老舍先生之戲劇觀*

謝柏梁

(中國戲曲學院，北京 100073)

當我們頂禮作為北京文化藝術的代表人物老舍時，往往習慣聚焦于其在小說方面的成就。若得觀其全貌，大家還應關注一直以來在研究學習老舍學中容易被忽略的地帶：作為劇作家的老舍先生之戲劇觀。

作為一名地地道道的老北京戲迷，作為最具備國際聲譽的現(xiàn)代作家，對京劇和曲劇的迷戀使老舍熟知梨園的當行本色，加之深厚的文學功底和藝術素養(yǎng)，便促使他創(chuàng)作了46部京劇、曲劇、評劇、歌劇和諸多曲藝作品，并將北京單弦、鼓書等曲藝樣式轉(zhuǎn)型為曲劇，還在戲劇觀方面留下了許多真知灼見。凡此種種，對于我們今天的戲曲創(chuàng)作與改編，對于認識中國戲曲與話劇的歷史地位與全球價值，都具有深刻的啟示意義。

一、借古喻今：為人生的戲曲創(chuàng)作論

如何看待傳統(tǒng)戲的豐厚遺產(chǎn)，如何讓古代題材與當代人的價值觀接軌，如何使得經(jīng)典劇目吻合當代人的審美情趣，老舍先生都有著認真的思考。

關于戲曲的改編與創(chuàng)新，老舍提倡首先要繼承寶貴的遺產(chǎn)，即珍惜古代題材的傳統(tǒng)戲。因為中國戲曲有幾千年歷史，具有深厚的傳統(tǒng)，更有豐富的創(chuàng)造，必須把這些寶貴的資源繼承下來。然而，傳統(tǒng)戲中所反映的思想感情與道德觀念，表演形態(tài)與興奮焦點，已經(jīng)不能完全符合現(xiàn)代人的評判原則乃至審美標準，這也是造成很多傳統(tǒng)戲不受歡迎的主要原因。面對傳統(tǒng)戲面臨的困境，老舍在當時戲改的大環(huán)境下，提出既要繼承傳統(tǒng)文化的精華，也要大膽創(chuàng)新，將其改編為符合現(xiàn)代人思想感情的新戲。

老舍將思想感情的重鑄作為傳統(tǒng)戲改編的重中之重。在《戲劇漫談》一文中，他堅定地指出必須讓傳統(tǒng)戲符合現(xiàn)代人思想感情的重要性：“我們的傳統(tǒng)戲要是改編得好，能夠讓它和今人的思想感情掛鉤，還是頗有可為的。假如完全在我們思想感情之外，無論技巧多么好，恐怕也打動不了后一代。”[1]278因此，改編傳統(tǒng)戲除了應整理劇本外，應先把不通情理的劇情與感情去掉，才能推陳出新，超過故人。

現(xiàn)代觀眾需要有思想的戲劇，有思想的戲劇要有現(xiàn)實教益，老舍將教育性作為給傳統(tǒng)戲注入現(xiàn)代思想感情的新鮮血液。正是在這種戲曲創(chuàng)作觀的驅(qū)動之下，老舍高度贊揚了《將相和》的改編，在他看來，新編京劇《將相和》之所以成功的一個重要原因就在于在編劇改編古代題材時，做到了“將古比今”的教育責任，通過《完璧歸趙》《澠池會》《負荊請罪》這三段戲的串聯(lián)，譜寫了一曲團結(jié)御敵的壯美贊歌。

《將相和》取材于《史記·廉頗藺相如列傳》、傳奇《完璧歸趙》和《東周列國志》第九十六回，1950年，翁偶虹、王頡竹在三個單出的傳統(tǒng)戲《完璧歸趙》《澠池會》《負荊請罪》的基礎上，參照相關歷史改編而成。通過對三個傳統(tǒng)單元戲的再加工，居功自傲的廉頗、為國事不斷忍讓的藺相如、愛國謀士虞卿的人物形象更加鮮活飽滿，不僅符合現(xiàn)代觀眾的審美習慣和思想情感，還能使觀眾在觀演過程中深受啟發(fā)，從而達到宣傳思想、寓教于樂的目的。在老舍看來，《將相和》之所以能稱得上是一出成功的戲，是因為這出戲知道如何利用京劇特有的藝術技巧去感化觀眾，用他的話說：“因為它知道怎樣保存與尊重京戲原有的技巧，從而利用這些技巧去宣傳思想教育。它知道怎樣不脫離群眾。”[2]244

在改編古代題材的創(chuàng)作上，老舍始終以實現(xiàn)劇本的現(xiàn)實教益為己任。在他自己創(chuàng)作的京劇劇本《青霞丹雪》中，我們看到了他對自己戲曲創(chuàng)作論的實踐。《青霞丹雪》取材于明代江進之的白話短篇小說《沈小霞相會出師表》和明代傳奇《出師表》。劇本講述明朝時嚴嵩父子專權禍國，沈青霞因彈劾嚴嵩被發(fā)配保安，又因反抗宣府都督楊順的暴政而被陷害，并逮捕了沈青霞的長子沈小霞。在解押途中，沈小霞求助父親舊交馮丹雪，在馮丹雪的幫助下，沈小霞在保安與娘子團聚，楊順最終落入法網(wǎng)。在《沈小霞相會出師表》中，沈小霞是在小妾聞淑女的機智周旋下獲救。

老舍在其劇作中將這一情節(jié)改編為沈小霞被正義官員楊順所救，沈小霞之妾則改為正妻沈娘子，并賦予這一女性形象忠貞正義、護家愛國的美好人格。正旦沈娘子在沈青霞被殺后第九場出場，一出場便唱道：“邪氣升，正氣落，殺害清官！”沈娘子哀怨中也生發(fā)出一股正義之氣，緊接著，她向丈夫沈小霞唱道：“雪海仇，定要報，不辭艱險，你有心，我有膽，同去伸冤！”[3]426沈娘子正義凜然的形象在簡短的幾句唱詞中凸顯出來。之后，作者的筆墨著力于描寫沈娘子與馮丹雪解救沈小霞的劇情，通過一系列的矛盾沖突，馮丹雪的俠肝義膽和凜然正義之氣也被刻畫得淋漓盡致。我們在老舍的這部劇作中，看到了古人身上的美好品格，更有意義的是，這種具有普世價值的美好品格在當下極具現(xiàn)實意義，沈青霞父子和馮丹雪與嚴嵩父子的誓死抗爭，有若長虹貫日，能夠使觀眾深受感動。

之所以如此改編，最主要的原因在于老舍認為改編傳統(tǒng)戲的本質(zhì)在于借古喻今，即借古人的題材寫現(xiàn)代人的故事。唯有此，才能寫出具有現(xiàn)實教益的藝術作品。正如他在《談<將相和>》一文中所反思的：若一出戲缺乏“教育性”，又何苦去改戲呢？

老舍這種為人生的戲曲創(chuàng)作觀，與他的寫實主義文學藝術觀念一脈相承。在其《老張的哲學》《二馬》《駱駝祥子》等小說中，始終滲透著老舍對現(xiàn)實社會的關懷甚至批判。但是老舍文學藝術觀念中的現(xiàn)實教益，并非簡單的教義宣傳，而是在通過對人性和現(xiàn)實的深度剖析，揭示出生活的真相，以期感化讀者和觀眾。正如話劇《茶館》的寫作，其初衷是感慨1954年新憲法頒布的來之不易，想通過這部話劇來教育青少年。但由于作者并不熟悉政治背景，為了創(chuàng)造出既有藝術價值，又能達到現(xiàn)實教益的目的，作者將情節(jié)集中在他所熟悉的生活畫面，聚焦到茶館中的一群小人物身上，“用他們生活上的變遷反映社會的變遷”，于是，經(jīng)典名作《茶館》誕生了。老舍的為現(xiàn)實教益的戲曲創(chuàng)作觀念，與其在小說、話劇上的觀念遙相呼應。

二、營業(yè)成功：為演出的舞臺文本觀

目前關于劇本的定位，主要是案頭文學與舞臺演出本的分野。沒有搬上舞臺，付諸演出的劇本，寫得再好也是案頭文學，缺乏可操作性。也有人將這種形態(tài)比喻成沒有開花結(jié)果、拜堂成親的戀愛，屬于單相思一類的情感波動之文本載體。

可是能夠付諸于上演的舞臺劇，也未必都是美輪美奐的作品，舞臺之上，劇本的優(yōu)點和缺點都會被鮮明直觀地加以放大，劇作家和演員們有時候會覺得尷尬乃至無地自容。

老舍先生直截了當?shù)靥岢觯詈玫牟门姓呤怯^眾，炒作的成功不算本事，真正的本事在于營業(yè)成功，觀眾買賬，愿意買單。

談到新編京劇《將相和》的成功，老舍認為，除了因為這出戲盡到了將古比今的教育責任之外，還有一個關鍵要素“營業(yè)成功”，[2]241即一出戲的叫座能力。因為在他看來，一出戲只有兼具教育性和營業(yè)性，才是真的成功。《將相和》的演出由譚富英和李少春領導的兩個劇團演出，無論在北京、天津、上海，還是沈陽，每貼出此戲的海報，總是場場爆滿，上座不懈。

一出戲怎樣才能叫座呢？老舍認為我們的舞臺文本要時刻為“演出”服務。老舍主張藝術的內(nèi)容決定形式，但同時形式會影響內(nèi)容。因此，老舍提出必須用一種具有娛樂性的形式承載有思想的內(nèi)容：“有某些內(nèi)容，就要找一個合適的、好的形式，把它容納、排列進去。”[4]55尤其對于戲曲藝術而言，必須通過形式吸引觀眾看完全劇，觀眾必須從悅耳的歌唱、鮮明的行頭、熟練的武工、精彩的做派中接受思想教育。比如《將相和》在唱、念、做、打四項上配合勻妥，《完璧歸趙》一段是唱工戲，《澠池會》和《請罪》為做工戲，三段合起來不僅有唱工有做工，翁偶虹等人又在此基礎上加上了老將廉頗起打的做工戲，使整出戲“文武帶打”，其娛樂性和趣味性更強。

既然劇本的最終目標是搬上舞臺，因此老舍也會時刻關注戲曲演員的藝術品格，只有符合現(xiàn)代觀眾審美的表演藝術才能具備“營業(yè)性”。這就要求演員要在技術上追求精進，老舍看完尚小云的《雙陽公主》后，激動地贊揚其表演藝術上“高唱入云”，并鼓勵青年演員“馬上應去苦練，一天也別耽誤！”[5]246只有苦練不輟，才能有保有精湛的技藝。

精湛的表演技藝是藝術品格的基礎，除此之外，戲曲演員還要時刻結(jié)合劇情體現(xiàn)出劇中人物的性格。按照這一審美標準，老舍高度贊揚了蓋叫天的表演藝術。《武松打店》本是一出小武戲，但為何蓋叫天演完之后觀眾心中就認定他為“活武松”呢？關鍵就在于蓋叫天每出戲的武打都按照劇情和人物性格去安排。老舍高度稱贊了蓋叫天這種將劇情融入表演的風格：

若是蓋老不考慮《打店》的情節(jié)，而把全盤武藝都拿出來，既耍大刀，又耍花槍，連兩個解差也出來給孫二娘扔過去八桿槍，恐怕呀，《打店》必打得亂七八糟，只見刀光槍影，不見武松與孫二娘了！[6]264

唯有符合劇情，并能彰顯人物性格的精彩武打才符合現(xiàn)代人的審美。

可見，老舍不僅要求在改編古代題材的戲曲劇本時要時刻關注現(xiàn)實審美，對戲曲演員也提出了同樣的要求，因為飽含思想感情的劇本必然要求演員將這種思想情感，通過精湛的藝術傳達出來。演員只有一眼看著舞臺，一眼看著社會，才能在表演上擁有這種覺悟和格局，才能使政治性和藝術性相得益彰。老舍將周信芳視為在表演藝術上達到此雙重標準的榜樣，他認為周信芳所創(chuàng)造的表演方法之所以能自成流派，根本原因在于周信芳重視“演技”：“使思想內(nèi)容更加形象化，更能感動人，以便加強戲劇的移風易俗的作用，擴大愛國嫉仇的影響。”[7]261而麒派的精華正在于此：既有獨創(chuàng)的技巧，又有包括著關心社會，擴大戲劇影響的遠見和熱情。

當然，老舍認為演員的表演并不能獨自決定一出戲的賣座能力，戲曲劇本語言上的“文藝性”也是影響“營業(yè)性”的關鍵要素。老舍鼓勵劇作家應多學一些詩詞歌賦，因為吸引觀眾留在劇場的戲詞需要編劇具有廣泛的文藝修養(yǎng)，重視語言藝術，少一點“水詞兒”，多一點詩歌和文學因素。我們在創(chuàng)作戲曲劇本時，不應只講語法正確，還要讓觀眾有所回味，很多經(jīng)典劇目之所以有“韻味”，用老舍的話說是因為劇作家運用了“古典語言的節(jié)奏”，因而其“抑、揚、頓、挫，鏗鏘有聲”。[8]40-41

由于梨園行經(jīng)常出現(xiàn)演員改詞的現(xiàn)象，老舍認為演員也應對各種門類的藝術加以鉆研，通過博、寬達到“精”的目的。在《戲劇漫談》一文中，老舍提出演員也應學點詩和文學，這樣改出來的戲詞才不會語句粗糙。

為了讓一出戲更有“營業(yè)性”，老舍分別對演員的表演技藝和劇本的語言藝術提出了更高的要求。事實上，老舍堅信市場是檢驗藝術品格的重要標準，藝術應自己養(yǎng)活自己，老舍對于劇目的賣座與劇場商業(yè)性檢驗的這一要求，對我們今天的戲劇創(chuàng)作與劇場經(jīng)營，仍有很大的啟發(fā)意義。

三、曲藝升級：為曲劇也為北京立此存照

作為土生土長的北京人，老舍先生不僅以撰寫反映北京平民生活的作品見長，他還在作品中不斷詠嘆著與百姓同心氣、共命運的曲藝藝術，抒寫底層曲藝藝人的悲歡離合與社會命運。

1948年，老舍先生在紐約寫成了長篇小說《鼓書藝人》(TheDrumSingers)。因為中文原稿遺失，由馬小彌再從英文回譯為中文。該書講述抗戰(zhàn)歲月中重慶大后方的曲藝人生活，其直接原型是老舍的好友、著名的鼓書藝人傅少舫及其養(yǎng)女傅貴花。鼓書藝人因應時代風云、同步時代車輪的苦難與艱辛。藝人方寶慶的胞兄寶森被日軍炸死；嫁出去的女兒大鳳遭到拋棄，小女兒秀蓮與進步作家孟良非但未成連理，反被張文糟蹋；“一輩子作藝，三輩子遭罪”的苦難如影隨形，始終陪伴著方家，悲傷的歲月過去，希望著新時代的來臨。

這部長篇小說在紐約同步翻譯出版之后，中國曲藝藝人的生活遭際與藝術追求，得到了更多西方讀者的關注，也體現(xiàn)出老舍與曲藝藝人的心心相印，聲氣相通。

老舍的《龍須溝》，也塑造出單弦老藝人程寶慶的命運遭際，他潔身自好，品行端方，拒絕到惡霸黑旋風家唱堂會，于是便被黑旋風的打手所傷，于是便成為龍須溝中的程瘋子。只有當新社會來到，黑旋風與馮狗子被治理，龍須溝被清理之后，程瘋子和龍須溝的苦老百姓才得以翻身做主，過上了正常人的生活。

改編自老舍先生同名話劇的《方珍珠》，同樣是抒寫鼓書藝人“破風箏”與黑惡勢力巧妙周旋和斗爭的故事。他不甘心做日寇奴隸，哪怕流浪天涯受盡欺凌，也要與老婆大鳳和義女珍珠逃離北平，在漢口、重慶、成都、昆明、桂林等地演唱宣傳抗戰(zhàn)的新鼓書。抗戰(zhàn)勝利后“破風箏”一家回到北平，又受到特務李將軍、幫兇向三元和無恥文人孟小樵的欺負，戲園子遭到砸場。直到北平解放后，“破風箏”、方珍珠等人參加學習班，學習新道理都挺起胸膛做人，從受人鄙視的“唱玩意的”轉(zhuǎn)型為受人尊重的新社會的文藝工作者。素來與“破風箏”不合作的相聲藝人白二立，經(jīng)過學習也與“破風箏”合作了。藝人們在新社會里，團結(jié)進步，過上了幸福的生活。

可以說，不管是在小說、話劇、曲藝還是在其他樣式的文藝創(chuàng)作中，老舍先生一直與曲藝藝人同生死共命運，他為曲劇的建立，在文本和輿論上，在劇目提供和理論指導上，都做出了重大奉獻。

1949年初夏，北京曲藝藝人曹寶祿、魏喜奎、顧榮甫等組織的“群藝社”，在前門箭樓游藝廳以單弦、琴書、大鼓、京劇、評劇等雜糅的藝術樣式，上演了《探親家》《新打灶》《四勸》等“解放新戲” 也即“新曲藝劇” 。

令人耳目一新的曲藝劇，受到了老舍、馬少波等人的關注，他們建議在新戲《婚姻自由》中，刪除京、評等劇種的唱腔，改為以單弦牌子曲為主，增加其他曲種的曲牌唱腔，使得音樂風格在本土化與多元化中找到地方特色的統(tǒng)一性。

在高人指點之下，從北方時調(diào)小曲中發(fā)端的單弦曲牌，又廣泛吸收了說唱一體化的板腔體曲調(diào)，既采用【剪靛花】、【湖廣調(diào)】、【四板腔】、【疊斷橋】、【羅江怨】、【太平年】、【南城調(diào)】、【流水板】、【云蘇調(diào)】、【靠山調(diào)】、【金錢蓮花落】、【怯快書】、【數(shù)唱】等曲牌，又吸收了板腔體曲藝唱腔【奉調(diào)大鼓】、【梅花大鼓】等，還創(chuàng)造出【二八板】、【垛板】等新的音樂板式。

1951年，老舍將自己配合新時代、宣傳婚姻法的劇本《柳樹井》交“群藝社”排演，魏喜奎、 關學增、孫硯琴等人以道地的北京話、北京曲藝和北京風情來反映北京人的新生活，演唱聲聲入耳，表演生動活潑貼切，北京觀眾特別歡迎和認可這一出好戲。在老舍的特別建議下，藝術家們將曲藝劇正定名為曲劇，從此，帝都終于擁有了一個水到渠成、土生土長的北京地方戲劇種。

以老舍先生的《柳樹井》上演座位界碑般的文化事件，一批“實驗曲劇團”“新中國曲劇團”“新華曲劇團”等演出團隊風起云涌，包括《羅漢錢》《清宮秘史》《喝面葉》《張桂蓉》等劇目魚貫推出，后者還在1954年北京市第一屆戲曲觀摩演出大會中獲得劇本、導演、演員、音樂、舞美等多項獎勵。曲劇作為北京唯一地方戲的劇種地位與民間風格得到大家的認可和官方的表彰。

屈指算來，曲劇先后演出了老舍先生的《柳樹井》《龍須溝》《茶館》《四世同堂》《正紅旗下》等多部舞臺作品，這一帶有濃厚北京風情的劇種，也成為上演老舍作品最多的“老舍牌”劇種。

如前所述，老舍結(jié)合在建國初年為魏喜奎等老藝術家編演曲藝劇，創(chuàng)作了劇本《柳樹井》，劇中描寫的是受婆婆和大姑子虐待的李招弟與鄰居周強相戀受阻，最終新的《婚姻法》使兩位有情人終成眷屬。由此，《柳樹井》成為北京曲劇的開山之作。

除了創(chuàng)作這部開山之作，老舍還在理論上為北京曲劇的創(chuàng)建尋找合法性，并為曲劇的發(fā)展貢獻自己的文化發(fā)展思路。

在《北京的“曲劇”》[9]279-282一文中，老舍將曲劇之所以能成為一個新劇種的過程歸結(jié)為兩個轉(zhuǎn)變：首先，曲藝戲劇化：用原有的舊曲藝演繹一個新故事，新的故事內(nèi)容讓觀眾耳目一新，舊曲又符合觀眾的審美習慣，更容易讓人接受。比如《柳樹井》，老舍本來只是寫了一出小歌劇，甚至沒有照顧到曲藝中常用的曲牌形式，但曲藝演員將其納入曲牌，并適當修改了戲詞，便成為很受歡迎的曲劇。其次，完全采用曲藝的腔調(diào)，這是曲劇形成的決定因素，《柳樹井》之所以為曲劇的開山之作，就是因為演員完全用曲藝來唱，曲劇的唱腔好聽，比已經(jīng)很受歡迎的評戲的唱腔還要復雜一些，美好一些，因而大受歡迎。加之曲劇的男女演員搭配均勻，不像評戲里由于女演員“弦兒高”而刻意突出女演員。有了這樣的優(yōu)勢，再加之音樂上的潤色和舞臺經(jīng)驗上的積累，曲劇不僅能成為一個新的劇種，而且能有更好的發(fā)展。

在理論上闡明了曲劇的合理性、合法性和諸多審美特色之后，老舍又總結(jié)了曲劇的優(yōu)點和缺點：

它的長處是：曲牌子較為平易，利于說唱，一聽就懂，不像歌劇那么腔新調(diào)異，較難領會。

它的短處是：曲牌子不太多，難以表現(xiàn)各種表情。就是曲牌中比較難唱的也不便利用，以免腔兒太多，難唱而不易懂。這樣，曲牌子的連唱，在音樂性上，就不如歌劇那么強，那么完整。[10]283

針對這種缺點，老舍對曲劇的發(fā)展提出了自己的看法。雖然我們在劇目題材上應多向話劇、戲曲、歌劇取經(jīng)，但更應在劇本結(jié)構和表演技術上回歸“曲藝本身”，以保曲劇的獨特性和趣味性。

學習傳統(tǒng)，取法于上，很有必要。老舍先生對北京曲劇團的傳統(tǒng)節(jié)目如彩唱蓮花落、拆唱八角鼓等津津樂道，甚至不無遺憾地感嘆道：“假若當年我沒忘了這些傳統(tǒng)節(jié)目，很可能就會把《柳樹井》寫得別有風格，不只像個小歌劇。”老舍建議曲劇創(chuàng)作中應多融入曲藝中的幽默與諷刺，來增強喜劇效果，白話中也可融入相聲的手法。唯有此，曲劇才能獨辟風格，保持其獨立性。

作為一名地地道道的老北京，作為一位與北京曲藝的命運融為一體的底層社會中走出來的大作家，老舍為曲劇的創(chuàng)建和發(fā)展做出了不遺余力的努力。在他的倡導下，曲劇藝術工作者不僅挖掘出具有藝術價值的老牌子，還利用它們豐富了現(xiàn)有的曲劇，并逐漸把具有民族風格的音樂融入進來，促成了曲劇的良性發(fā)展。現(xiàn)在的曲劇，以老舍先生的本子和改編老舍作品為核心，以其他京味作家的作品作為外圍，曲劇劇目豐富多彩，琳瑯滿目，已經(jīng)成為我國最善于演出現(xiàn)代戲的劇種之一。

四、悲喜交融：打通戲曲話劇、小說曲藝的門檻

老舍先生極愛下里巴人的北京曲藝，也愛陽春白雪的京劇藝術，他的小說之好天下馳名，但又對話劇創(chuàng)作特別愛好。為讀者寫書，為觀眾編戲，這就是他謀生的飯碗、生活的喜樂和畢生的追求。

早在1920年，21歲的老舍因為從事初等教育的兢兢業(yè)業(yè)與卓有成效，受到上級的賞識，從小學校長的職位，被提拔為北京北郊的勸學員，類似于今天區(qū)教委的工作人員。當年的薪水不少但公務不多，于是他便開始立志學習京戲。

老舍要求演員要學點琴棋書畫，他認為：“戲劇是綜合的藝術，有文學，有音樂，有圖畫，有燈光……各種東西湊起來的。”因此，作為一名戲曲演員，“本行業(yè)務要知道的寬，同時對于琴、棋、書、畫也都應當加以鉆研”。[1]272-273同時，他作為一名專業(yè)的戲曲劇作家，他對自己也提出了要求：學點京劇。京劇的行當齊全，老舍因為在生活中看到了太多的不平之事，就立志有所匡正，于是就仰慕英雄豪杰，先學花臉英雄戲。一般京劇票友學戲都是淺嘗輒止，老舍卻認真學習悉心研究，在花臉演唱上頗為專業(yè)。

現(xiàn)知老舍先生唱過的花臉戲中，一是《連環(huán)套》，老舍扮演竇爾墩，其好友羅常培教授扮黃天霸，他們還裝扮起來彩妝上戲，戲照猶在。

二是金少山、裘盛戎特別擅長的凈角唱工戲《草橋關》(又稱《姚期》)。老舍和曹禺先生在抗戰(zhàn)勝利之后，應美國國務院之邀請，從上海出發(fā)赴美考察。在上海文化藝術協(xié)會為他們餞行的宴席上，酒過三巡，大家一起哄，老舍便唱起了裘盛戎父親裘桂仙先生的老裘派花臉的《姚期》唱段，引吭高歌，聲振屋瓦。名凈金少山先生在滬，佩服地伸起大拇指說:“舒先生能寫能唱，這是名副其實的戲劇家，是咱們梨園的豪客，服！”

三是《審李七》。1949年底，老舍由美返國。1950年元旦，他就在首都文藝界在“北京飯店”的文藝聯(lián)歡會上，清唱《審李七》(又名《白綾記》《碧洋湖》)。此時，花臉泰斗郝壽臣老先生就在現(xiàn)場，聽完之后同樣贊不絕口：“舒舍予先生唱得好，可真不賴，敢情可真學過，是真行家啊!”

四是《黃鶴樓》。老舍唱“蘆花蕩”中的張飛，功架好，唱腔穩(wěn)，大家都稱贊夸他“實大聲宏，工架穩(wěn)練，風格遒勁”。

在老生戲中，老舍學的是譚派老生戲。他年輕時就在《黃鶴樓》這出戲中“一趕三”，先唱孔明，又唱周瑜，還能唱張飛。

正是對京劇的癡迷，才讓老舍深諳梨園中的當行本色。老舍研究京劇的方法向我們傳達了他對于京劇表演藝術的關注和重視。在《簡評演技》一文中，他曾談到周信芳的表演，說看了周信芳的戲，才真的明白了“什么是真正的表演技術”。[11]247可見老舍時刻關注演員的表演，時刻關注他們的演技是否感動了觀眾。

當然，由于抱著為人生的戲曲觀念，老舍除了對演技的重視，還時刻不忘關注演員所扮演的人和事是否感動了觀眾，①甚至會提醒觀眾注意到京戲中“與人有益”的內(nèi)容。在北京一中教“國文”課中的諸葛亮的《出師表》，老舍在課堂上就唱起《失街亭》，贊揚孔明之心胸開闊，嚴于律己，善于自我批評，說著說著就摹仿譚派韻白念起來:“悔不該不聽先帝之言，如今錯用馬謖，乃亮之凡。”同學們聽得有韻味，便集體鼓掌，老舍先生卻又啟發(fā)誘導說:“以后你們聽戲，別光聽這味，也別光鼓掌,還要注意研究這戲中與人有益的東西，中國戲大都是樂以教人的，有些內(nèi)容很好。”

在老旦戲中，老舍唱得最好的是《釣金龜》。1953年，老舍先生與梅蘭芳、馬連良等人許赴朝鮮慰問志愿軍，在戰(zhàn)壕之中，生死關頭，當著梅大師的面他不唱青衣，當著馬連良的面就不唱老生，偏偏就唱《釣金龜》的老旦康氏慷慨激昂的唱段，讓大師們特別為之驚訝。

兩年之后，梅大師在南京演出時，還回憶起與老舍先生一起戰(zhàn)壕唱戲的事兒，他感嘆地說:“老舍同志唱的老旦，頗有京朝老輩龔云甫的味，醇、厚，又得法，唱出了康氏這個老太的一片愛子之心事，所以我想老舍要當京劇演員也是挺夠格的。”

作為造詣頗高的京劇大票友和職業(yè)大作家，老舍先生不僅學唱戲，還要整理、改編和新創(chuàng)京劇。

1938年，老舍先生與朋友們武漢成立了“中華全國文藝家抗敵協(xié)會”。籌備會召開前，老舍居然抽空拉住洪深、郭沫若、陽翰笙等一批聽眾，要大家聽他唱剛剛編創(chuàng)完成的抗日新京戲《忠烈圖》。他用手指敲擊著桌子打起節(jié)奏，自唱自念其新劇。劇情到了高潮之時，他就神情嚴肅地昭告大家:“你們聽見了嗎?瞧這戲有多悲!”

同年2月24日，老舍、陽翰笙、馮乃超等20余人開協(xié)會的籌備委員會。老舍又激情澎湃地發(fā)表演說道:“文人,在平日似乎有點吊兒郎當,趕到遇到要事正事,他們會干得很起勁,很緊張。”文協(xié)成立后，老舍先生又小結(jié)說:“分散開來,他們也許只能放出飛蚊的微音;聯(lián)合起來,他們定能發(fā)出驚天動地的怒吼——大家‘能’湊在一起吶喊,就是偉大!”他發(fā)出誓言道:“這是新的機械化部隊。我這名小卒居然也被收容,也能隨著出師必捷的部隊去作戰(zhàn),腰間至少也有幾個手榴彈打碎這些個暴敵的頭顱。你們發(fā)令吧,我已準備好出發(fā)。生死有什么關系呢,盡了一名小卒的職責就夠了!”“那真是快樂的日子,多少相識與不相識的同道都成了朋友,在一塊討論抗戰(zhàn)文藝的許多問題。”

抗戰(zhàn)文藝，就老舍先生而言，就是整理改編和創(chuàng)作抗戰(zhàn)京劇。這是老舍為人生的戲曲觀在京劇創(chuàng)作領域的再實踐，他認為無論是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作還是改變和創(chuàng)作京劇，都應“深入生活，大膽創(chuàng)作。”②正因為老舍先生的劇目改編與創(chuàng)作都很重視受眾，關心演出，其在《忠烈圖》之外，老舍先生改編創(chuàng)作的《王家鎮(zhèn)》《新刺虎》《薛二娘》等四部京劇，都有較大的影響。這些劇目中，至少有五出戲宣傳抗日，為抗日戰(zhàn)爭的勝利從京劇改革與演出方面做出了貢獻。正如他在1932年的宣言：“‘九一八’必須從歷史中抹去，用你的血抹去！起來干，不做亡國奴的人們！”[12]176

新中國成立之后的1956年到1963年，老舍又根據(jù)同名昆曲改編了京劇《十五貫》根據(jù)傳統(tǒng)劇目改編了《王寶釧》，創(chuàng)作了新編歷史劇《青霞丹雪》。

隨著文化部推進的戲曲改革運動的鋪展，老舍作為文聯(lián)主席和戲劇大家，在1950年8月9日下午在北京文聯(lián)召開的戲劇改革問題座談會，做過有關戲劇改革問題的重要發(fā)言,他還認真思考、周密部署了68出京劇的具體提要，以期予以整理改編。這68出劇目的名目如下：

1.伍申會；2.文昭關；3.浣紗記；4.魚藏劍；5.刺王僚；6.伐子都；7.摘纓會；8.宇宙鋒；9.霸王別姬；10.盜宗卷；11.取洛陽；12.捉放曹；13.連環(huán)計；14.白門樓；15.大戰(zhàn)濮陽；16.轅門射戟；17.戰(zhàn)宛城；18.神亭嶺；19.群臣宴；20.長坂坡；21.群英會(借東風)；22.戰(zhàn)長沙；23.甘露寺；24.黃鶴樓；25.蘆花蕩；26.兩將軍；27.金雁橋；28.木蘭從軍；29.戰(zhàn)樊城；30.打瓜園；31.打龍袍；32.鍘美案；33.問樵；34.三岔口；35.穆柯寨；36.槍挑穆天王；37.轅門斬子；38.扈家莊；39.打漁殺家；40.白水灘；41.二進宮；42.春香鬧學；43.水簾洞；44.定軍山；45.連營寨；46.空城計；47.鐵籠山；48.秦瓊賣馬；49.打登州；50.鎖五龍；51.羅成叫關；52.望兒樓；53.白良關；54.鳳凰山；55.摩天嶺；56.汾河灣；57.彩樓配；58.三擊掌；59.投軍別窯；60.母女會；61.馬上緣；62.蘆花河；63.徐策跑城；64.四杰村；65.巴駱和；66.金沙灘；67.李陵碑；68.雁門關

比如《文昭關》提要云：“伍子胥脫圍逃走后，因吳國和楚國世代為敵，易于挑釁，想到吳國借兵報仇。但到吳國一定要經(jīng)過昭關，伍子胥行近昭關，迷失路途，被隱士皋公留住山莊。伍子胥聽說昭關畫影圖形盤查嚴密，心里萬分焦急，七日七夜不能安眠，須發(fā)盡白，東皋公友好甫皇訥，和伍子胥相貌相似，東皋公使甫皇訥和伍子胥更換衣裝，由甫皇訥先往昭關。甫皇訥被關吏拿住，認為是伍子胥已被捕了，正紛擾間，伍子胥因須發(fā)盡白，與圖形不類，早隨后混出昭關。東皋公當這時請見關吏，說明被捕的人是他的朋友。關吏釋放甫皇訥，卻命令把關的小心盤查，莫讓伍子胥混過昭關。”

《連環(huán)計》提要云：“八路諸侯合兵討董卓，劉、關、張在虎牢關戰(zhàn)敗呂布，董卓劫漢獻帝遷都長安，自稱尚父。一天，在省臺大會百官，董卓忽命呂布在席間揪司空張溫下堂，說張溫勾結(jié)袁術，將他斬了。司徒王允回家深感不安，夜往后園步月。見歌伎貂蟬在花陰長嘆，疑她有私情。貂蟬卻說：‘因見主人行坐不安，必有國家大事，所以長嘆。’王允見貂蟬是一個有志氣的女子，他說：‘誰想漢家四百年天下卻在貂蟬手里。’因和她同往書閣，定下連環(huán)之計。先將貂蟬許給呂布，再將貂蟬獻給董卓，讓兩人因貂蟬互生嫌隙，引起爭斗，再使呂布刺殺董卓，為漢家誅害。”

濟南知名收藏家、聚雅齋美術館館長徐國衛(wèi)于2010年，從北京的一個古籍小書店中發(fā)現(xiàn)了老舍先生的這些京劇劇目提要，功在不舍。老舍先生關于京劇名劇的認定與思索，極有價值。

京劇的戲理戲情，老舍先生勤于思考，頗多研究。《論〈將相和〉》、談荀派的《荀灌娘》、談尚派的《雙陽公主》，都給人啟發(fā)頗多。《從蓋老的〈打店〉談起》、《郝壽臣臉譜》序、《馬連良演出劇本選集》序，都寫得實在、專業(yè)、懂行。

北梅南麒，都是中國京劇的大師。所以老舍在《梅蘭芳同志千古》一文中，論述了梅蘭芳大氣高雅的表演之審美法則，并感慨其無休止的藝術錘煉：

他要演的戲是《醉酒》，也許是《別姬》。這些戲，他已演過不知多少次了。可是，他仍然要用半天的時間準備。不，不僅準備，他還思索在哪一個身段，或某一句行腔上，有所改進。[13]254

同時在《舞臺花甲》一文中，闡釋了周信芳善于刻畫人物的表演風格。老舍認為：“由后臺把戲帶出來”，“由心靈深處把字吐出來”，[7]261是周信芳能精準刻畫人物的關鍵所在。

作為對于花臉藝術有著認真學習的名票，老舍序《郝壽臣臉譜》云:“我還去看郝老怎么樣鉤臉，我覺得他的鉤法和繪畫有不少相通之處，他很注意章法，比如曹操的壯年和衰年兩個譜，有高鉤與低鉤之別……都很有講究。他的筆墨時時變化，渲染則潑墨生暈，鉤勒則惜墨如金，這是民族風格極強，務期充分表現(xiàn)人物性格的藝術，這些地方都值得青年演員用心鉆研的……”[14]256

作為劇作家的老舍先生，不僅改編創(chuàng)作過7部京劇，還創(chuàng)作過曲劇、評劇、歌劇和話劇共約46部劇本。只是因為他在小說方面的名氣太大，有時候淹沒了其在戲劇方面的多方面貢獻。他的戲曲戲劇觀，當會受到大家越來越多的重視。

著名學者秦華生教授多次指出，老舍的改編力求“與原本大致相同”，并加以創(chuàng)造。反映出他的思維從現(xiàn)代向傳統(tǒng)回歸，表現(xiàn)了對傳統(tǒng)藝術的眷戀以及對民眾接受的關注。老舍作為學貫中西又有創(chuàng)作實踐的藝術大師，在劇論方面也有許多真知灼見。首先，他在肯定京劇形式美的同時，強調(diào)必須根據(jù)時代發(fā)展不斷加工，反對老戲老演；其次，他提出戲改的目的是為新觀眾，即推陳出新的目的基點是思想感情上打動觀眾，尤其是新一代觀眾；第三，形式上他也要求大膽革新，反對賣弄技巧。

在英國和美國的十年創(chuàng)作與講學生涯中，老舍打通了小說散文、戲曲曲藝、話劇歌劇的不同門檻，并對中國戲劇的發(fā)展及其在世界上的價值充滿了驕傲、自豪與自信。

他在美國時與深受梅蘭芳京劇影響的布萊希特探討戲劇發(fā)展，研究東西方戲劇的特征；他與賽珍珠結(jié)下了深厚的友情，賽珍珠為她介紹了為之進行小說翻譯的好友；他與史沫特萊相談甚歡，共同為救濟中國的貧困作家而籌款。

作為美國國務院請來的中國文化使者，老舍與曹禺在美國關于《中國文學之歷史與現(xiàn)狀》《中國藝術的新道路》《中國戲劇之歷史與現(xiàn)狀》的系列講座，引起了西方人關于中國文化藝術與戲劇的關注與重視。

老舍先生在講演中說：中國今日之藝術與他國相比，亦毫不遜色。比如在戲劇方面，美國的戲劇演劇與劇本，雖然已經(jīng)具備了很高的水平，但是也并非都有過人之處。而我們的戲劇不管是劇本還是演技，都已經(jīng)具備了相當高的成就。倘若有美國那樣的物質(zhì)條件，我們的戲劇絕不弱于世界上任何人。

今日中國的物質(zhì)條件得到了前所未有的極大豐富，可是像老舍先生那樣的黃鐘大呂之作，究竟有多少可以拿出來在國際上展覽，與歐美叫板，用真正的高峰之作來回應先生的遺憾和期許呢？

在老舍先生誕辰121周年之際，學界同仁們除了重溫其在小說方面帶給我們的豐厚遺產(chǎn)之外，還應關注和重視出老舍在戲劇創(chuàng)作與觀念上所留下的寶貴財富。作為中國戲劇曲藝的傳承人，作為現(xiàn)代戲劇的開拓者，重提老舍先生的民族戲劇觀及其創(chuàng)造性開拓，可以為我們今天的中國戲劇創(chuàng)作與體系建設獲得更多啟示、汲取更多營養(yǎng)，大家齊心勠力，共襄盛舉，方可以有朝一日做出無愧于老舍、不負于時代的成績來。

① 老舍談到戲曲演員周信芳以及電影演員金山、趙丹、崔嵬的表演時贊嘆道：“他們所演的人與事感動了我，他們的演技也感動了我，叫我不能不贊嘆：他們真是藝術家啊！”老舍：《簡評演技》，《人民日報》，1959年9月25日。

② 老舍在《深入生活，大膽創(chuàng)作》一文中自謙地反省自己沒能寫好戲的最主要原因就在于“生活不夠。”老舍：《深入生活，大膽創(chuàng)作》，《新建設》。1964年第5、6期。