歷史人類學視域下贛南采茶戲的傳統與變遷*

樊鳳龍，馬艷

(江西財經大學 藝術學院，江西 南昌 330013)

伴隨著歷史的發展與文化的交流，傳統戲曲文化在生存地域內逐步顯現出涵化與濡化現象，并促使戲曲文化構建主體、民俗性與文化象征功能以及表演語境與文本發生變化與重構。贛南采茶戲是移民文化、族群文化以及地域戲曲文化的一種，在基于人類學對其文化行為進行共時性研究的同時，應結合歷史文本給予其史學研究的歷時性關照。為此，筆者以歷史人類學為主體，結合文化地理歷史學、人類學、后現代反本質主義思維等，以江西贛南采茶戲的傳統與變遷為例，進行更加深入的探討。

一、族群的形成與傳統的構建

人類學歷史地理學派認為，藝術的起源是依地區而異的，而各個地區都有其共同的基本特色。[1]325—326贛南采茶戲所包含的傳統因素與變遷問題，除了受地域“茶”文化的影響，其更取決于采茶戲戲曲文化創造、承載及享受主體——贛南客家人。同時，人的行為是基于社會的構建，行為在社會層面被切實地反映出來，馬克思認為“人是最名副其實的社會動物，不僅是一種合群的動物，而且是只有在社會中才能獨立的動物”[2]87。文化人類學對該現象分析有與之相似的觀點，其認為各民族的藝術行為背后都有一定的社會、文化、歷史原因，它是一定的社會文化因素的聚合和體現。[3]87對于客家族群的形成與客家文化、采茶戲文化的互動關系，筆者將結合社會歷史與人文遷徙兩種動態要素進行分析。

贛南客家的形成與歷史上的人口遷徙密不可分，從人口的歷史構成角度分析，客家文化可以算作是一種移民文化。根據筆者對相關歷史文本的分析與其他學者的研究考證，關于贛南客家的形成與漢民族遷徙的關系有著以下幾種觀點。其一，贛南客家民系源于漢民族，是漢民族在一定地域內形成的帶有獨特文化特質的分支民系。這一觀點不僅是對贛南客家，同時也囊括了分散在我國其他地區的客家民系，學者們普遍認同客家先民大多為“中原衣冠舊族”[4]24這一觀點。其二，關于遷徙的頻次及其與贛南客家形成之間的內在關系，學界有著些許的分歧。有學者認為，大遷徙共發生了五次，將漢文化與中原音樂帶至贛、閩、粵三省交界之地。[5]118而在《贛南客家民俗風情》一書中，作者則認為“贛南客家人主要來源于人口遷徙七大潮流”[6]7，并依史料詳細羅列了七次大潮流的發生與贛南地區的關系。

但以上兩種觀點是基于社會歷史學的考究與分析，主要在于闡述贛南客家民系與族群的形成，而對采茶戲及相關文化事項而言，筆者認為江西地區的“茶”文化戲曲藝術主要形成于自宋代及之后的明、清時期內，這一時期茶文化藝術完成了地方民歌至地方戲曲的藝術形態轉變，同時，伴隨著人口的遷徙，漢民族所持有的文化審美習慣也使其表演藝術形式逐漸與我國其他傳統戲曲文化趨同。

采茶戲起源于贛南地區的采茶歌與采茶燈(茶籃燈)兩種民間藝術形式，經過勞動人民與民間藝人多年的加工與改編，最終形成采茶戲戲曲藝術。首先，采茶歌或與茶有關的音樂活動的源流自唐代陸羽所著《茶經》即已有所描述。據考證，元代著名戲曲音韻學家周德清所著《中原音韻》一書，就已收錄采茶歌相關的曲牌一支，且其已盛行于江西等地。[7]194我們從中可以推論，采茶歌起源于唐，成型流傳于宋元時期，北宋后期及南宋時期，大批漢民自北向南遷徙，這一是由于北宋末年金兵入侵，他們為躲避戰亂而南遷，南遷人口大多來自北宋中心河南、河北兩地；二是因為南宋時期北方漢民不忍金的統治而大批南遷。綜合兩種現象來看，采茶歌在贛南地區的流傳應于宋代即已出現。

其次，明代萬歷年間，采茶歌的演唱形式已發生變化，由無伴奏獨唱發展為以竹擊節、一唱眾和的形式，形成了傳統的“十二月采茶歌”。在清代石城縣崖嶺的《熊氏族譜》中，《熊甫先生傳記》一文記載了“插秧采茶歌”[8]12，即“十二月采茶歌”[9]105。據贛南客家“第十九次懇親大會”所修《贛南客家風俗民情》一書考證，熊氏一族于明萬歷至崇禎年間遷徙至贛南地區。[6]13同時，依明末屈大均的《廣東新語》與清初吳震方的《嶺南雜記》記載來看，最早于明末時期已出現在“十二月采茶歌”與贛南民間燈彩及其他藝術形式影響下形成的“采茶燈”。至此，贛南“茶”音樂藝術在純粹的歌唱形式上增添了些許表演行為，尤其受漢民族在元宵節慶所舉行的燈會、花燈的影響，逐步轉變為民間歌舞形式，并初具舞臺表演的審美功能。

最后，清代初期，贛南安遠九龍山茶區逐步形成了講唱故事的茶曲形式，且融入北方雜劇的表演模式，以人物角色、演出道具以及班臺形式流傳于當地及周邊地區，被稱為“雜套戲”，也就是如今我們所看到的采茶戲。隨著清初以及清雍正、乾隆時期的多次移民，戲曲文化對采茶戲的影響以及當地人對戲曲文化的喜愛逐步加深，在贛南地區形成了有據可考的第一部采茶戲傳統劇目《姐妹摘茶》，對于該劇應分屬于采茶燈還是采茶戲類別中，目前學界還有些許爭議，但依據《中國戲曲志·江西卷》所載“由《姐妹摘茶》的茶籃燈長期在贛南農村中演出，得到了豐富和提高，逐步發展成《九龍山摘茶》的燈戲。清嘉慶二十年……改編的《九龍山摘茶》一劇……全劇共分為四十多折，劇中人物由原來五人增加到十一人，行當較為齊全，戲曲伴奏少用絲弦多用嗩吶，其曲調特點高亢熱烈，旋律起伏較大”[10]134可以看出，清代中期采茶戲的傳統構建已基本完成，其行當角色、唱腔聲調以及伴奏樂器都帶有鮮明的北方戲曲文化的特征，這進一步證明國家層面及民間層面的人口遷徙促進了贛南地區以“茶”為符號的民歌至戲曲文化的構建與涵化過程。

二、民俗性與文化象征功能闡釋

“歷史人類學研究民俗習慣的歷史變遷，以揭示人類的行為反映的特定歷史時期的社會文化?！盵11]28采茶戲作為贛南客家的代表性戲曲藝術，其特定的使用情境、對客家人審美特征的貼合促使采茶戲以及地域“茶”文化產生了獨特的民俗性與文化象征功能，其進而與贛南客家社會文化一起構成了我國地域性民系文化的一部分。

探究采茶戲的民俗性與文化象征功能，同樣需結合其歷史構成，從采茶歌、采茶燈、采茶戲三者的內在互動性歷史過渡著手進行深入分析。一般來說，采茶歌屬于山歌、民歌性質的地域文化，作為非“庭院戶內”形式的田園山野勞作歌曲，其基于“茶”文化象征意義的同時，具備了原始藝術的實用功能性概念。依據采茶歌傳唱時所處于的田間勞作語境，以及無演員裝扮、多抒情樂聲，甚至可聞聲而不見唱者的表演情境，結合我國其他地區的山歌、民歌研究，筆者認為采茶歌及“茶”音樂文化的實用功能遠大于其他功能，在該時期贛南已形成的“茶”文化中的文化象征性也大于其還未形成的民俗性(非勞作期間極少在特定情境或語境下演唱)，采茶歌的音樂文化形式向戲曲文化形式的轉變，是一種民俗性與文化象征性的平衡與融合。

發展至采茶燈(茶籃燈)時期，在表演語境的去語境化(非勞作場合)與再語境化(轉為民間節慶場合)的變更中，其在原有的文化承載功能上更加凸顯了民俗性。清康熙五十七年(1718年)，廣西西林知縣王維淮在《公余偶吟》中描述：“秧歌小隊競招邀，高簪云鬢學舞腰，十二花籃燈簇簇，采茶聲中又元宵。”[9]106我們從中可以窺探出采茶燈集民俗性與文化象征性于一體的豐富的地域文化行為模式及特征。詩句中所述“秧歌”一詞與尾句“采茶聲”相結合，應屬筆者前文所述的“插秧采茶歌”。同時，“花籃燈”“元宵”又不同于田間勞作的表演語境，證明當時的采茶歌或是已形成茶籃燈的演唱，表演語境從田間地頭轉換至民俗節慶，贛南客家人于特定的節慶日，以特定的表演形式來展現當地客家傳統的采茶劇目，此時，節慶文化的民俗性與“茶”文化的象征性在采茶戲形成的中期(采茶燈時期)就已相互融合，民俗性與文化象征功能在同一表演語境下能夠集中體現。

采茶戲延續了采茶燈在客家歲時習俗進行演出的行為模式，但又更進一步融入贛南客家人深層次、非節慶日的民俗活動中，如婚嫁習俗、壽誕喜慶習俗等以家庭或姓氏家族為群體的慶祝娛樂活動。這一點從采茶戲傳統劇作的題材中也可以略窺一二，例如愛情題材的《睄妹子》《反情》、風俗題材的《滿妹添喜》等[7]5，寄托了贛南客家人民對于愛情婚俗、傳宗接代、農事豐收等人生重大事項的美好愿景。特別是在中華人民共和國成立后，贛南客家采茶戲擺脫了封建思想下的創作與流傳封鎖而茁壯發展，在贛南人民的文化娛樂生活中占有重要地位，其所具有的贛南文化傳承與教育功能在戲曲創作、表演、欣賞過程中得到充分發揮，人民群眾還自發地對采茶戲的表演語境、表演題材、曲調內容進行篩選與改編。最終，采茶戲不僅在其原有的勞動與節慶習俗之外，增添了“婚喪嫁娶”等民間風俗功用，進一步充實了自身特有的贛南文化的民俗性，還從地域分布較為廣泛的茶歌、茶燈藝術轉變為帶有贛南客家風俗文化特征的戲曲藝術形式，加大了對贛南地區客家文化象征性功能的承載力，正如人類學家盧克·拉斯特所言，“文化……就其寬泛的民族學意義來講，是一個復雜的統一體，它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗，以及人作為一名社會成員所獲得的一切能力和習慣”[12]48。采茶戲與當地的建筑、語言、服飾等其他要素共同向外界傳達著贛南客家文化的審美價值與特征。

三、表演語境與文本的動態變遷

廣義的語境(Context)包含諸多因素，如歷史、地理、人文、民俗、宗教信仰、語言等，這些因素的存在很大程度影響著藝術作品內容的展示、結構的構建、形態的嬗變，因此它們是研究藝術創作與創作之間關系的重要關聯。而表演意義上的“語境”則是指特定時間的“藝術融匯與溝通”，其核心要素是人作為表演主體的特殊性，還包括表演的時間、地點、過程、藝術特征與意義生成。表演中的文本研究，并不單單是對顯形、書面作品(Corpus)再現。從表演藝術的實際情況來看，一個儀式、舞蹈、表情都是一個文本，表演語境中文本是隨著“表演中的創作”(Composition in Performance)變化而變化。[13]10在本文所涉及的相關學科研究領域中，人類學對文化表演的研究注重在當下表演語境中對表演文本的考察與描寫，而歷史人類學注重過往歷史動態對文化模式與文化行為的構建。當我們在歷史人類學維度對戲曲音樂或戲曲表演進行考察時，便是將表演文本置于不同歷史時期的語境變動中進行考察，從而得出當下表演語境的形成與表演文本的構成。筆者認為這是歷史人類學所強調的對人類文化行為模式的審視與觀照，提醒研究者在研究戲曲劇種時尤其要注意避免將文本從表演意境中剝離出來的錯誤傾向。文本不僅是傳統中的文本，更是具體表演語境中的文本，其本身就是戲曲藝術口頭傳承的重要組成部分，任何脫離表演語境的文本研究都會變形與失真，并會給民眾帶來雙重誤解。

就戲曲表演而言，其從來就不是單向度的信息傳送過程，表演者與受眾群體都是該戲曲劇種表演藝術發展的重要推動者，他們共享著大量的“內部知識”，在長期復雜的交流與活動過程中共同構建了戲曲藝術賴以生存的語境。雖然對表演者而言，一次表演活動無非是一件生活事件，它具有不可重復性，并不能準確地再現和追憶，如表演過程中表演者的表情、動作等都傳遞著重要的信息，這些信息文本根本無法被精確記憶，但是受眾群體在整個表演活動中，自始至終都扮演了重要角色，實際上他們自己就構成了戲曲傳承的重要組成部分。觀眾的反映與態度會直接反作用于表演者與創作者，從而促進戲曲藝術的發展。因此我們對表演語境與文本動態變遷的分析和闡釋，必須建立在充分考察“表演中的創作”之上。

在采茶戲發生變遷的不同歷史時期，表演語境與表演文本相互影響恰恰印證了這一規律。這也是蒂莫西·賴斯在歷史與表演的互動關系研究中所提出的“歷史構成”“社會維系”“個人的創造與體驗”的研究范式。[14]2贛南客家采茶戲發展的每一個階段都可作為不同時期的“歷史構成”，其表演文本在“社會維系”中發生變化，表演行為也可以在“社會維系”的過程中習得，并最終影響到贛南客家人接受與欣賞采茶戲戲曲文化的“個人體驗”。

從采茶戲的起源角度分析，其產生具有一定的目的性，而表演文本的構成具有較強的隨意性與即興性。目的性在于它的誕生是為了在勞作中調節身心，以音樂形式提高生產效率，因此表演情境多為茶園或田間地頭，而勞作與田野共同構成了該歷史時期“茶”音樂的表演語境。表演文本的隨機性與即興性在于，此種音樂的創作、演唱不受固定曲式的限制，大多為勞動者身處在場語境下即時編配唱詞與曲調，且沒有固定的表演動作、服裝道具以及表演程式，一切順從心意。當表演語境與文本相互結合，即形成了以山歌和民歌為構成主體、傳唱于田野鄉間的采茶歌。

隨著歷史的發展與外來人口的大量遷入，采茶歌作為一種民歌文化產生了涵化現象，此時影響其涵化的主要因素在于節慶民俗的形成。贛南客家民系作為漢族族群的分支，保留著漢族自古以來的民俗節慶文化習慣，因此采茶歌的表演語境自勞作與田野轉變至民俗節慶與居住環境之中。從古至今，漢民族的民俗節慶大多有一定的儀式性特征，在娛樂的同時帶有相對嚴肅的禮儀或程式化行為規范，這種“態度”決定了采茶歌表演文本的隨機性與即興性并不適用于節慶儀式活動，山歌與民歌的表演形式同樣也缺乏觀賞性與戲劇性?；谏鲜鲆蛩?，采茶歌的表演文本發生變動，首先，唱詞方面更加規整，“從文字內容中看出是一首用于抒情、寫景、敘事……有別于曲劇的一首小令體式”[15]32；其次，曲調方面已形成固定曲牌，例如“摘茶”；最后，表演方面更是結合元宵燈會的燈舞藝術形式，“一般4—10個(人)左右。表演時有時一人一燈(馬燈)，或一人兩燈(茶籃燈)，或者兩人、三人一燈(龍燈)，乃至多人一燈而舞。表演時由于燈的造型不同，動作也不盡相同，大致可分為：持燈、提燈、舉燈”[16]36。形成了較為固定的表演語境且有規范化表演程式文本的采茶燈(燈戲)，已初具向舞臺化表演發展的趨向性。

采茶戲戲曲藝術誕生之后，其表演語境相較于我國其他地方戲曲已沒有太大差別，完成了由“民俗節慶”到“生活娛樂”、由“田間地頭”到“搭臺唱戲”的時間、空間語境轉換。但是對現今我們所熟知的贛南采茶戲藝術表演文本的“歷史構成”，筆者認為應分為兩個階段來考察。明末清初的贛南采茶戲傳統戲曲內容充滿了批判性和個性自由。在清乾隆至道光年間其受到了封建統治階級行政權力話語的封鎖與壓制，進而逐漸沒落，至清中后期，傳統職業戲班基本解散。隨著封建統治的瓦解，采茶戲所遭受的封鎖略有松動，該藝術形式呈現復蘇態勢。但民國時期因戰亂頻發，贛南采茶戲受時代環境影響再次進入“殘存”階段。因為從清中期至民國時期贛南采茶戲自身的發展較為緩慢，甚至一度停滯，所以筆者以該“停滯期”為中心點，對位于其前后的兩段“發展期”分別進行論述。

第一階段即為采茶戲形成之初，以“三腳班”班社形式行走于贛南民間各地，“三腳班”并非只是通常意義下的戲曲班社名稱，有著“三腳成班，兩小當家”[9]298之說，它代表著贛南采茶戲最原始的“二旦一丑”[8]21的行當特征；而舞臺表演身段方面，依然保留著較為傳統的燈彩、歌舞、小戲形式，矮子步、單袖筒、扇子花三者即為贛南采茶戲的“三絕”，王敏在其著作《江西贛南采茶戲歌舞藝術》一書中對該戲曲舞蹈特色作如下評述：“作為原來獨具一格的舞蹈形態、組合元素、自成體系的單一舞蹈動作，盡管它曾經經歷過高潮與低谷的考驗，也曾出現過自身的藝術嬗變，不僅未因贛南采茶戲的發展而衰落，反而成為贛南采茶戲表演藝術中不可缺少的重要組成部分。”[17]40這足以看出贛南采茶戲的舞蹈元素在表演文本構成中有著重要而獨特的地位；贛南采茶戲形成初期的音樂及曲牌是基于燈腔(采茶戲燈戲聲腔)、茶腔(采茶戲雜調聲腔)而形成的單曲牌反復或多曲牌聯綴體，筆者認為該階段的采茶戲音樂多是對前代茶歌、燈戲音樂藝術的規范化總結，在一定程度上剔除了原本音樂形態的即興性，將其作歸納整理而用于采茶戲表演文本之中。而贛南采茶戲整體意義上表演文本的成型與確立，應是在第二階段發生。

第二階段為中華人民共和國成立之后，殘存的“洪玉堂”和“合興堂”兩班社由農村進入城市，在贛南采茶戲舞臺化表演語境轉換的基礎上，再次將舞臺表演自農村轉移至城市地區，完成再語境化的轉變。進入城市后的贛南采茶戲具有職業化、商業化和娛樂化的功能，城市為它提供了優越的生存環境，它則為城市市民提供了一個自我表現、自我欣賞、自我肯定的文化娛樂場所。贛南采茶戲的表演文本在延續前代的基礎上，進一步擴充了藝術表現力，明確了自身的藝術特性。筆者將當代贛南采茶戲的表演文本構成要素進行結構拆解，認為其含有以下諸種特殊藝術結構：其一，以丑角為創作核心的文本布局，凸顯詼諧幽默的情緒本質；其二，以歌舞為表達載體的行為模式，可以視為對傳統的延續；其三，以族群審美為基調的創作規范，即詞句表述文本的對稱性、自由體格唱腔的保留以及方言語法的運用。以上三點是贛南采茶戲由傳統小戲轉向現代舞臺戲過程中表演文本變遷所形成的藝術結構特征，也正是這些結構特征使得贛南采茶戲得以在歷史長河的變遷中，在眾多戲曲文化交匯的語境下形成獨樹一幟的地域戲曲文化，使贛南客家“茶”音樂與戲曲文化在歷史進程的涵化與濡化作用下完成藝術重構。

四、贛南采茶戲研究的文化反本質主義思考

基于歷史人類學視域研究，某一種文化必然要求我們以文化反本質主義思維進行探索，也就是拋開中心論一元化思維，以開放、多元的思維對文化的形成與構建進行多角度考察。對于歷史人類學視域下贛南采茶戲傳統與變遷所引發的相關問題，筆者認為應就以下幾點作進一步思考。

(一)文化涵化與邊界模糊

經過對贛南采茶戲傳統構成與變遷進行梳理分析，筆者認為贛南采茶戲文化主要是以文化涵化作用促成。一是得益于多次漢民族遷徙而形成的客家族群與地域“茶”文化結合而誕生的戲曲藝術，筆者已在前文以大量史料進行文化構成的論述，可稱之為“歷時性涵化”；二是“地域性涵化”，客家采茶戲起源于贛南地區是學界較為統一的認知，而其傳統在變遷過程中，與贛南周邊地域文化產生互動。據《贛州地區戲曲志》記載，贛南采茶戲分數支先后向閩、粵、湘、桂等省流動，其路線：“一、自贛南傳入閩西后，分為兩支，一支沿武夷山流傳到贛東、贛中和贛北；另一支流行到漳州一帶并傳至臺灣；二、自貢水流域進入贛江上游的萬安、遂川一帶，然后沿羅霄山脈向贛西及湘中流動；三、經粵東、粵北傳入湘南及桂南?！盵9]108其中贛、粵兩地因地緣臨近，且同為客家民系的異地分支，相互之間的交流也更為密切，贛南采茶戲《姐妹摘茶》即是在贛粵兩地采茶燈藝術頻繁交流的基礎上，由贛粵兩地“十二月采茶歌”形式發生涵化而生成。因此在文化涵化與文化共性的作用下，贛南采茶戲的文化邊界逐漸模糊。

當下，我們多以行政地域作為文化邊界劃分的基礎，對于贛南采茶戲傳統的構建與變遷研究多受限于行政區域化思維，過多地強調“贛南”這一地理定義，陷于中心化的本質主義之中?；谧迦航嵌葋砜?，贛、粵、閩三地客家文化的形成與主體有著極高的共性特征，在歷史作用下形成了基于地理意義上的客家文化圈，贛南采茶戲是客家文化的一種，我們在對其進行歷史人類學維度的考察的同時，應結合文化反本質主義進行以文化圈為基礎、跨區域的歷時性與共時性考察，進一步從橫向(涵化)考察來構建文化的縱向(歷時)順序。

(二)本質屬性的去留

哲學界認為本質屬性是事物有決定意義的特有屬性，即決定該事物之所以為該事物而不是別的事物的特有屬性。而作為戲曲藝術或某一具體的戲曲劇作，其文本創作之初的原生意義、原本所要表達的精神內核以及劇作內容的原始文本形態構成了該藝術形式或作品的本質屬性。

受我國以傳統儒家文化為主的意識形態影響，研究者們在探究采茶戲戲曲文化時，會有意識地遮蔽傳統戲曲文化或更早期“茶”音樂文化的本質屬性。贛南采茶戲作為由民歌藝術演變而成的綜合性藝術形式，伴隨著客家民眾的生活氣息，其中必定包含現今所謂的“俗”文化，例如傳統劇目《睄妹子》《老少配》《睄表哥》等，都帶有一定的“低俗”內容，而這些劇目，大多在采茶戲的封禁時期以及中華人民共和國成立后的“戲改”中經過整理改編剔除“糟粕”，從而再次登上舞臺。這些被“有意識地”，或是稱為自上(文本創作者與主流文化權力持有者)而下(文化承載者)進行的刪減、改編行為，是否真能被廣大采茶戲聽眾(文化承載者)所接受，“新”的劇作版本是否為他們所喜愛，還有這些傳統藝術文本的原生本質的去留等，都是當下采茶戲戲曲研究所應面對的問題。

由此，我們意識到，我們的研究是要探尋贛南采茶戲變遷過程的表象，以當下贛南采茶戲表演文本作為“傳統”構成，還是要深入挖掘表象背后潛在的深層文化內涵，以及在主流意識形態影響下被遮蔽的本質屬性，都是值得當下研究者們進行思考的問題。正如楊沐在研究海南民俗音樂時所提出的，“20世紀50年代之后發展起來的后現代主義思潮以及與其密切相關聯的女性主義、后女性主義、后殖民主義、社會性別理論和酷兒理論的目標之一，就是大力移除那些由主流話語所設置的避眼障，將公眾和學術界的視線引向那些長期被邊緣化的社會現象，讓人們意識到它們的存在和對其進行考察研究的必要性”[18]304。

(三)文化的繼承與族性的淡化

客家作為漢民族的分支民系，在贛南地區形成聚居，從文化本質角度來看，其不構成獨立的民族，但已然形成族群文化；從認同理論來看，屬于文化身份界定下對客家文化的族群認同，我們可以稱其所具有的文化特質為“族性”。基于歷史人類學視域下的贛南采茶戲研究必然包括當下多元文化語境中贛南采茶戲的變遷動態研究，也就是它在城市化、現代化、流行文化等多元沖擊下的生存、傳承、創新研究。

贛南采茶戲歷經三百余年的發展，文化本質中已融入贛南客家文化的族性。但隨著當代社會的高速發展，社會潮流與審美趨勢的快速更迭對于傳統戲曲文化的生存與繼承來說是極大的挑戰。與傳統采茶戲相比，當下我們所研究、所熟知的贛南采茶戲中的“茶”文化如何體現；隨著表演語境的轉換與表演文本的擴充，采茶戲的藝術表現力在得到提升的同時，其“特殊性”在表演形式大融合的“普遍性”之中如何繼承；贛南采茶戲所具有的文化事象是保留還是以創新取代；在創新的同時，是否會造成戲曲文化中贛南客家族性的進一步淡化；這種被重構、被發明的“傳統”是否會導致贛南客家群體出現“結構性失憶”，進而造成文化認同的變遷……這些都是現今研究者們對贛南采茶戲進行“應用性”研究時所應考慮到的問題。

五、結語

贛南采茶戲作為我國地方性戲曲文化與非少數民族性質的族群戲曲文化，其所承載的文化內涵具有極高的研究價值。在對其文化傳統的構成因素進行共時性研究的同時，我們還要著眼于歷史維度給予其歷時性關照與審視。只有將時代語境與文化行為相結合，才能更深層次地探究這一獨特的地域性、民俗性、綜合性藝術形式。