中國禪宗美學的審美意境與生態精神*

彭修銀，姚羿

(中南民族大學 文學與新聞傳播學院，湖北 武漢 430074)

自上個世紀八九十年代，學術界開始普遍注重禪宗美學的哲學本體論和范疇本體論等研究。眾多學者認為，意境作為中國傳統藝術特有的一種審美意象，包括其理論的形成，不僅受到道玄思想的影響，更是受了到唐代禪宗的影響。至目前為止，相關的學術成就主要集中在禪宗對具體的藝術門類諸如詩歌、繪畫等形式的影響上。近年來，隨著生態美學的崛起，逐漸出現了對禪宗審美的文化綜合性研究。但無論是作為范疇論的審美意境還是作為生態美學關照的禪宗智慧，其研究似乎都過分局限于某一學術領域。因此筆者嘗試以普遍聯系的觀點將中國禪宗美學中的審美意境和生態精神相提相論，總結提煉挖掘其內在的相關性和共生性。因為中國禪宗美學的智慧不僅體現在各種藝術形式審美意境的營造上，更凸顯的是一種東方特有的關注個體生命和感性、強調“心本體”、注重“道在當下”的美學生態精神。顯然社會思潮普遍傾向于希望借藝術之力，能夠彌合人與自然間日益明顯的斷裂關系。這在強調創建生態文明，加快生態建設的今天，其學術意義和社會意義應是非常明顯的。

雖然“生態”概念是從生物學的角度提出的，但人類工業生產恣意發展所導致的生態危機已不僅囿于自然界，更深入波及到了人類的精神危機。正如歐文·佩基所講：“物質進步很快地補償了過去，國家一個個消退、滅亡，信仰與哲學盛行后又失去魅力。”[1]34基于此，余謀昌和魯樞元先生早在上世紀90年代就有相關的闡述，認為包括人在內的所有東西都是地球這個活物的有機組成，“精神在自然之中，是化生萬物的‘母’，是萬物運行的‘道’”[2]22顯然，“生態精神”指的是地球內部諸要素之間的共生、和諧與互動。而它既是“人心”之變量，亦是走出生態困境不可忽視的重要因素。[3]36

既然提到“人心”，不能不聯系到由玄到禪的中國禪宗美學。其強調的“心本體”蘊含著對于個體生命與感性的尊重、探索以及開悟的途徑等。正如宏智正覺所言：“諸禪德，來來去去山中人，舍得青山便是身。青山是身身是我，更于何處著根塵？”[4]89在此，人與自然及社會間性的和諧共存關系，從始至終均是禪宗開悟觀照的對象，這也恰是其生態精神的具體體現。三國時期著名玄學家何晏和王弼的“性情之辨，體用之爭”，其用意所在便是引出禪宗與自然和諧共生、以自然作為禪悟載體的生態哲學觀。禪宗作為中國特色的佛教，推崇以“得意忘言，不立文字”作為開悟明理的方式去體味自然，此處的“不立文字”應是基于禪宗追求“空”之境界所生發，實指不拘泥于萬物表征、不拘囿于表層即“離色離相”的感悟方式，正所謂“五色令人目盲”。由此可見，禪宗在某種意義上承繼了老莊精神，同樣強調了“色”與“空”二者間的辯證關系，追求還原眾生之本來面目的“心道”。

禪宗對待自然所秉持的“道在當下”的生態精神使其在哲學觀上十分重視個體在立時對于客觀事物的唯心體悟，正所謂“境隨心轉”，《壇經》中那段著名的“風吹幡動”禪學公案就充分地表達了此種自然觀。禪宗世界中的自然心相化使得其對真如法身之追求的興趣遠遠高過對自然客觀事物本身規律性的探討[4]101，這種超脫凡俗論域只關注于個體直觀世界單對自然“頓如顯現”進行觀照的行為，既直接影響到了中國古代藝術創作的諸多領域，也在歷史的沉淀中形成了其獨有的審美意境與生態精神。

一、境生象外，禪意無極：禪宗美學之審美意境與生態精神追求在詩歌藝術中的表現

胡家祥先生曾講：“禪宗是佛教中國化的產物，甚或是佛教莊(子)學化的產物。”[5]3作為中國佛學成功“嫁接”印度佛學的典型代表，禪學在唐代以降，其內涵與外延都得到了充分的豐富與拓展，而“以禪入詩”“以詩喻禪”則成為了當時禪意與詩境超越個體自相、進入和合共相的原初發端。

(一)緣起“性空”：禪意與詩境超越個體自相、進入和合共相的原初發端

1.“自性”修為：禪意與詩境均蘊含著自得解悟、悲憫蒼生的人文關懷

其實，在禪與詩二者交合圓融的過程中，實已自證了萬物“同生共體”的佛學本質。因為禪性之于詩性同為心之所化，為心之所識。作詩者由心生法，并在禪性的空靈雋永中觀照自己，直至妙悟出萬法唯心，三界虛妄，從而脫離色欲的糾纏，擁有分辨真妄的心志和才智，真正領悟到禪宗世界的“眾妙之門”。

事實上，禪與詩的交融并非偶合，因為禪學所向往的悠然心境與詩學所追求的“象外之象，景外之景”實為異構同質的關系。禪境與詩境所求契合的精神理念均蘊含著純樸至善的人文關懷。禪宗作為中國大乘佛教之代表，其色空的修佛理想為“上求佛道，下化眾生”，兼備著出世與入世、悲智雙運的利濟精神。體現在禪詩的創作上，這種悲憫蒼生、利他濟世的性空審美意境就愈加明顯。譬如唐代李世民有詩云：“拂霞疑電落，騰虛狀寫虹。屈伸煙霧里，低舉白云中。紛披乍依回，掣曳或隨風。念茲輕薄質，無翅強搖空。”[5]18太宗假托殿前經幡這一喻象來象征俗世萬法以種種色相在世間流轉浮沉的規律。自表象看，它們似夢如電，艷麗如虹。但作者似乎一眼看出了其不可一世、招搖弄空的輕薄，殿前經幡因此成為塵世萬法的象征，所體現的不過是世俗智慧之“惑智”。而在無知而無所不知的佛家智慧“圣智”看來，這熙熙攘攘的眾生法相不過是“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”[7]47的虛妄罷了。由此聯想到那些由因緣遇合而生的人和事由于在生滅無常的因果輪回中因執著于事物炫目表相而難得超脫。太宗在此偈中即以慈悲心哀憐嘆息陷入“我執”中不得法門的蕓蕓眾生，字里行間中皆流露出其對禪宗所主張凡事皆因緣和合、暫生還滅、無實在自體的“性空”思想的修為與體悟。

與此偈意境有著異曲同工之妙的還有上官儀的詩作《從駕閭山詠馬》：“桂香塵處減，練影月前空。定惑由關吏，徒嗟塞上翁。”[6]18作者在詩中借馬的命運悲嘆世人不能自主擺脫追求功名利祿的煩擾。《金剛經》有云：“貪嗔癡愛，為四惡業。貪則為己私計，是有我相。嗔則分別爾汝，是有人相。癡則頑傲不遜，是眾生相。愛則希覬長年，是壽者相。”[7]58詩中的馬，其坐臥行走之所以可以為外力(即關吏)所駕馭，是因為它缺乏自得解悟的慧根；而人雖頂天立地，鼻直眼橫，卻不見那堂堂大道，赫赫分明，偏因種種念，現出萬般形，困頓于貪嗔癡的惛昧無智之中。正所謂：“何期自性，本自具足。”[8]22眾生若以妄心揣度外在世界，不去向內訴求“個個本具，個個圓成”[8]58，即人人內在都原本具備的佛性與自性本體，終歸會陷入同馬一般迷失于黑暗而不自知的“無明”境地，更會失去頓悟“性空”之境的契機。

2.“空”之般若：禪詩揭示人與自然的本質皆為“空”，須丟棄妄念和煩惱

禪詩創作者好以自然物象作為“引禪入詩”的中保或載體，所謂“詩禪一致，等無差別”。如從生態精神的角度來分析，不單單是體現了“禪”與“詩”二者在交融過程中所呈現出的多方面的不二關系，更揭示出禪宗哲學及美學對于人與自然萬象之關系的獨到見解。

《宛陵錄》有云：“心生種種法生，心滅種種法滅，故知一切諸法皆由心造。”[4]133禪宗認為“心”是萬物的本源，是自然生態的核心構造，由“心”所生發而出的萬物之本性皆為空。而人作為自然之物的一部分，在自然這個巨大的“現象界”中，其頓悟的最高目標即是將假象與實相區分開來，使這構成現象界的二者不再蒙蔽人的內心，進而達到無法無相且與天地合一的境界。在此，需要說明的是上文所述之“心”其實并非實在本體，它作為一種精神存在是世間萬物的生命之源，由其所生發而出的自然與人類并不具備任何實體存在的特征。正因如此，這世間萬物的生滅往來，緣聚緣散，本就是空空色色，色色空空，幻滅一場罷了。“色”在此意指自然景物，如若在自然的冥想中僅僅只是流連于事物在意識當中所生的法相，而不去追尋其背后的“空”之意境，那么這樣流于表面的體悟則終究是虛妄的。而由色法(物質)與名法(精神現象)相構而成的世界，瞬息間便可完成機變無數，那我們對己對物的執著還有什么意義呢？不如就此放下，同宇宙間的“大自在”和融為一，以一位禪者的無分別心去看待自然與生命的流轉騰回。

禪詩中的“空”之般若教引世人以平易之心觀照萬物，以“自性本空”的經世智慧作為個體的立身之本。但承認萬物自性皆空并非意在將人勸離紅塵，消極避世。正所謂“似空非無，默而有聲”，在這“性空”之中，空的是妄念，空的是煩惱，內在的真如自性依然保持著“如如不動”的本真意志，亙古不變。

(二)“圓照”之境：作為禪宗美學對于生態系統全面深入、渾然圓融的整體觀照方式

1.無言之美：禪宗“不立文字”，在平常事物中參悟玄理幽微

現代生態哲學通常將人與社會、自然三者看作是構成世界的復合生態系統。在對待人與自然關系的議題上，強調應從系統化的角度分析二者間的關系。[9]42這種生態整體理論所凸顯的生態精神與禪宗哲學及美學所推崇的“緣起說”在核心觀點上可謂不謀而合，即慧能所稱的“不二法門”或“圓照”。

中國禪宗美學思想中的“圓照”之境，意指境生象外，禪意無極，是一種宇宙間最高級的充滿智慧的生命體驗和精神境界。這顯然與長期在“二元對立觀”浸潤下的西方古典哲學有著質的不同。因此，在此等“禪悅為食，法喜充滿”[10]87的光照下，一種“意生言外”的無言之美作為全新的審美意境便出現在了禪師所作的頌偈里：“空手把鋤頭，步行騎水牛。牛從橋上過，橋流水不流。”[9]133此偈大意是勸誡世人了卻凡心，面對世事要心存坦然，不必太過計較成敗得失；凡事遇緩則圓，做人要像水牛般順遂自然，手中的“鋤頭”(我執)要在心中先放下，最后才能真正得以解脫；不執著于身外之物，人活一世，來時雙手空空蕩蕩，去時亦然，是故要順應自然本性，淡泊名利，志向高遠。禪宗講“不立文字”，并不意在玄妙化“禪”所表達的境味，而是若在言意不可辨處強加言語的闡釋，會引聽者因此產生分別心，距悟道愈加遙遠。

實際上，凡頌偈者，其作者皆擅以平常物什作為參透禪機的喻體，劉恰是禪宗在悟道修煉中所推舉的“俯仰觀察，見微知著”之精髓所在。所謂見微知著，即以小參大，在看似平常的事物中見出微妙玄通的義理。那么，既然說這玄理幽微，豈非千言萬語方得窮理盡妙？其實不然，慧能有云：“此須心行，不在口念。”[8]102真如自性是無法經由理性思維的言語進行表達的，它只能通過一些藝術手段來使“不在口念”的禪理以類似于中國古典藝術中的“留白”形式出現，予人以啟發。而在這首個中意味如“羚羊掛角，無跡可尋”的禪詩中，無論是“空手把鋤頭”還是“橋流水不流”皆與常理相悖，無一不使觀者疑竇叢生。實際上，前文中對這寥寥數語所作釋義并非確解，實屬為領會偈中禪意而設之方便法門。傅大士在《法身頌》中寫下此偈，用意無疑是為開示禪法，點化眾生，而與禪宗公案相類似，內在涵義的不可確解性在賦予頌偈巨大藝術張力的同時，也使受眾無法領略其語義的全貌。不過，這種宗教語義的缺失恰恰使審美意境的解讀成為了可能，宗白華先生曾說“意境是情與景(意象)的結晶品。”[11]137頌偈抑或禪詩的字句上存在著豐富的意象，而這些意象作為意境的載體恰恰是“意生言外”無言之美的想象力源泉。

2.圓融合一：人道、禪道與天道間的整體觀照與把握

以超乎尋常之言，說玄妙艱深之理，似乎已成禪宗慣用的參道之法。于是，禪僧常常作偈悟道，詩人亦可觸目菩提。譬如唐代詩人白居易在《感芍藥花寄正一上人》中吟誦道：“今日階前紅芍藥，幾花欲老幾花新？開時不解比色相，落后使知如幻身。空門此去幾多地？欲把殘花問上人。”[12]215此詩借用“芍藥花”這一意象來譬喻人生如幻如夢，韶華易流逝，勸勉世人不可為事物之一時色相所迷惑。雖是通過寫花、寫景來悟禪，但最終還是回歸到了自我。自然與人圓融合一，詩性的智慧與生命內涵的整體關照和把握又一次營造了禪宗審美的“圓照”之境。只是與禪僧之頌偈相比，文人以詩當禪，在參悟的過程中那些平易的語言更增添了幾分煙火的氣息。

無論頌偈還是禪詩，經常使用到的大量田園意象，諸如青秧、澗水、云巖、草樹、野老、牧童，均能用作傳遞禪意的介質，并因之構造出一幅幅自然生態的和諧美景。由于人的主觀能動性，人與自然原本便是審美與被審美的關系，而這些自然物象的使用在一定程度上淡化了頌偈和禪詩本身所蘊含的宗教色彩，同時也模糊了禪與自然間的界限感，從而強化了人道、禪道與天道間的生態聯系，為讀者在體悟“自性”的過程中提供了無盡的審美想象空間。

當然，“圓照”作為禪宗美學針對生態系統全面深入、渾然圓融的整體觀照方式，更能使人深入思悟：首先，人與自然同處一個生態場，能量置換結果的損益互為影響。二者皆非衡量萬物之尺度，且其關系的非功利性才是彼此和諧共存之本。人類如過分統籌和量化自然，其結果最終會反制自身。因此，須用整體觀的視角來重新審度世界。凡此種種，應是禪宗美學所蘊含的生態精神給予今人的最大啟迪。

佛家常講“不可思議”，禪宗亦有“拈花微笑”，要而言之，皆指佛理幽深，體現的是“不立文字”的無言之美和“即心即佛”的審美智慧。若想體察入微，窺破天機，了然這偈中門路，必得使心之昭昭，濁浪不侵，用生命直觀的方式，拋棄語言邏輯的阻礙，方能認清這此時、此地、此景的此岸與彼岸的現實，才能領悟到境生象外、圓融合一、禪意無極的妙意。

二、畫中阡陌，紙上須彌：禪宗美學之審美意境與生態精神追求在繪畫藝術中的表現

禪宗不僅影響了詩歌，亦逐漸波及到了諸種藝術形式，繪畫便是在“引禪入詩”之后又一個為禪宗思想所占領的藝術高地。唐之前，中國畫通常要著色稱之為“丹青”。初唐后，前朝所流行的青綠山水逐漸向金碧山水、淺絳山水等過渡。直到中晚唐時期，黑白設色的水墨山水已基本替代了著色山水而成為文人墨客的首選繪畫語言。

(一)水墨“色空”：選擇黑、白、灰的水墨語言是為了追求自由、卓然的精神世界，充滿著禪意氛圍的筆情墨趣營造出“色空”的審美意境

1.色相全眠：水墨之“色”暗合禪者之心的清凈、智慧與空寂

水墨黑白，大道至簡，看似涇渭分明，兩不相容，卻在墨紙上如太極兩儀般幻化出超脫五色的斑斕世界。唐代著名畫家張彥遠有云：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣！夫畫，特忌形貌采章歷歷具足，甚謹細而外露巧密。”[13]193意即描摹對象不能刻意去追求其形色，如若將對于五色的摹畫作為繪者心中最終目的，那么整幅作品都將變成匠工手藝的堆砌，毫無意境可言。“五色令人目盲”，對于修心悟道的禪宗而言，以黑白為底色的水墨畫無疑為修禪者“明心見性”提供了上佳的修煉門徑：心于黑白漸變之中遨游在虛實兩界，沒有五色的侵擾和凡塵色相的迷惑，得以在心無旁騖的幽游之境中體悟“空”的奧義。

那么，就水墨畫而言，何謂“色”？何謂“空”？又何謂“色空”？

首先，基于“存形莫善于畫”的功能，中國傳統繪畫中“色”的第一層含義應指固有色，即“隨類賦彩”或“以色貌色”的自然之色相。但古代文人對物象的描摹不僅僅止于“外師造化”，更追求“中得心源”。于是，便有了“墨分五色”“高墨猶綠，下墨如赭”“觀色立象”以及心隨筆轉等諸多用墨、用筆、用色等的隨“意”概括和表達，從而呈現出畫面之色相，這應是“色”的第二層含義。但于法性而言，無論是物象的固有色還是畫面的水墨色相，均屬“殊相劣形皆幻色”[14]569，亦即虛無、空泛，這應是禪宗之“色”的內涵所在。

其次，“空”在佛教中雖然有多種釋義，但多指任何事物皆因緣而生，無獨立存在的實體，謂之“法空”。同時，亦指“心空”，即本心澄澈空寂且廣大無際，含容萬象。而水墨畫的素樸、單純之色既是文人追求淡泊、寧靜的精神介質，更是“諸法空相”的重要載體，它以視覺的直觀性和形象性讓觀者可以體悟“虛無”，直指“空性”。至此，禪宗之“色空”可以理解為禪者以清凈、智慧、空寂之心在觀照物象時，不被色相所惑，從而頓悟，此心空明。

2.空靈本性：超脫色相、“洞見自性”方能進入恬靜的頓悟之境

如果說文人選擇了黑、白、灰的水墨語言是為了追求自由、卓然的精神世界，那么在充滿著禪意氛圍的筆情墨趣中則營造出了一種“色空”的審美意境。

作為禪畫的典型例證，五代畫家石恪的作品《二祖調心圖》描繪的是豐干、慧可二位祖師參禪養心之故事。畫面中，慧可單手托腮，雙足盤坐，身體微傾，面目似睡非睡，凝神靜思；而豐干則面露睡態伏于老虎脊背上，體態形神甚是放松，身下老虎仿佛也為伏虎之人情志所染，盡顯溫順平和之境。兩幅畫面頗具禪意，人物形象溫和雅致，寥寥數筆勾勒出兩位祖師恬淡閑逸的入禪情態。該畫禪意鮮明，兩位祖師放浪形骸、自由不羈的形象充分反映了禪宗色空思想對于畫家石恪的影響。這種超脫色相，凸顯事物“空靈本性”的意境追求恰是禪宗“色空”思想的主旨所在。而此處，寓莊于諧的“墨戲”顯然不是佛教教理的沉思辨析,而是面對人生困惑后的頓悟平易。畫中兩位高人逸士全然沒有身為名士的威嚴，更無佛像的正襟危坐。其雙眼迷蒙、似有醉意且不修邊幅的傲然灑脫之態與身下老虎憨態可掬的面貌相得益彰，帶上了一股人間煙火之氣。這正印證了禪宗超脫色相、非宗教化、傾向生活化和世俗化的特點。正如國學大師王國維所言：“我國人之特質，實際的也，通俗的也。”[9]258可見，為適應中國國情，禪宗正是以生活化的修行方式吸引了封建時代大批不滿時政的文人墨客，正所謂“俯仰皆禪”。

禪宗修行講求知行結合，使其思想能夠最大限度地融入到修行者的日常生活中去。這一點體現在繪畫創作上，即繪者借著藝術的外殼，來深入探討禪學精神。道家講求回歸自然，而禪宗所求則是看空自然，《二祖調心圖》中虎與人違反常態的親密關系正體現了這一點。同時，這也正是禪宗美學追求全然超脫、“無法無天”生態精神[9]203的具體體現。如此，繪者能通過內在觀照把握“此在”，把握最真實的自我，即能自識本心，自見本性，從而達到“色空”的藝境。換言之，雖然兇猛如老虎，也能在人“洞見自性”擁有智慧的撫慰下安然入睡，為禪心所感化，這抑或就是人與物頓悟時均該有的恬靜之態。

(二)“止觀”禪境：作為禪宗美學在中國傳統繪畫中所體現的兩大審美意境的“色空”與“止觀”，突出對“心”的關注即是對人的自性精神生態基因的審美觀照，它可以使之與所描摹的外部世界如山水、植物、動物等具體物象同形同構,更能在追求自然、自在的精神生態的過程中去實現真正的“天人合一”

禪宗畫家既可以通過“遺貌取神”的“減筆”方式給觀者帶來“色空”的審美意境，又極擅長用藝術形象來展示禪宗思想對“止觀”審美意境的追求，“南宋四家”之一的馬遠代表作《寒江獨釣圖》便是典型例證。筆者試以管窺豹，探尋其個中禪意。

1.靜觀默照：息慮寧心有助畫意與禪心的“反觀自性”

該畫雖著意描寫“寒江獨釣”，卻只見微波寥寥，扁舟一葉，漁夫一人耳。一人，一舟，片縷波紋，卻依然為觀者帶來凌冽寒意，孤獨滿懷，能在方寸畫紙間行如此大膽之構圖唯“馬一角”之當仁不讓。此處，在筆者看來，“寒江獨釣”的表現重點落在一個“寒”和一個“獨”字上，而“寒”又實為“獨”的襯托物。畫家的高明之處在于不著筆墨便能畫出塵世悲涼，寫盡人間滄桑。而造成這寒意與孤獨之感的來源就隱匿在畫面大量虛空的留白之中。此處之“虛”并非有待填充的空間，而是畫面的一個有機組成部分，亦是身體之“寒”及至內心之“獨”的直觀呈現。這種心理上的由外內轉與禪宗思想中的“止觀”有著異曲同工之妙。

所謂“止觀”是禪定(止)和智慧(觀)的合稱。意指抑制妄想，息慮凝心以達到佛教的智慧境地。南岳慧思禪師在《大乘止觀法門》中說：“能令妄念不流，故名為止。”[15]35《成實論》亦有云：“止能遮結，觀能斷滅；止如捉草，觀如鐮刈；止如掃地，觀如除糞；止如揩垢，觀如水洗。”[16]52由此可見，“止”能使諸妄念止息于剎那之間，而“觀”則是達到“止”之后的境界，可以“斷滅”事物表象，以達到靜觀默照、“反觀自性”的目的。

由此，我們看到禪宗畫或有禪意的畫作從其創作動機開始就摒棄了禮制社會“成教化，助人倫”的功利思想，而是把作畫的過程視為作者身心與大自然的契合統一以及追求“自在美”的門徑。畫意與禪心在此得到了體驗、相容和共鳴，大自然的生態精神不僅因此化成了作品中的氣韻和神韻，還逐漸成為了精神生態、文化生態乃至社會生態的基礎和來源。如此，禪門妙法在繪畫世界的輔佐下亦如春雨般潤澤了這些失意于塵世的桃源之士，使他們得以借禪宗“頓悟”之力修葺自己的精神園地，徜徉在花語與禪意交織的悠然之境中。

2.定“境”生“慧”：天地長空為“心性合一”的參悟提供了生態環境

馬遠《寒江獨釣圖》可謂定“境”生“慧”，那么這種“止觀”之“境”具體是如何體現的呢？我們不妨把小船四周那大片的留白看作是畫家的心境，將獨坐船頭垂釣的漁夫看成是畫家自己，一切便都了然。因為在這獨特的視角下，你會發現馬遠所畫正是本我在“反觀自性”的過程。他乘坐一葉扁舟，以禪定的方式來到自己內心的意識之海。此處渺無邊際，除去扁舟激惹起的些許波紋，寧心若鏡。在這大海之上，本我反觀自性，雖寒風瑟索，卻能一心垂釣，呈現專一寧靜的止觀之態。在此，一切都皆圓滿清凈，各色煩惱與欲念都沉寂在識海的深淵里。本我以禪定作為餌食，將埋藏在意識之海中的這些不潔之物一一釣起，還給大海一片清凈，完成禪宗“佛向性中作，莫作身外求”的自力美學追求，并無限接近《解深密經》中所云之“勝義諦”，亦即世界最真實的本來面目的“離言自性”之境。此處，“性”指自然，亦即人的本來面目。“心”是世界的本體，“性”是“心”的本質，“心性合一”成為了禪宗美學生態智慧的核心。[9]161因此，就如畫面所展示，人作為大自然的一部分，這空境無人的天地之界為其營造了一種能夠找回“自心自性”的清凈且立體的參悟環境。

“色空”與“止觀”作為禪宗美學在中國傳統繪畫中所體現的兩大審美意境，不僅為我們展示了一幅古代文人士大夫“以畫喻禪”的精神圖卷，更以“禪虎”和“獨釣”等造型構圖形象地展示了眾生平等、眾生皆有佛性以及平常心的順世生態思想。日常起居，無心是道，注重的是內在的超越，心注一境，追求“無念”“無相”“無住”的解脫之道，從而自悟佛性。這種對“心”的關注即是對人的自性精神生態基因的審美觀照[9]3，它可以使之與所描摹的外部世界如山水、植物、動物等具體物象同形同構,更能在追求自然、自在的精神生態的過程中實現真正的“天人合一”。

三、空寂無我，自在之音：禪宗美學之審美意境與生態精神追求在音樂藝術中的表現

相較于文學與繪畫，音樂于聽者而言更具有某種“臨即感”，這種善于在審美主體內心中創造“意象流”的藝術形式非常適合成為禪宗意境之傳播載體，亦可成為其生態精神的完美代言。

(一)聲色皆空：禪宗“以音聲為佛事”，與中國傳統音樂追求“心心相印，拈花微笑”的境界相貫通，中國傳統文化以音樂作品抒禪隱之意、寫逸士之心，暗合了離色離相的禪門意境，聲色皆空也成為音樂藝術在禪門意境之中的典型表現

1.“琴心”即佛：琴與禪道藝相通，追求一種寂滅無我的審美意境

在“以音聲為佛事”的禪宗看來，“若心常清凈離諸取著，于有差別境中而常入無差別定，則淫坊酒肆偏歷道場，鼓樂音聲皆談般若。”[17]66所謂“正聲”“淫聲”的概念實際上是不存在的，如果欣賞者的心性安寧且沒有絲毫雜念，那么無論是何種風格的音樂，其中都皆有禪意可尋。音樂無拘無束，個中含義無法為任何特定的語義所解。禪宗的不立文字也使它具有了音聲的特性，使其能與自性相融，如投石生漣漪，滌蕩入人心。衢州烏石山杰峰世愚禪師曾有妙解：“達摩西來不立文字直指人心，何謂直指人心？曰：開口不在舌頭上。曰：見性成佛。性在甚么處？太湖三萬六千頃，夜夜波心月色明。”[17]66由此可知，打動人心不必非需口舌之勞，但憑音聲、棒喝抑或機鋒即可洞察禪理，領略禪悟。體現在中國傳統音樂上，這種追求“心心相印，拈花微笑”之境界的特點就愈加明顯。

宋代以降，借由撫琴來參禪修行之風氣日趨盛行，北宋時甚至發展出影響深遠的琴僧系統。一時間，古琴藝術已成為是時文人僧侶修禪悟道的必由載體。古人講學琴即是悟禪，琴與禪的道藝相通，皆講求修習時應以破除我執、法執乃至空執作為最終達到無諍三昧之證境的微妙法門。具體表現在琴曲作品中，即是追求離色離相，寂滅無我的審美意境。

宋代劉志方所作琴曲《鷗鷺忘機》可認為是表現此種禪門意趣的上等佳作。此曲取意于《列子·黃帝篇》[18]205中的一則寓言，其內容大意是：古時有一位非常喜好海鷗的人，每日清晨他都要來到海邊與海鷗游玩，海鷗一見到他便成群飛來。一日，其父要求他將海鷗捉來兩只玩耍，結果等到他懷揣著這種心意再次來到海邊的時候，海鷗們卻一只都不肯飛下來。該寓言告誡人們要常懷良善之心，不可心懷巧詐。

《鷗鷺忘機》全曲僅有兩個樂段，節奏不徐不緩，旋律鮮有大跳，透露著禪獨有的虛靜之美，從始至終都給人以一種娓娓道來的清談之感。樂曲開頭以連續的滑音作為引子，聞之若見海鷗翩然而起，隨風浪于海邊的晨空下錯落飛行。全曲調性統一(F宮調)，第一段的主題樂句在后續旋律不斷地換頭合尾中得到強調和升華，其中不時出現的雙弦剔和撥刺等演奏技法使樂曲整體的情緒逐漸高昂。《醒心琴譜》有云：“人能忘機，鳥即不疑；人機一動，鳥即遠離；形可欺，而神不可欺。我神微動，彼神即知，是以圣人與萬物同塵，常無心而相隨。此即《鷗鷺忘機》之意味。”[4]150故此，圣人之所以能夠與天地合德，是因為“人能忘機”。所謂忘機，即是忘卻機巧之心，淡泊明凈，不以世事為懷，要以純真無垢的本心去與自然相互溝通。

但若要達到“忘機”之境界，首先需要認清并遠離世間一切幻化之相，正如《金剛經》所云：“菩薩應離一切相，發阿耨多羅三藐三菩提心。不應住色生心，不應住聲、香、味、觸、法生心，應生無所住心。”[7]77由人五感所生的相終究是不牢靠的。以《鷗鷺忘機》來說，當撫琴人在二度創作的過程中超越五感、心無雜念且外塵不入之時，他也就已進入到了寂滅無我的審美意境之中了,真可謂“琴心”即佛。

2.離色離相：文人逸士借琴音托物言志，追求禪境

如果說《鷗鷺忘機》著意在“寂滅無我”，那么《平沙落雁》則更傾向于表現“離色離相”之意境。

《平沙落雁》最早出現在明末編印的《古音正宗》中，迄今已有四百年歷史，其曲作者不詳。全曲現存樂章五至八段，可粗略分為三大部分，即呈示部分，展開部分及尾聲。《古音正宗》說它“借鴻鵠之遠志，寫逸士之心胸也”[19]。據不完全統計，《平沙落雁》共有122個版本，每個版本都對該曲進行了不同角度地詮釋，足可見其在民間的受眾面之廣，以及受歡迎程度之深。

《平沙落雁》(本文以《古音正宗》版本為例)開篇就運用了八度大跳進入主題，空靈雋永的音響暗合著空寂靜謐的禪境；在短暫的引子之后，樂曲正式入拍(進入第二段)，主旋律在三度之內平穩進行，模擬雁陣在高空緩緩飛行；倏然，旋律出現大幅跳進，仿佛雁群在急速撲扇著翅膀，此時吟猱技巧的運用使得樂句充滿了戲劇性；第三段樂句采用換頭合尾的手法繼續回應第二段的主題，雁群高飛的畫面感由遠及近，其嬉叫聲不絕于耳；在經過短暫的連接部分之后(第四段)，樂曲進入展開部分，這里新材料的出現進一步豐富了雁群的意象；爾后，雁群漸次歇落在沙洲之上，鳴叫聲稀稀落落，樂曲進入尾聲。

古琴曲作為中國傳統音樂的組成部分，亦具有和淡、恬淡、靜淡、古淡的單音性特質，它常常能在不經意間以跳動的旋律甚或音符撩撥人的心弦，使之怦然心動或豁然開朗，與禪宗頓悟之態極為相似。于是縱觀全曲，雖然《平沙落雁》的標題性似乎限制了其表現力，但作者的本意卻是“項莊舞劍，意在沛公”。在如泣如訴、不絕如縷的琴聲中，撫琴者和聽琴者均已沉浸在自我的精神世界中，足可以“精騖八極,心游萬仞”。況且又因演奏者對曲譜的理解以及彼時彼刻心情等的差異，該琴曲亦產生了或豐滿華彩或恬靜跌宕或委婉流暢等多種風格的解讀和表現。琴法便是心法，心手具合，指意通達。由此可見，之于曲意無論大雁還是作者的心境均為虛相。按《古音正宗》的題解，此曲編纂之時雖恰逢朱明王朝大廈將傾，但曲中卻無半分憤懣之情，反而多出了幾許悠然曠達之感。曲作者借大雁之形抒禪隱之意，借琴音之相寫逸士之心。此處，作者體味到的是天地之間的至理真情，發出的是世事險惡的感慨，參透的是了無掛礙的生死大事。琴聲可悟道，琴心即佛心，因此，從宗教的角度上講，實際上已經處處暗合了離色離相的禪門意境。

(二)自性無我：禪宗美學不僅著意于生命屬性的生態精神，而且也看重從整體論角度出發觀照事物存在并兼顧其內在的相通性。從音樂本體的內在精神出發，將審美欣賞活動中所悟得的生命體悟，大而化之為某種以與自然和融為一為目標的生態精神，內外俱澄，可修復人與自然間的間性關系

1.空諸所有：不被語義束縛，注重感性體驗才能進入禪宗的審美意境

作為有禪意的音樂代表作，上述作品與有“世界上最慢的音樂”之稱的南音相比，在表現手段和審美意境展開的層次上僅可說達到了“小乘之境”。

南音與我們所能聽到的絕大部分所謂“民族音樂”有著本質上的不同，在它的音樂特質中既沒有“絲竹亂耳”般的喧囂，亦無拖沓冗長的沉悶，有的只是千回百轉，超然物外的靈動之美。南音中有不少與佛禪審美意趣相通的器樂及聲樂作品，譬如在清咸豐年間編印的《文煥堂指譜》中，有曲名曰《舞霓裳》和《后庭花》，二曲之樂名與唐代《教坊記》中所載唐曲名相仿；亦有佛樂《你因勢》《南海觀音贊》等使用法器演奏的作品。

在這些足以見證華夏中古音樂的藝術瑰寶中，拍板、尺八、軋箏、橫抱琵琶等是為最常用的南音樂器，搭配南音獨有的節拍系統“撩拍”，樂曲的曲調通常婉轉綿長，甚至有一句唱詞長達九分鐘的現象。特殊的音樂結構及樂器使用造就了南音獨特的審美意境，人們很難從南音音樂中得到具體的情感指向，即便樂曲本身是標題音樂也同樣如此。而正是這一點使它徹底掙脫了語義的束縛，具備了這獨一份的悠然恬靜。沒有了惱人的文字障，南音音樂得以更加自由地借助樂音的跳動與萬物同頻。它既可以是潺潺流水，巍峨青山，也可以是才子伴佳人，明月配彩云。與自然物象間的無礙互通造就了南音音樂本體自身與禪境的結合，而這種結合是建立在超越生命理性基礎之上的，不為人之理性所能掌握。換言之，唯有感性的體驗才能把握樂音在時間與空間雙重流動條件下所呈現出的審美意境。

誠然，這種純精神的體悟過程帶給主體的是一種似驢非驢、似馬非馬的審美經驗，但感官上的不確定感卻恰恰為解除顯意識的壓抑而大開方便之門。主體因此得以在審美接受活動中獲得頓悟禪境之機，真正領悟到離色離相、寂滅無我的審美意境。當然，從某種意義上來講，這種遠離色相、空諸所有的審美意境與音樂作品創作及演奏過程中的藝術沉思狀態十分相近，這種深層次體悟的獲得當歸功于在禪宗影響下中國傳統音樂中所獨有的“線性思維”。與西方音樂追求樂音間競爭關系的理念不同，中國傳統音樂更加重視不同樂器和不同樂音間的相互配伍，力求“同中存異”。不同音聲在“禪”的感召下和融為一，超脫其自有的個體特質，摒除小我，成就大我。同時，使參與其中的樂者將藝術之思同禪修之道兩相結合，神貌分離，徜徉在“離色離相，寂滅無我”的藝術境界里。

2.內外俱澄：音樂注重內外互通，有助于人與自然建立完整的通感聯系

禪宗美學不僅著意于生命屬性的生態精神，與此同時也看重從整體論角度出發去觀照事物的存在并兼顧其內在的相通性。音樂對外溝通著萬物之靈性，對內其精髓則深深植根于人的志性之中。一個超理性的音樂世界就萌生于這內外互通的靈肉交流之間。于禪宗而言，最廣義的音樂或許便是這通達宇內的空靈之響。

“離色離相，寂滅無我”的審美意境所透露出的不僅是禪宗超然物外的精神境界，更代表著一種建構于審美直覺之上超越萬物的無上智慧。即不執著于事物表象，能以純真無垢的內心領悟禪機，心齋坐忘，摒除一切雜念，借音聲而明了禪理之精微。禪宗獨有的審美意境與般若智慧亦使它具備了一種特殊的生態精神，是一種由“禪”“定”“慧”中生發而出的自然力量。這種精神力量能幫助人們在徜徉于音樂浩瀚之海的同時，進入到反觀自性的最真實狀態，天道、禪道與人道在如此狀態下彌合為一，自成一體。人的志性生命亦可在這樣的虛靜之中得到前所未有的升華，進而突破一切法障，達到本心清凈、再無任何煩惱的澄明境地。

這種本我對自性的悉心觀照，在《鬼谷子》中有著十分貼切的敘述：“乃能內視，反聽、定志，思之太虛，待神往來。”[20]313曲作者及演奏者在反觀自性的過程中不斷通過內視法來增強內在世界與外在自然間的聯系，以尋求一種以純自我意識體驗為主且與禪宗“入定態”相輔相成的超感官體驗。在心識與自然的不斷交互中，本我意識逐漸與肉身剝離，達到澄明無我之境，從而與自然建立完整的通感聯系。

如今，本我與他者的割裂是人類社會與自然產生不可調和矛盾的主要動力因，人類在內部志性層面的失衡直接導致了其在處理與外部自然間關系時的混沌狀態。這種內外部的失衡所造成的惡劣后果已然深切影響到了人類社會日常運作的方方面面，而如何修復這種割裂毫無疑問是當今世界正在面對的重大課題。在筆者看來，禪宗美學實際上已經為我們提供了切實可行的思路和方案。日本著名學者鈴木大拙有言：“禪的最終目標是使我們免于瘋狂或畸形。”[21]137禪學的終極奧義之一即是發掘人類自性中最本真的那一面，而藝術無疑可以成為發掘自性過程中最有力的武器和工具。就音樂而言，通過欣賞那些充滿禪意哲思的旋律和音符，我們可以完善自我、以達到澄明之境，并以此作為通達本我的方便法門。當然，亦可從音樂本體的內在精神出發，將審美欣賞活動中所悟得的生命體悟大而化之，即化為某種以與自然和融為一為目標的生態精神，努力內外俱澄，從而以此為契機，修復人與自然間的間性關系。

四、結語：中國禪宗美學深刻影響了中國傳統藝術創作的諸多領域，在歷史積淀中形成了自身獨有的審美意境表現與生態精神的價值追求

自李澤厚與劉綱紀先生于20世紀80年代初首次為“禪宗美學”正名以來，學術界對禪宗美學正式展開研究至今也不過近四十年的時間。在這一過程中，圍繞禪宗美學的相關研究大多集中在本體論方面，與其它學科間開展縱橫比較的綜合性的整體研究較少。筆者試圖通過本文對禪宗美學之審美意境進行全方位、跨門類地綜合研究，努力打破以往傾向單一性研究的學術現狀，并以期通過這種方式，為禪宗美學在未來的學科建設及相關學科間的交叉研究中開啟新的思路，提供出相關的研究模式。

中國禪宗美學以東方的智慧，借藝術之力，對人與自然間關系的斷裂予以“間性彌合”。這樣的藝術智慧以審美意境的形式呈現在諸種藝術領域中，即是“性空”“意生言外”“色空”“止觀”“離色離相”與“寂滅無我”。同諸等審美意境相伴而生的，是以整體觀“圓照”為特征的禪宗美學生態精神，而作為生命之母的大自然既是禪宗美學審美意境傳達的特殊媒介，更是使其生態精神得以表現的重要載體。中國禪宗美學對待自然所秉持的“道在當下”的生態精神使其在哲學觀上十分重視個體在立時對于客觀事物的唯心體悟。中國禪宗在某種意義上承繼了老莊精神，強調了“色”與“空”二者間的辯證關系，追求還原眾生之本來面目的“心道”。由玄到禪的中國禪宗美學，其強調的“心本體”蘊含著對于個體生命與感性的尊重、探索以及開悟的途徑等。禪宗世界中的自然心相化使得其對真如法身之追求的興趣遠遠高過對自然客觀事物本身規律性的探討，這種超脫凡俗論域只關注于個體直觀世界單對自然“頓如顯現”進行觀照的行為，既直接影響到了中國古代藝術創作的諸多領域，也在歷史的沉淀中形成了其獨有的審美意境與生態精神。

對于當今人類社會而言，運用禪宗美學“圓照”方式對世界進行“圓融合一”的整體生態觀照顯得尤為重要。唯有如此，人類方能通過與自然和諧共享同一個生態場從而找尋到“無念”“無相”“無住”的解脫之道，進而修復本我與他者間原本割裂的關系；唯有如此，我們才能透過現代城市的高樓林立關照與重溫人類孩童時期的單純與美好；唯有如此，禪宗美學“悲智雙運”“利他濟世”的生態精神才能夠得以最大程度地實現。縱觀文學、繪畫、音樂，無論是“性空”“色空”“止觀”“意生言外”亦或是“離色離相，寂滅無我”，凡此種種，無外乎一個“悟”字。唯有審美主體充分發揮其主觀能動性，立志在這諸種審美意境的徜徉中悟得正果，才可在“興象天然”的詩境中體驗到“軟草承跌坐，長松響梵聲”之意；在“天機自張”的畫境中領會到“輕風搖雜花，細雨亂叢枝”的禪語；在“隨物婉轉”“妙契自然”的樂境中更進一步會意到禪宗貫穿始終的生態精神，并能突破唯工具論的桎梏，重新審視人與人、人與自然間的生態關系，徹底了悟現實和藝術的世界。從某種意義上講，這些都只是建立在審美主體知覺及想象活動基礎之上所聚合的形相而已。如此，中國禪宗美學深刻影響了中國傳統藝術創作的諸多領域，在歷史積淀中形成了自身獨有的審美意境表現與生態精神的價值追求。在當下面臨人與自然困頓之時，我們能借此更好地領悟“關注當下”“道在平常”于自身修為的重要性，這也是我們研究禪宗美學審美意境及其生態精神的意義所在。