魯迅的審美選擇及其美育思想傳播*

王博學(xué)，黃也平

(吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130012)

20世紀初以王國維、梁啟超、蔡元培為首的諸多國內(nèi)文學(xué)家、思想家、教育家，不約而同地以現(xiàn)代藝術(shù)教育的方式，就民智啟蒙的問題展開了思考，并開始在不同程度上撰文闡釋“美育”一詞，將西方教育學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，嘗試從儒學(xué)傳統(tǒng)中發(fā)掘、論證、構(gòu)建出與西方近代思想相似的、與民族復(fù)興相契合的新的文化藝術(shù)體系，以先進的教育體系和思想體系來推動現(xiàn)代中國的快速發(fā)展，從文化思想層面找到啟發(fā)民智、改造命運、重塑精神的強國之路。大體從這一時期開始，現(xiàn)代美育思想體系的建構(gòu)和發(fā)展逐漸引起了中國思想理論界的關(guān)注與思考。

如果說上述幾位是以體系構(gòu)建的先行者和論證者的角度闡釋美育思想的話，那么魯迅則是以實踐者的身份不斷地追求、探索以及傳播符合當(dāng)時中國社會需要的新的藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格。魯迅對美育的思考和理解，最初體現(xiàn)在教育部任職期間撰寫的文章——《儗播布美術(shù)意見書》文中，該文表達了對“美術(shù)”一詞的新的時代意義的解讀，他指出“故美術(shù)者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。”[1]即現(xiàn)代美術(shù)必須包含對于自然物象的感應(yīng)，對造型法則的思考，和高超精巧的表現(xiàn)技法。而且，具備上述三點條件要求的美術(shù)作品也不能完全視之為優(yōu)秀的藝術(shù)，魯迅進一步指出好的現(xiàn)代藝術(shù)，其價值和作用還要體現(xiàn)在具體的現(xiàn)實意義上，如對文化生活的表現(xiàn)，對優(yōu)秀民風(fēng)道德的弘揚與輔助，對經(jīng)濟建設(shè)的支持或援助等等。文中雖然部分觀點還不夠成熟，但已經(jīng)能夠表達出魯迅對現(xiàn)代藝術(shù)的期盼，以及對現(xiàn)代美育思想的重視。他已經(jīng)意識到一個國家、一個民族的精神氣質(zhì)的改變和重塑，是“美術(shù)之目的與致用”，古老中國的精神覺醒離不開健康的、現(xiàn)代的美感教育體系的確立與傳播。在這篇文章中，魯迅賦予“美術(shù)”重要的文化啟蒙的地位，強調(diào)了“美術(shù)”是民族氣質(zhì)和國家精神的重要體現(xiàn)。由此，透過梳理魯迅藝術(shù)思想的構(gòu)成及其衍變，以及審美選擇的特征與取向，可以找到他美育思想體系的主體建構(gòu)以及由此探尋民國時期中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。

一、懷舊與鄉(xiāng)愁：魯迅審美意識中的鄉(xiāng)土情結(jié)

大部分專家學(xué)者在談到魯迅的圖像接受時都會指出兩個重要的視覺事件，其一是魯迅童年記憶中，為他帶來深刻視覺體驗的刻印繪圖版《山海經(jīng)》。保姆阿長放假歸來，送給魯迅一套印刷粗劣的《山海經(jīng)》，少年魯迅頓時覺得“我似乎遇著了一個霹靂，全體都震悚起來”。這段惟妙惟肖的描寫，揭示出魯迅少年時期對極具想象力的文學(xué)作品和視覺藝術(shù)充滿了渴望，并由此奠定了魯迅對傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)自心底的喜愛之情。

(一)繡像與插圖——少年魯迅的視覺圖像啟蒙

魯迅一直非常喜愛各種美術(shù)作品，尤其是少年時期曾經(jīng)看過的一些在書籍中常常出現(xiàn)的木版或石版的插圖、插畫，他對此一直念念不忘。在討論連環(huán)畫時，魯迅曾詳細地介紹和分析了中國傳統(tǒng)書籍中插圖的類別與形式，如宋元時既已出現(xiàn)的“出相”，明清小說中的“繡像”“全圖”等，這種熟悉說明魯迅早在少年階段就已經(jīng)比較全面地接受了這類圖像藝術(shù)。出于對它們的喜愛和珍惜，少年時期的魯迅曾花費大量時間和精力用“荊川紙”摹畫《蕩寇志》的木版插圖。據(jù)周作人回憶，魯迅當(dāng)時接觸到的民間圖像藝術(shù)造型精妙、水準(zhǔn)較高，他描摹的那部《蕩寇志》是“道光年代的木刻原版”，“畫像比較生動”，“顯得相當(dāng)精工”。癡迷于描摹繡像，讓他充分地理解和體會到中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)價值以及中國傳統(tǒng)木刻的審美取向，尤其是明清以來的傳統(tǒng)雕版插畫，工藝嫻熟、造型別致，既有中國傳統(tǒng)的藝術(shù)美感，又有鮮活靈動的藝術(shù)形象。他曾非常深刻地指出“降至明代，為用愈宏，小說傳奇，每作出相，或拙如畫沙，或細于擘髪，亦有畫譜，累次套印，文彩絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世。清尚樸學(xué)。兼斥紛華，而此道于是凌替。”[2]魯迅對明清小說中的繡像版畫藝術(shù)給予了很高的評價。

《山海經(jīng)》《蕩寇志》《西游記》《點石齋叢畫》《爾雅音圖》《毛詩品物圖考》等都是魯迅在少年時代極其喜愛的一些圖畫精致的書籍和畫冊。將這些圖畫書籍稍加歸類，可以看出魯迅在當(dāng)時的審美選擇：一是以保姆阿長和好友閏土為代表的有著樸素、神秘、神怪色彩的民俗文化；一是舊時文人閑暇瀏覽的傳統(tǒng)小說、志怪文章所代表的士紳文化。二者融合，共同埋下了懷舊的、具有鄉(xiāng)土氣息的文藝種子，共同在少年魯迅的審美意識深處生根發(fā)芽。

(二)生命真實的民俗藝術(shù)張力——魯迅審美意識的美學(xué)底色

必須注意到魯迅對于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的審美選擇和視覺趣味是全方位的，是延續(xù)性的，舊時江南民間藝術(shù)通俗的、自由的、充滿活力和想象力的美學(xué)氣質(zhì)，始終貫穿于魯迅一生的美學(xué)追求和審美趣味中。在他藝術(shù)思想比較成熟的時期，他仍對民俗性視覺元素抱有一種天然的偏愛。比如在《狗·貓·鼠》一文中，魯迅再次提到幼年時的視覺經(jīng)歷，他說：“我的床前就貼著兩張花紙，一是‘八戒招贅’，滿紙長嘴大耳，我以為不甚雅觀；別的一張‘老鼠成親’卻可愛，自新郎新娘以至儐相，賓客，執(zhí)事，沒有一個不是尖腮細腿，像煞讀書人，但穿的都是紅衫綠褲。”[3]“花紙”是指江南地區(qū)傳統(tǒng)的民俗年畫，是用比較簡單的木刻手段印制而成，屬于一種民間版畫，內(nèi)容一般是民俗故事或神話傳說，造型上則有著民間藝術(shù)的鮮明特點，簡單樸素、生機勃勃。雖然刻畫的精細程度可能無法與書籍插圖相比，但從藝術(shù)類型的角度來看，“花紙”與“繡像”同為中國傳統(tǒng)木刻版畫的代表，也是中國傳統(tǒng)大眾圖像文化的集中體現(xiàn)。

魯迅在回憶故鄉(xiāng)的文學(xué)作品中還體現(xiàn)了對江南民俗生活中常見的紹興社戲、目連戲等民間戲曲節(jié)目的鐘愛。這些民俗戲曲形式不同于京劇、昆曲等主流戲曲形式，目連戲就是一種長達七天的游行式的戲曲表演，其主題是源于佛經(jīng)故事的《目連救母》，在演出形式上穿插了各種雜耍式的翻桌、跳火等，觀眾可以近距離地觀看演出，而且不時與演員互動，是一種接近于全民狂歡的民俗慶典。而在這些演出中，對于各種角色的設(shè)計和表現(xiàn)則往往是夸張的、怪誕的，也使得戲曲中的人物形象更加鮮活、更具生命力。魯迅晚年回憶起兒時看社戲、看目連戲的場景時，那種零距離的藝術(shù)生活的參與感、五花八門的戲曲表演形式和愛憎分明、生動新鮮的人物形象，始終能夠激起他對于中國鄉(xiāng)土文化中勃勃生氣的懷念。這些來自底層社會的藝術(shù)作品和文藝活動，具有真實的生命活力和生命靈性，除了為魯迅帶來審美的愉悅、震撼和記憶，更主要的是在魯迅的審美意識中累積了濃重的鄉(xiāng)土情懷。在他的筆下這種懷舊氣質(zhì)變作活靈活現(xiàn)的無常和女吊，同時也化為一縷淡淡的鄉(xiāng)愁，構(gòu)成了一個立體化的中國傳統(tǒng)民俗藝術(shù)形象。

從民間藝術(shù)的生命力和藝術(shù)性的角度來看，“繡像”“花紙”和“社戲”是一體的，三者在內(nèi)容上也有相通之處。《山海經(jīng)》中的原始神話，和以人物特征為線索坐標(biāo)的中國古代地理空間的描述，與“花紙”及“社戲”中同樣充滿想象力的動物和人物形象，以及比較神奇、靈怪的故事敘述方式，有著非常近似的美學(xué)氣質(zhì)。在魯迅的潛意識里已經(jīng)逐步形成了一種比較模糊、朦朧的、以民俗藝術(shù)為主體的美學(xué)底色和藝術(shù)精神。對中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的圖像接受和審美形象的直觀體驗，使魯迅在進行審美選擇時，清楚地知道哪種類型的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)作品能夠迅速地扎根于當(dāng)時中國的大眾生活，也逐漸確定了他對處于新時代、新社會的中國現(xiàn)代藝術(shù)在風(fēng)格和形式問題上的思考，即必須基于舊有形式、舊有藝術(shù)，這樣才能真正使大眾接受，才能真正實現(xiàn)美育的藝術(shù)啟蒙作用和社會意義。

二、漢唐氣韻：魯迅藝術(shù)思想中的生命根源

魯迅的審美角度獨特前衛(wèi)，藝術(shù)思想博大精深，因此他也成為了民國時期少有的鑒賞家和收藏家之一。在入職教育部后，魯迅曾有很長一段時間醉心于收集漢代畫像磚和魏晉時期的墓志銘等金石造像的拓片，這既是一種承襲中國傳統(tǒng)文人訪碑尋古活動的文化雅趣，同時，也促使魯迅的審美意識在這些中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)中得到升華。在《論“舊形式的采用”》中，魯迅談到了新興的中國現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取一些養(yǎng)分的觀點，文中魯迅表達了對宋以后中國繪畫的不滿，認為在審美上的可取之處不多，而在談到唐代及唐以前的造型藝術(shù)時，則“燦爛”“空實”“明快”，幾乎都是夸贊。魯迅的審美選擇和藝術(shù)品位又一次非常鮮明地顯現(xiàn)了出來，這與他的金石拓片收藏和整理工作經(jīng)歷密不可分。

(一)魯迅的拓片收藏與漢畫像磚研究的藝術(shù)內(nèi)涵

在教育部工作期間，魯迅對收藏金石拓本近乎癡迷，收藏的拓片數(shù)量巨大、門類繁雜。他不僅購買收藏大量拓片，還親自尋碑拓印，并且做了大量嚴謹細致的整理分類工作，曾整理出版了大量有關(guān)中國傳統(tǒng)金石造像藝術(shù)的拓片及資料，如《金石萃編校文》《六朝造像目錄》《漢畫像目錄》《唐造像目錄》等專門校編碑文、整理造像的書籍。在晚年仍想要出版他收藏的漢畫像拓片，后來由于受種種因素的限制而未能如愿。目前在北京魯迅博物館，藏有魯迅收集的金石拓片6000余張，包含碑刻類、金器類、陶文類等三大系列。其中他收藏最多的是漢代至南北朝時期的碑刻拓片，尤其是畫像磚拓片，有600余張，涵蓋山東、河南、江蘇、四川等省份，主要以山東和河南兩地為主，早期以收藏山東漢畫像石為重點，大約有300多張拓片藏品，后期是以河南南陽出土的漢畫像石為主，大約有290余張拓片。

從造型藝術(shù)的風(fēng)格和題材角度來看，漢代畫像磚屬于中國古代喪葬文化中最能體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的作品，一般主要記錄墓主人的生活經(jīng)歷，反映兩漢時代的民風(fēng)民俗和神話傳說。魯迅在談到漢代畫像磚時清楚地指出，漢畫像磚的內(nèi)容和價值在于真實地反映和記錄了古代生活，“漢朝人在宮殿和墓前的石室里，多喜歡繪畫或雕刻古來的帝王，孔子弟子，列士，列女，孝子之類的圖”。[4]內(nèi)容上有比較具象的人物形象，以及比較真實的歷史還原度。應(yīng)該說魯迅在畫像磚中發(fā)現(xiàn)了古人的審美觀和藝術(shù)觀。比如河南南陽漢畫像磚，就有著與眾不同的藝術(shù)特色。這一地區(qū)古屬楚地，風(fēng)格上有一些自古楚地流傳已久的巫文化的藝術(shù)氣質(zhì)，交融了仙人與鬼怪、儒家與道家、歷史與神話、生存與死亡、現(xiàn)實與幻境等各種光怪陸離、想象豐富的圖像和故事，展開了一幅幅粗豪、迷人的視覺畫卷。南陽畫像磚呈現(xiàn)出來的藝術(shù)氣質(zhì)是傳統(tǒng)儒家文化與楚地的巫道民俗文化二者的結(jié)合，在藝術(shù)個性上具有明顯的浪漫主義色彩，并且有著強烈的直觀感和現(xiàn)實性，與魯迅在少年時期形成的審美意識不謀而合。魯迅后期收集的漢畫像磚又以南陽地區(qū)為主，從審美取向的角度來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，南陽漢畫像磚的藝術(shù)風(fēng)格在某種程度上與魯迅童年時代所接受的江南民間藝術(shù)的圖像文化非常接近，都以真實的社會生活為基礎(chǔ)，都呈現(xiàn)出歡鬧的世俗景象，都流溢著神怪典故的奇特想象力，在造型上也都盡力夸張，使人印象深刻。南陽漢畫像磚藝術(shù)實際上是對魯迅年少時所形成的審美觀念的升華，魯迅在這些畫像磚中找到了華夏美學(xué)的根源，其藝術(shù)精神是想象力的釋放、是對人性的自由歌頌，尤其是對生與死的詮釋更加浪漫、更有氣魄和力量。

(二)生命氣魄——魯迅對漢唐藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋

雖然收集古代碑刻造像的遺跡和拓片一直是中國文人熱衷的文藝行為，但是在魯迅對漢畫像磚的研究和選擇過程中，明顯能夠感受到鮮明的個人氣質(zhì)和審美意識。以漢畫像磚藝術(shù)為代表的中國早期造型藝術(shù)質(zhì)樸真誠、天馬行空、磅礴奔放，在美學(xué)層面為中國現(xiàn)代藝術(shù)的未來創(chuàng)新發(fā)展開啟了豐富的想象空間。魯迅對中國現(xiàn)代藝術(shù)的傳承與發(fā)展，在歷史維度上找到了適合的參照物，形成了比較清晰的藝術(shù)傳播思路。漢唐時期的社會風(fēng)氣對人的思想禁錮相對放松，在藝術(shù)氣質(zhì)上，無論是國家還是個人都充滿文化自信，能夠包容和吸收外來文化，兼收并蓄，在精神層面上有大氣魄。魯迅認為中國現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該擺脫宋以來的“萎靡柔媚”，重溯漢唐兩大歷史時期在藝術(shù)精神上的廣博氣度、在風(fēng)格形式上的粗獷豪邁，在生命意識上的自由釋放，進而在藝術(shù)精神和美學(xué)根源上，中國現(xiàn)代藝術(shù)能夠像漢唐藝術(shù)一樣形成充滿生命力量、元氣淋漓的藝術(shù)氣質(zhì)和創(chuàng)作活力。因此，當(dāng)魯迅與青年木刻家就審美與藝術(shù)精神的問題進行討論時，特別強調(diào)了“惟漢人石刻，氣魄深沈雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[5]魯迅對于金石造像拓片中蘊含的中國漢唐時期的歷史文化和審美特征的激賞，表現(xiàn)出他對生命自由、自然真實的藝術(shù)精神的尊崇。從精神氣質(zhì)來看，漢唐時期的藝術(shù)品質(zhì)和風(fēng)格帶有一定的西方浪漫主義色彩。實際上在早期魯迅藝術(shù)思想形成的不同階段，我們大約都能看到類似的浪漫主義影子，比如在1907年發(fā)表的文章《摩羅詩力說》，1927年發(fā)表的演講《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》等文章中，魯迅對藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家氣質(zhì)的討論帶有明顯的浪漫主義色彩。或者說魯迅藝術(shù)思想形成的初期，他在試圖尋找能夠融合東西方藝術(shù)中最能體現(xiàn)個體生命意志的美學(xué)精神。

同時，從圖像學(xué)理論來看，魯迅對于畫像磚的癡迷收藏和考據(jù)、歸整，實際上已帶有從圖形、圖像方面進行文化研究的傾向。在《談胡須》一文中，魯迅就憑借漢石刻畫像和北魏至唐的佛教造像，來判斷中國古代男子胡須是上翹的，這是具有藝術(shù)考古和圖像學(xué)研究性質(zhì)及意義的。魯迅在給友人的信中寫到：“關(guān)于秦代的典章文物，我也茫無所知，耳目所及，也未知有專門的學(xué)者，倘查書，則夏曾佑之《中國古代史》最簡明。生活狀況，則我以為不如看漢代石刻中之《武梁祠畫像》，……漢時習(xí)俗，實與秦?zé)o大異，循覽之后，頗能得其仿佛也。”[6]再比如他對文人遣詞娛樂所用詩文箋紙的人文價值非常重視，曾委托鄭振鐸代為收集大量珍貴稀少的北平彩箋，整理出三百多幅，二人結(jié)集出版了影響甚大的《北平箋譜》。這些都說明魯迅發(fā)現(xiàn)了從視覺圖形中發(fā)掘和分析中國傳統(tǒng)藝術(shù)和社會文化習(xí)俗的研究方法，在畫像磚的拓片中、在箋紙的紋飾中，以通俗史和圖像史的角度去認識和還原中國社會的真實生活和文化藝術(shù)形式，這正是現(xiàn)代圖像學(xué)研究的基本方法。

三、表現(xiàn)主義與現(xiàn)實主義：魯迅美育思想的精神內(nèi)核

正如前文所言，作為一位有著深厚藝術(shù)底蘊的思想者，一位美育思想傳播的藝術(shù)實踐者，魯迅非常敏感地意識到進入現(xiàn)代社會之后，視覺傳播媒介的主體已經(jīng)在慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)移，印刷為主的經(jīng)典文本閱讀式的信息傳播開始逐漸向清晰、快捷、視覺效果更有力的圖像傳播轉(zhuǎn)移。這里不得不談到對魯迅影響深遠的另一件視覺經(jīng)歷，即留日期間遭遇的“幻燈片”事件。關(guān)于“幻燈片”事件對魯迅的影響，學(xué)界一直是眾說紛紜，但有一點是確定的，就是那次打擊巨大的觀影經(jīng)歷不僅使魯迅深刻地領(lǐng)悟到“醫(yī)人”不如“立人”，空有健康體魄卻無振奮之精神對于當(dāng)時的中國來說是沒有價值的；而且也使他直接感受到了圖形影像的傳播效果和力量，意識到了藝術(shù)傳播和美育啟蒙的重要性，對圖像藝術(shù)和視覺文化在現(xiàn)代社會的推動作用和審美價值都產(chǎn)生了一定的思考，這一點與當(dāng)時西方知識界的研究不謀而合。因此，從20世紀20年代開始，魯迅始終在尋找一種符合當(dāng)時中國社會需要的、適合中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的新的藝術(shù)創(chuàng)作形式。

(一)現(xiàn)代木刻版畫與魯迅審美意識的融合

雖然沒有準(zhǔn)確記錄表明魯迅在選擇新興藝術(shù)形式時經(jīng)歷了哪些具體的事件，但是早年在日本的留學(xué)經(jīng)歷，使魯迅接觸到了大量西方哲學(xué)、藝術(shù)的經(jīng)典理論和作品，對當(dāng)時歐洲名聲鵲起的現(xiàn)代藝術(shù)流派已經(jīng)有了比較深入的了解。應(yīng)該說魯迅在日本的這段時期，形成了他對西方藝術(shù)從古典主義到現(xiàn)代主義的基本認識，對西方藝術(shù)的發(fā)展、現(xiàn)代藝術(shù)思潮的美學(xué)演變也產(chǎn)生了濃厚的興趣，藝術(shù)見解上也頗有獨到之處。比如，他非常喜歡梵高、蒙克等西方現(xiàn)代藝術(shù)大師，在介紹外國藝術(shù)家時，對在當(dāng)時看來非常前衛(wèi)叛逆的英國插圖畫家比亞茲萊也給予了較高的評價。這些信息既展現(xiàn)出魯迅深厚的西方藝術(shù)素養(yǎng)修養(yǎng)與積淀，也反映出他與眾不同的帶有前瞻性和預(yù)判性的藝術(shù)視野和審美品位，從中不難判斷出魯迅對西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的選擇與接受，以及對新興現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作形式——創(chuàng)作版畫的思考。從現(xiàn)有資料來看，文字記載魯迅最早接觸的西方木刻版畫是表現(xiàn)主義畫家高更的自傳體筆記《諾阿·諾阿》。這本書中不僅記錄了高更在塔希提島的藝術(shù)生活和創(chuàng)作筆記，而且還有由德·蒙弗萊德創(chuàng)作的十二幅木刻插圖作品，這些插圖作品在當(dāng)時的歐洲影響較大，被視為是歐洲早期創(chuàng)作版畫的經(jīng)典之作。當(dāng)時的歐洲，部分現(xiàn)代文學(xué)作品刊印時大量利用木刻版畫做隨文插圖，如比亞茲萊與王爾德合作的《莎樂美》即是其中的經(jīng)典之作。更重要的是，新興的現(xiàn)代木刻版畫藝術(shù)創(chuàng)作多以大眾生活為題材，真實、自然，表達的情緒中往往帶有黑白分明的勇氣和張力。從童年接觸中國傳統(tǒng)版畫到中年收集漢魏金石拓片，魯迅所欣賞的中國傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)技法和審美趣味上與西方現(xiàn)代木刻版畫非常接近，這無疑促使魯迅發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)形式中有一種非常適合中國國情的創(chuàng)作類型——木刻版畫。

當(dāng)魯迅認識到現(xiàn)代木刻版畫對于中國新興藝術(shù)的重要性時，便開始著手廣泛引入西方優(yōu)秀木刻作品。從1929年開始陸續(xù)出版了大量與木刻版畫相關(guān)的專業(yè)書籍，首先出版了兩本整體介紹西方現(xiàn)代木刻版畫的作品集，即《近代木刻版畫選集(一)》《近代木刻版畫選集(二)》。在第一部選集的引言中，魯迅比較詳細地介紹了現(xiàn)代木刻運動在歐洲的發(fā)展過程和其中的一些比較知名的藝術(shù)家、創(chuàng)作者；在第二部選集的引言中，魯迅則著重介紹了現(xiàn)代木刻版畫的創(chuàng)作技巧和工藝手法。自1929年以后，魯迅陸續(xù)組織編輯出版了《新俄畫選》《士敏土之圖》《一個人的受難》《引玉集》《死魂靈百圖》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等多部版畫作品集。這些作品集既包含介紹現(xiàn)代木刻發(fā)展史的幾本選集，又有比較全面地介紹蘇聯(lián)現(xiàn)實主義版畫的幾本畫選，還有無論從文學(xué)題材的角度還是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度都非常知名的幾本文學(xué)插圖作品集，更有一些專門介紹個體藝術(shù)家的作品選集。從書籍出版的時間和具體內(nèi)容來看，可以看出魯迅在推介西方現(xiàn)代木刻版畫藝術(shù)這件事上有著非常全面的、體系性的思考，無論在創(chuàng)作風(fēng)格上還是在創(chuàng)作主題上，魯迅選擇推介的作品都有著比較清晰的方向和側(cè)重。

在推介西方現(xiàn)代木刻版畫時，魯迅首先強調(diào)了現(xiàn)代木刻版畫與東方藝術(shù)傳統(tǒng)的契合，他說：“所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復(fù)刻，作者捏刀向木，直刻下去……這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必須，與繪畫的不同，就在用刀代筆，以木代紙或布。中國的刻圖雖是所謂‘繡梓’也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之。”[7]這句話其實一共說明了幾個問題，一是木刻版畫在創(chuàng)作技法上的直接性，“不模仿、不復(fù)刻”這種創(chuàng)作方式更灑脫，更能夠使創(chuàng)作者直抒情感，是最符合表現(xiàn)主義藝術(shù)氣質(zhì)的創(chuàng)作媒介；二是“所謂‘繡梓’也早已望塵莫及”指明了現(xiàn)代木刻版畫是藝術(shù)創(chuàng)作，不是單純服務(wù)于文本的書籍插圖，魯迅很明確地將現(xiàn)代木刻與傳統(tǒng)木刻區(qū)別開來，在此突出現(xiàn)代版畫的藝術(shù)性和創(chuàng)造性，木刻版畫是一門獨立的現(xiàn)代藝術(shù)類型；三是在中國有類似的藝術(shù)風(fēng)格——“惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之”——篆刻(或者也可以聯(lián)系到上文的拓片)。在魯迅看來，這種“放刀直干”的木刻版畫是非常適合中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)形式。魯迅認為中國現(xiàn)代藝術(shù)需要“攖人心”的審美核心，他曾多次指出木刻版畫其藝術(shù)氣質(zhì)本身有一種“有力之美”，是能夠觸及心靈的藝術(shù)形式，木刻是最便捷、最有力、最直白的藝術(shù)表現(xiàn)工具，是“用刀代筆”“放刀直干”的“剛健”的藝術(shù)，是“新的青年的藝術(shù)”和“好的大眾的藝術(shù)”。木刻版畫無論在形式美感上還是在精神內(nèi)涵上，都與魯迅的美育思想完美契合。可以說，魯迅在中國現(xiàn)代新興木刻版畫中發(fā)現(xiàn)了從“立人”到“立國”的美育啟蒙的可能性。木刻版畫不僅僅是一種新興的中國現(xiàn)代藝術(shù)形式，更是魯迅美育思想最直接、最忠實的傳播者和執(zhí)行者。

當(dāng)確立以木刻版畫為美育實踐工具的方向之后，魯迅便開始不遺余力地支持新興藝術(shù)形式的發(fā)展，不斷組織青年藝術(shù)家學(xué)習(xí)，大力推廣新興木刻作品傳播，引進了西方各國知名的版畫作品等等。在推介西方木刻藝術(shù)作品的過程中時，魯迅的審美選擇再次發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始從早期表現(xiàn)主義向蘇聯(lián)現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)變。這也使得他的美育思想更具有普適性，對中國左翼圖像文化的發(fā)展更具指導(dǎo)意義。

(二)藝術(shù)氣質(zhì)的共鳴——魯迅的表現(xiàn)主義美學(xué)選擇過程

魯迅早期的審美意識中具有非常個性化的一面，其美學(xué)選擇并未完全局限在某個特定領(lǐng)域，比如對英國插畫家比亞茲萊的喜愛，就充分說明了魯迅美學(xué)選擇的豐富性和多樣性。比亞茲萊在魯迅藝術(shù)思想中的坐標(biāo)對應(yīng)對象應(yīng)該指向魏晉風(fēng)度。在魯迅眼中，魏晉士大夫文化具有著浪漫派色彩的個體自由和精神自覺的美學(xué)意識。并且從藝術(shù)風(fēng)格上看，魏晉時期的士大夫藝術(shù)也有著其消極、頹廢的一面。李澤厚在《美的歷程》一書中比較細致地剖析了魏晉時期的藝術(shù)風(fēng)格，他說：“在表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來占據(jù)統(tǒng)治地位的意識形態(tài)——從經(jīng)術(shù)到宿命，鬼神迷信到道德節(jié)操的懷疑和否定的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。正式對外在權(quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。……表面看起來似乎是無恥地在貪圖享樂、腐敗、墮落，其實，恰恰相反，它是在當(dāng)時特定歷史條件下深刻地表現(xiàn)了對人生、生活的極力追求。……它實質(zhì)上標(biāo)志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求。這是一種新的態(tài)度和觀點。”[8]這段對魏晉時期藝術(shù)風(fēng)格的評價，實際上也可以用到比亞茲萊身上，這樣我們就更加清楚為什么魯迅如此推崇比亞茲萊，因為在他的藝術(shù)中，魯迅看到了魏晉風(fēng)度的那種人的覺醒。因此，魯迅早期選擇推介西方藝術(shù)家時并不完全是從畫風(fēng)的角度出發(fā)，而是看藝術(shù)精神的本質(zhì)。比如魯迅為其專門出版畫冊的日本畫家蕗谷虹兒，在畫風(fēng)上與比亞茲萊非常相似，蕗谷虹兒對自己的評價是：“我的藝術(shù)，以纖細為生命，同時以解剖刀一般的銳利的鋒芒為力量。”[9]

表現(xiàn)主義的審美選擇正是這種個人化審美趣味的延續(xù)。魯迅對直抒胸懷、解放個性、彰顯力量的表現(xiàn)主義作品有著氣質(zhì)上的共鳴。日本留學(xué)期間，魯迅深受西方哲學(xué)的影響，尤其是叔本華、尼采等人的哲學(xué)理論，這些哲人的美學(xué)思想中大都帶有一絲陰郁的、悲憫的、甚至癲狂的傾向，與魯迅的人生經(jīng)歷以及當(dāng)時心境非常契合。而表現(xiàn)主義藝術(shù)家梵高、蒙克、珂勒惠支等人在精神氣質(zhì)上也與之相似，體現(xiàn)出一種質(zhì)樸天真的個體生命意志，以及一種悲天憫人的歷史責(zé)任感。在藝術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)為一種大膽的、夸張的，甚至荒誕的、不受拘束的自由。表現(xiàn)主義畫家在形式語言上的自由奔放，深受魯迅的欣賞和喜愛，因此，他早期推介外國著名木刻版畫藝術(shù)家及其作品時，更多是以表現(xiàn)主義畫家為主，比較知名的出版物有：德國版畫家梅菲爾德為前蘇聯(lián)小說《士敏土》創(chuàng)作的插圖、比利時版畫家麥綏萊勒創(chuàng)作的《一個人的受難》，果戈里的小說《死魂靈》的插畫專輯以及德國女版畫家珂勒惠支的個人作品集等等，這些作品從文學(xué)主題上來看并不完全是表現(xiàn)主義流派的，但在藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格上則明顯地體現(xiàn)出表現(xiàn)主義傾向。

(三)現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向——魯迅美育思想的實踐與傳播

20世紀20年代中期，魯迅對于美育的思考主要仍然以“立人”、以激發(fā)個體生命覺醒的啟蒙思想為主，表現(xiàn)主義式的呼號吶喊無疑是適合的。而隨著他對現(xiàn)實主義美學(xué)的關(guān)注，其美育思想的精神內(nèi)核開始慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變的出現(xiàn)，其背后的原因是多方面的。

第一，殘酷的社會現(xiàn)實使魯迅的審美意識必然轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義美學(xué)。

民國初期的百廢待興逐漸被戰(zhàn)爭陰影籠罩，國內(nèi)的反動力量對青年生命的迫害使魯迅不得不面對殘酷的現(xiàn)實。在魯迅為珂勒惠支作品集所撰寫的序言中，我們還能看到一種非常明顯的變化，即魯迅開始強調(diào)木刻版畫的現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作價值。首先，魯迅提到了題材上的現(xiàn)實性，他指出：“并非只覺得題材有趣，來畫下層世界的；她因為被周圍的悲慘生活所動，所以非畫不可，這是對于榨取人類者的無窮的‘憤怒’。”[10]其次，是技法上的現(xiàn)實性：“但在根本上，是和頗深的生活相聯(lián)系，形式也出于頗激的糾葛的，所以那形式，是緊握著世事的形相。”再次，是藝術(shù)氣質(zhì)上的現(xiàn)實性和“力之美”，在序言中魯迅引用了德國評論家阿萬那留斯對珂勒惠支的評價，“藝術(shù)是陰郁的，雖然都在堅決地動彈，集中于強韌的力量，這藝術(shù)是統(tǒng)一而單純的——非常之逼人”[10]。在《寫于深夜》一文中，魯迅進一步談到：“從這些版畫中，看見了別一種人，雖然并非英雄，卻可以親近，同情，而且愈看，也愈覺得美，愈覺得有動人之力。”[11]

如果說魯迅對于比亞茲萊的欣賞更多是出于個人審美感受的話，那么對于珂勒惠支藝術(shù)風(fēng)格的評論，則明顯在此基礎(chǔ)上有了更多比較現(xiàn)實、比較共性的思考。一方面，珂勒惠支的作品無論在風(fēng)格上還是在主題上都是屬于魯迅個體審美觀念上非常喜愛的典型圖像。珂勒惠支和比亞茲萊一樣，在藝術(shù)精神上對應(yīng)的是“摩羅詩人”的自由、狂放、充滿反抗意識。另一方面，則是前面談到的轉(zhuǎn)變，珂勒惠支對藝術(shù)的思考也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。與魯迅一樣置身于殘酷的社會現(xiàn)實、目睹了社會底層大眾窘迫苦難的生活，珂勒惠支的藝術(shù)創(chuàng)作很明顯地轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義，在內(nèi)容和主題上更真實、更具有現(xiàn)實性和批判性。透過珂勒惠支版畫創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，可以看到魯迅的審美選擇也明顯表現(xiàn)出從表現(xiàn)主義向現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變。因此，研究者們稱魯迅和珂勒惠支是表現(xiàn)主義的“同路人”。

第二，單純從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，當(dāng)時的青年藝術(shù)家并不全都適合表現(xiàn)主義風(fēng)格的版畫創(chuàng)作。

當(dāng)青年藝術(shù)家不假思索的學(xué)習(xí)和模仿這種風(fēng)格之時，出現(xiàn)了一種不好的創(chuàng)作傾向：大部分缺乏扎實繪畫基礎(chǔ)的年輕創(chuàng)作者們，只能局限在形式上的胡亂試驗，粗枝大葉，缺乏美感。尤其是麥綏萊勒的作品，比較簡潔、符號感很強，對他的模仿，幾乎形成了一種模式化的創(chuàng)作，一些青年創(chuàng)作者并沒有真正把版畫技法與藝術(shù)內(nèi)涵結(jié)合起來，作品傾向粗糙、簡陋，流于表面，偏離了魯迅為中國現(xiàn)代藝術(shù)探索新的有價值的藝術(shù)形式的初衷。而俄國十月革命勝利后出現(xiàn)的大批現(xiàn)實主義木刻版畫作品恰好能扭轉(zhuǎn)這一局面。在《〈蘇聯(lián)版畫集〉序》中魯迅肯定了蘇聯(lián)版畫藝術(shù)家樸素的藝術(shù)氣質(zhì)，“我覺得這些作者，沒有一個是瀟灑，飄逸，伶俐，玲瓏的。他們個個如廣大的黑土的化身，有時簡直顯得笨重，自十月革命以后，開山的大師就忍饑，斗寒，以一個廓大鏡和幾把刀，不屈不撓地開拓了這一部門的藝術(shù)。”[12]當(dāng)時蘇聯(lián)木刻版畫在技法上更加平實，注重寫實主義的創(chuàng)作技巧，在造型上注重繪畫創(chuàng)作的基本功，更加傾向于嚴謹、質(zhì)樸。而且蘇聯(lián)木刻版畫反映了革命勝利之后社會復(fù)蘇、積極向上的新局面，為當(dāng)時依舊掙扎的中國社會，描繪出了非常值得向往和憧憬的未來景象。

第三，除了創(chuàng)作層面的因素以外，魯迅深受俄國批判現(xiàn)實主義文學(xué)的影響也是不容忽視的因素之一。

魯迅選擇的西方版畫作品往往是一些文學(xué)作品的插圖。魯迅在推介這些藝術(shù)作品時，不僅考慮到作為繪畫作品的審美價值，更十分重視文學(xué)作品的思想意境，像《死魂靈百圖》的出版，主要原因在于魯迅對果戈里作品的文學(xué)價值和歷史地位的尊重。在該書的引文中，魯迅首先強調(diào)了《死魂靈》的文學(xué)價值，“漢譯本出，讀書界因之受一震動，頓時風(fēng)行，其魅力之大可見”[13]，對果戈里的評價為“不得不嘆服他偉大的寫實的本領(lǐng)”。后又進而強調(diào)由藝術(shù)家阿庚創(chuàng)作的《死魂靈》書中版畫的藝術(shù)價值：“凡這些，倘使沒有圖畫，是很難想象清楚的。”因此，有研究者指出《死魂靈》一書在文學(xué)性和藝術(shù)性上是魯迅心目中理想狀態(tài)的出版物的代表，即小說本身文字語言的敘事性、寫實性和批判性，被書中插圖作品的視覺呈現(xiàn)和藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造性地表達了出來。因此，在這一時期，魯迅對蘇聯(lián)版畫風(fēng)格給予了較高的評價和藝術(shù)地位，在與西方各國的版畫創(chuàng)作進行對比時，他指出蘇聯(lián)木刻版畫的藝術(shù)特征：“它不像法國木刻的多為纖美，也不像德國木刻的多為豪放；然而它真摯，卻非固執(zhí)，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴；但又不是靜止的，它令人覺得一種震動——這震動，恰如堅實的步法，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設(shè)的路的大隊友軍的足音”[14]。

并且隨著左翼文學(xué)的崛起，作為左翼作家聯(lián)盟的發(fā)起人之一，魯迅在20世紀20年代末開始系統(tǒng)地接受和研究馬克思主義文藝理論，陸續(xù)發(fā)表大量關(guān)于無產(chǎn)階級革命文學(xué)和文藝觀的文章，翻譯了諸多蘇聯(lián)馬克思主義文藝批判理論著作。他開始對蘇聯(lián)的社會發(fā)展產(chǎn)生了濃厚興趣。蘇聯(lián)經(jīng)過短短的十幾年時間，社會穩(wěn)定、經(jīng)濟復(fù)興，社會主義改造如火如荼，這對當(dāng)時的中國文化界和政治界人士來說，都是非常值得關(guān)注和學(xué)習(xí)的事情。蘇聯(lián)當(dāng)時顯現(xiàn)出來的欣欣向榮的社會發(fā)展態(tài)勢，實際上也讓魯迅對于無產(chǎn)階級革命和政黨政權(quán)有了更直觀的感受，并產(chǎn)生了更美好的革命期盼。因此，魯迅對蘇聯(lián)版畫的推介不單純是藝術(shù)性、文學(xué)性的，更是政治性、思想性的。魯迅希望青年人通過觀看和學(xué)習(xí)蘇聯(lián)版畫，對無產(chǎn)階級革命和中國社會的未來發(fā)展能有比較具體的想象。他由衷地贊美蘇聯(lián)的構(gòu)成主義藝術(shù)風(fēng)格：“既是現(xiàn)代人，便當(dāng)以現(xiàn)代的產(chǎn)業(yè)底事業(yè)為光榮，所以產(chǎn)業(yè)上的創(chuàng)造，便是近代天才者的表現(xiàn)。汽船，鐵橋，工廠，飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。”[15]

從表現(xiàn)主義向現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變，魯迅的文藝觀在改變。在經(jīng)歷了由風(fēng)格到內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了由麥綏萊勒到畢訶夫的轉(zhuǎn)變，其美育思想中具有啟蒙意義的“立人”立場開始向具有革命精神的“立國”轉(zhuǎn)變，國民啟蒙思想也逐步融入到國家整體文藝思想體系的架構(gòu)中。個性奔放的表現(xiàn)主義和凝重真實的現(xiàn)實主義共同撐起了魯迅從“立人”到“立國”的美育思想的主體架構(gòu)。

魯迅的美育思想強調(diào)對真實的重視、對個性的重視、對創(chuàng)造的重視；強調(diào)藝術(shù)對生命的感染和塑造，通過美的真實塑造人的真實；以氣魄偉岸的藝術(shù)激蕩人的內(nèi)心，以美感的力量喚醒靈魂的強悍。這些精神內(nèi)涵對于中國左翼圖像文化的發(fā)展起到了重要的指導(dǎo)作用，尤其是他晚年熱衷的現(xiàn)實主義藝術(shù)寫實風(fēng)格，基本上成為中國左翼圖像文化的主體藝術(shù)風(fēng)格。而木刻版畫在一段時期內(nèi)也是左翼藝術(shù)陣營中最主要、最典型、最具藝術(shù)水準(zhǔn)的作品類型。陳丹青在1998年紐約古根海姆美術(shù)館看到一些當(dāng)時的木刻作品時，驚異地發(fā)現(xiàn)左翼木刻在當(dāng)代藝術(shù)的視野下仍然顯得引人注意，“不但依舊生猛、強烈、好看、耐看，而且毫不過時，……是全新的、超前的、具有清晰的自我意識”[16]，是可以與同期的歐洲藝術(shù)相比較的，“強勁而活潑”、“有神氣”的，是能夠代表20世紀初的中國現(xiàn)代藝術(shù)探索階段的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

四、結(jié)語

毫無疑問，魯迅美育思想的形成在一定程度上受到了蔡元培的影響。在闡述和推廣美育這一問題上，蔡元培也是一位身體力行者。在倡導(dǎo)新的教育理念和體系時，蔡元培提出了“以美育代宗教”的激進口號，《對于教育方針之意見》一文中，蔡元培談到了美育與宗教、與教育、與情感表達、與實體世界的關(guān)系，強調(diào)人可以在美感教育的指導(dǎo)下、在審美意識的鼓舞下直達內(nèi)在真實理性的“實體世界”。蔡元培的這些觀點毫無疑問地對魯迅產(chǎn)生了巨大影響，與魯迅在日本留學(xué)時既已形成的“立人”的啟蒙思想不謀而合。但是蔡元培等人的美育觀念實際上是西方美學(xué)與儒家思想融合的結(jié)果，以西學(xué)思維的新式教育為主，啟蒙主義色彩鮮明。魯迅的美育思想更具體、實踐性更強、更符合現(xiàn)代中國的審美訴求，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度出發(fā)，強調(diào)生命的真實、自我的釋放。他在藝術(shù)趣味上選擇的是生命力更強、接受度更廣泛的民間藝術(shù)；而長時間浸潤在中國古代金石造像藝術(shù)的精神氣度和生命力量中，也使魯迅的藝術(shù)思想中深埋著東方傳統(tǒng)美學(xué)的文化根基。當(dāng)找到他認為的最為適合中國的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作媒介——木刻版畫之后，魯迅始終不遺余力地支持和推廣新興木刻版畫的發(fā)展。魯迅將他的美育思想貫徹到具體的藝術(shù)形式的構(gòu)建和傳播上，以使他的美育思想的傳播能夠透過文學(xué)創(chuàng)作和圖像藝術(shù)兩個方面來引導(dǎo)新的民族精神信念的建立，力圖以此改變晚清以來的民眾形象。

并且，魯迅美育思想的傳播過程中還有一個不容忽視的因素，即是魯迅文學(xué)作品的圖像轉(zhuǎn)譯及傳播。以《阿Q正傳》為例，魯迅塑造的這一人物形象深入人心，早在抗戰(zhàn)時期就已經(jīng)陸續(xù)有多位藝術(shù)家以不同的藝術(shù)形式再現(xiàn)了這一形象，阿Q在那個特定的歷史時期變成了一個特定的圖像符號。觀察豐子愷、蔣兆和等人創(chuàng)作的阿Q形象就會發(fā)現(xiàn)，他們的創(chuàng)作并不是對小說中的阿Q的簡單復(fù)制，而是夾雜著復(fù)雜的個人情感、濃縮了個體的人生經(jīng)歷，將它不斷豐富、改造，最終呈現(xiàn)為一種帶有批判精神的圖式化表達。阿Q已經(jīng)不再是單純的小說人物形象，而是逐漸演變成為一種特殊的文化視覺符號。

魯迅晚年的美學(xué)意識和藝術(shù)思想是批判性的，是革命性的，對左翼文藝思想、左翼圖像文化的發(fā)展產(chǎn)生了重要作用。在魯迅等一批文藝思想家的悉心指導(dǎo)和積極推動下，具有鮮明左翼文化特征的文藝形象和藝術(shù)風(fēng)格由此登上了歷史的舞臺，并開始蓬勃發(fā)展。魯迅對于圖像傳播價值和效果的認識也間接地轉(zhuǎn)移到了左翼圖像文化的傳播發(fā)展過程中，早期的左翼木刻始終肩負著重要的無產(chǎn)階級文藝形象的塑造和宣傳工作，與阿Q形象的藝術(shù)化創(chuàng)作一樣，魯迅的藝術(shù)精神和美育思想一直在伴隨著這一符號和這些木刻版畫作品不斷地擴展、延續(xù)、傳播。