洛伊德、榮格，再到阿爾都塞、拉康、勞拉·穆爾維、齊澤克，這個理論成為研究者追求思辨深度、顛覆常識的個性化解釋，其面向的領域越來越廣闊，其方法越來越依賴于研究者的自由聯想。但就精神分析理論的研究對象來說，無疑是特殊性(甚至是狹隘的)，并在學科擴張中顯示出主觀闡釋的隨意，遠離了主流現實、常規經驗。與這些“宏大理論”根本不同的是，電影工業美學的研究起點不是類似弗洛依德那種難以證實、含混模糊的個體創見，而是影視技術與文本美學的關系。它更強調明確的研究對象、問題意識與學科領域、理性的研究態度以及可操作性的研究方法。因此，電影工業美學從技術、工業的路徑方向提供了特殊與具體的研究對象(技術美、工業美)，具有不同于現有研究的思路與方法，這才是它對當下乃至以后中國電影研究的貢獻所在。

陳奇佳說得好：“工業美學的概念也許可以談更多技術上的問題。”⑥無須諱言，從技術層面研究中國電影美學，是目前研究中極其薄弱的領域。個中原因復雜，一是研究者的知識結構，二是研究的難度。影視技術美學在最終的影像中消失，更多地表現為電影作品的美學風格與藝術個性，技術自身的美學功能(從事技術環節的攝影師、剪輯師、特效師等的藝術創作、美學理想)難以為人察覺。如鏡頭的高速運動，呈現出延長、慢速的影像特征，然而在攝影師的使用中，這個技術本身的美學特征與導演的藝術風格可完全融為一體。這就要求我們采取不同于傳統人文學科的研究方法(如調研、深度訪談)，將長期被遮蔽的后期技術美學引入我們的研究視野。客觀地說，后期技術與導演美學理想、文本美學形態之間的錯位、差異，是當下電影研究的空白。影視特效的數字摹擬、數字合成，一方面受制于某種真實的摹本與導演美學的觀念，但另一方面，作為從梅里愛的“技術雜耍”發展出來的美學傳統，“炫技”強調創造一個跟真實世界不同的想象世界。“如何想象并建構出一個與現實不同的世界”，對當下中國電影已產生了深刻的美學影響。在類型方面，在CG、合成、模型等后期影視技術的支持下，武俠、戰爭、魔幻、奇幻、科幻等已成為熱點類型。在內容方面，當下中國電影過于依賴技術，形成了體現力學(力度、速度與高度)的人物運動與鏡頭運動、追求大場面的濃艷唯美的視覺想象，以及缺乏智慧的敘事與缺乏深度的審美體驗。這種技術美學也影響到傳統意義上的敘事電影。如《我不是潘金蓮》《媽閣是座城》等缺乏視覺奇觀的電影，雖然是名導、名演，但卻失去了市場的關注。敘事電影在資本許可的情況下，不斷增加影視技術帶來的特效奇觀與視覺快感。《集結號》本是具有反思批判性的敘事電影，然而加入了巷戰、陣地戰的橋段；《唐山大地震》《芳華》的主體部分傾向于藝術電影傳統，講述的是嚴肅的社會經驗與個人記憶，但又力求用影視特效來吸引觀眾的眼球。于是，《唐山大地震》就有了開頭的地震奇觀，《芳華》插入了6分鐘的戰爭場面。這種做法帶來了文本美學風格的沖突。“炫技”放大的感官世界特效分散、轉移了觀眾的注意力，阻止了戲劇性敘事性的深度發展，損害了本體部分本應追求的深度與人文價值。如何處理影視特效的美學形態與敘事電影的差異，已經成了一個亟待我們解決的問題。另一方面，技術背后需要人文想象，然而，這種虛擬的“想象世界”越來越趨同，由于缺乏人文想象，眾多的影視特效無論就動作、造型，還是道具、意境，都似曾相似，普遍受制于既定的形象、觀念的預設。國內業界在運用特效技術時缺乏想象力，與好萊塢、韓國、新西蘭、澳大利亞等存在一定的距離，甚至出現了粗制濫造、廉價低端的“五毛特效”的說法。如《長城》《影》《阿修羅》《動物世界》《狄仁杰之四大天王》《大轟炸》等，雖被稱為“重工業電影”，使用特效鏡頭上千，然而并未真正建構出各具特色的想象世界，過多的影視特效反而帶來了想象的雷同、觀影的麻木。如此，如何釋放技術的力量，如何實現與文本美學的結合，成為電影工業美學研究的另一個重點。

正是在“電影工業美學”名義下進行的批評實踐，由于并未顯示出這一理論的理想目標與愿景，出現了缺乏創新、“調和”“折中”等的批評。陳旭光以三個層面為基礎建構電影工業美學研究體系的觀點：“一是側重內容層面，二是側重于技術層面，三是側重于運作、管理、生產機制的層面。”⑦其中，第一個內容層面，需要與傳統的文本分析、美學研究區分開來，即研究影視技術帶給文本的美學變化；后兩個層面的指向基本明確。這些都是當下電影研究中的薄弱地帶，但也是研究中的難點。美國導演卡梅隆對電影技術有著特殊的領會：“一切技術的目的，都是讓它本身消失不見。”⑧這種消失，對擅長文本分析的電影學者們來說是一個災難，因為這意味著難以真正進入技術美學、工業美學的研究領域。無須諱言，這一理論構想與批評實踐存在著較大的落差：一方面，電影工業美學的理論主張，意味著只有緊緊扣住影視技術、工業化管理的生產體系產生出的美學現象、態勢與功能，才可能具有自己的學理依據與學術價值；另一方面則是，如果這般嚴格地限定后，這一理論實際上要求在實踐操作中擁有著影視特效、后期技術、經濟管理、企業管理等理工科背景的研究力量，這對目前國內多屬于人文藝術學科出身的電影學者的人才隊伍現狀來說，存在著難以深入、后繼乏力、人才匱乏等諸多現實瓶頸。從這個意義上說，電影工業美學理論還有一段漫長的路要走。

① 據陳旭光介紹，這篇論文《中國導演新力量與電影工業美學原則的崛起》，后來改為《電影工業美學原則與創作實現》，刊發于《電影藝術》，2018年第1期。

② 關于電影的這三種屬性，邵牧君的觀點具有代表性：“電影首先是一門工業，其次才是一門藝術”，以此證明電影商業屬性的重要。這只是就電影發生學而言的。在發明電影的起源處，沒有資本的投入，就沒有影視技術，沒有影視技術，就不可能產生電影，也就沒有后來的電影的藝術性。這是經濟決定論的學理脈絡。但是，如果因此認為工業性、商業性更優越于藝術性，就犯了起源決定論的錯誤。事實上，安德烈·巴贊提出相反的觀念，人類的“完整電影的神話”促使電影的產生，電影發明過程中所有決定性階段都是在技術條件尚未齊備時就已完成，技術發明為電影的產生提供了可能性，但是據此尚不足以了解電影產生的原因。具體參見安德烈·巴贊著，崔君衍譯《電影是什么》，中國電影出版社，1987年版，第16、17頁。

③ 在《莊子·養生主》講述的“庖丁解牛”故事中，解牛原本只是生活的技術，但由于達到高度嫻熟，“合規律性”(客觀的“真”)、“合目的性”(主觀的“善”)，這種技術就不僅是技術，而是“近乎道”，達到一種美學境界。

④ 轉引自饒曙光、李國聰《“重工業電影”及其美學：理論與實踐》，《當代電影》，2018年第4期。

⑤ 俞劍虹、張丕民的相關論點，參見郭濤《文化研究、創意批評與“電影工業美學”建構》，《長江文藝評論》，2018年第3期。

⑥ 陳奇佳語，參見陳旭光等《對話“電影工業美學”：理論闡釋與批評實踐——北京大學批評家周末文藝沙龍第42期實錄》，《齊魯藝苑》，2019年第2期。

⑦ 陳旭光語，參見李建強《改革開放 續寫新篇——2018年中國電影理論批評發展報告》，《電影新作》，2019年第2期。

⑧ 卡梅隆之語出自張宏森的講話。參見張宏森《深入學習貫徹黨的十九大精神，努力開創新時代中國電影新局面》，http://m.sohu.com/a/206963614_557336.