沂蒙精神在戲曲作品中的呈現與變遷*

周愛華

(山東藝術學院 科研處，山東 濟南 250014)

沂蒙精神是在中國革命以及社會主義建設的歷史進程中形成的寶貴民族精神，凝聚了自史前文化、東夷文化以來齊魯傳統文化的精華，是中華民族的寶貴精神財富。它產生在沂蒙山地區，輻射山東，影響全國，既有鮮明的地域文化色彩，又有可用以廣泛推廣的普遍性意義。沂蒙精神歷經時代的淬煉，譜寫了可歌可泣的歷史篇章，為文學藝術作品提供了豐富的創作資源。戲曲是中華民族優秀傳統文化的代表，自產生之初便擔負著書寫歷史、反映現實的重任。沂蒙精神需要大力宣傳和弘揚，戲曲藝術又具有重要的宣傳責任和寓教于樂的功能，因此在戲曲作品中更好地呈現沂蒙精神這一重要時代命題，需要戲曲創作者的藝術敏感和藝術自覺。很多戲曲作品以此為創作主旨，呈現了不同時期的黨群干群關系。

一、沂蒙精神的形成、內涵與時代意義

(一)沂蒙精神的形成

從歷史發展看，沂蒙山地區是早期人類的居住地，此地文化是史前文化、東夷文化的重要組成部分，是華夏文明的重要源頭。沂蒙山區這塊古老的文化沃土，涌現了一批歷史文化名人，有一代名相諸葛亮、孝圣王祥、書圣王羲之和王獻之父子、抗倭名將左寶貴等。誠信、勇敢、智慧、孝道等優秀品質為沂蒙精神的形成奠定了廣泛而深厚的文化根基。

近代以來，沂蒙人民在頻繁戰爭中遭受了深重災難，他們愛黨愛軍，為支援部隊、保護子弟兵作出了巨大貢獻和犧牲，這種精神在炮火洗禮中淬煉為一代又一代紅嫂們“最后一口飯做軍糧，最后一塊布做軍裝，最后一個兒子送戰場”的諍諍誓言。沂蒙精神在硝煙炮火中凝練。

社會主義建設時期，尤其是改革開放以來，由于交通不便，沂蒙山地區一度呈現出經濟相對落后的局面。沂蒙人民誠信樸實、吃苦耐勞、敢于創新、不怕困難，在脫貧致富和生態保護之路上勇往直前，使當地經濟和旅游業迅速崛起。沂蒙精神在改革大潮中承傳。

(二)沂蒙精神的內涵

作為形成于齊魯大地的寶貴民族財富，沂蒙精神激發了一代又一代人的成長。時代變遷，從戰爭走向和平、從物質匱乏走向國家富裕，沂蒙精神隨著時代的脈搏而律動，表現出強大的生命力，并不斷融入新的內涵。無論是過去、現在還是將來，在這片土地上形成的沂蒙山人民的精神品格，始終傳承著無私奉獻、不怕犧牲、艱苦奮斗、自強不息的文化基因，這相互關聯又各自獨立的四個方面，不是一個個干巴巴的概念，其背后是一件件具體而感人的英雄事跡。這是沂蒙精神的具體體現，也是書寫沂蒙精神的戲曲作品超越時代而一以貫之的審美內涵。

(三)沂蒙精神的時代意義

延安精神、井岡山精神、西柏坡精神都是以黨員干部為主體凝練而成的，與這些精神相比，只有“沂蒙精神的承載主體側重于人民群眾，是一種‘人民型’‘草根型’的革命精神”[1]6，是沂蒙山人民無私奉獻、不怕犧牲精神自覺自發的表現，這使沂蒙精神更具有獨特的時代意義，而表現沂蒙精神的藝術作品也更具有獨特的審美價值。

雖然沂蒙精神在沂蒙熱土上承傳已久，但是“沂蒙精神”作為概念提出的時間較晚，在宣傳及影響方面還存在一定差距。當下正處于日新月異的社會轉型期，社會問題頻發，很多人面臨著新的問題，將沂蒙精神視覺化、具象化，傳播優秀戲曲作品，讓觀眾在博大精深的傳統文化中得到滋養，為人們注入生活活力和精神信仰，是新時期戲曲創作的重要命題，也是沂蒙精神多樣化、多渠道宣傳的重要組成部分。

二、沂蒙精神在戲曲作品中的藝術呈現

沂蒙精神繼承了中華民族的傳統美德，吸收了民族精神的精華。對沂蒙精神的研究歷來側重于其形成歷史、內涵特征、傳播傳承、現實價值以及與其他革命精神的對比等方面，它為各藝術門類提供創作資源的作用和意義卻沒有得到應有的關注。就戲曲這一傳統藝術形式來說，它以大量的具體作品反映了沂蒙精神的時代變遷，達到了弘揚沂蒙精神、豐富戲曲創作的雙贏目的。深入研究與沂蒙精神相關的戲曲作品，從這些戲曲作品中追溯沂蒙精神在不同時期的藝術表現，不僅能夠更加充分地開掘沂蒙精神的內涵，而且可以使戲曲藝術創作得到更多元、更豐富的發展。

(一)沂蒙戲曲中的無私奉獻精神

沂蒙精神在戰爭時期經歷了炮火洗禮，表現出軍民團結一家親的感天動地的情景。女性通常是弱勢群體，尤其是在戰爭面前。有人說，“戰爭讓女人走開”，但是沂蒙山的女人卻在送她們的兒子、丈夫參軍后，成為擁軍支前的主力。男人上前線，女人做后援，沂蒙六姐妹、沂蒙母親、沂蒙紅嫂就是她們中的杰出代表。京劇《紅嫂》表現了沂蒙人民的無私奉獻精神，她們勇敢機智、大仁大義，紅嫂形象不僅是千千萬萬個普普通通的沂蒙女性的代表，更是一個可歌可泣的英雄群體。

《紅嫂》改編自劉知俠的同名短篇小說，這部完成于1964年的戲曲作品沒有刻意拔高紅嫂形象，而是運用多種手法將生活真實與藝術真實相結合，塑造出既感人又可信的紅嫂形象，成為當代文藝作品中的經典。

首先是細節描寫。紅嫂發現解放軍傷員彭林傷勢嚴重，急需喝水，她先想到去河邊取水，但是冷水不能救傷員；轉念又想回家燒水，可是路遠又怕碰見“還鄉團”。左右為難之際，她想到了用乳汁救傷員，但又非常難為情，思慮再三，最后說服自己：“同志們為革命英勇奮戰，穿槍林冒彈雨負傷陣前。親人他為我們生死不顧，救親人還顧得什么羞羞慚慚！到此時我就該當機立斷，只好是用乳汁搶救傷員。”紅嫂在生死面前大義凜然、無所畏懼，但是卻在用乳汁救傷員的時候左右為難，這是一個傳統女性本能的第一反應，這也使得這種奉獻精神更加真實感人。

其次是對比手法的運用。紅嫂的勇敢和她丈夫吳二的懦弱形成鮮明對比，雖然吳二也對“還鄉團”恨之入骨，但他膽小怕事、唯唯諾諾。紅嫂則將對敵人的仇恨轉化為行動的力量，她既要面對“還鄉團”的密集搜查和跟蹤，又要想辦法擺脫丈夫的阻攔，執行任務的難度可想而知。對比手法的運用讓觀眾的心和劇中人物緊緊貼在一起，有敬仰，有佩服，也有同情和心疼，這讓代表著沂蒙精神的紅嫂形象更加深入人心。

最后是正面描寫與側面烘托相結合。紅嫂無私奉獻的精神在劇中得到了充分展現，她不顧生死掩藏傷員，與敵人周旋冒險送飯，還把家里僅有的一只下蛋老母雞給傷員燉了雞湯，“點著了爐中火紅光閃亮，一樣的家務事非同往常。平日里只煮過粗茶淡飯，今日里為親人細熬雞湯。續一把蒙山柴爐火更旺，添一瓢沂河水情深意長……”深情委婉的唱腔，淋漓盡致地表達了紅嫂對八路軍親人的愛戴。除了正面描寫，該劇還通過彭林、吳二等人對紅嫂的評價和反應，對紅嫂的形象從側面進行烘托。紅嫂的精神使彭林感動，更激發了他戰斗殲敵的決心：“這幾日多虧了紅嫂照應，鄉親們愛部隊情比海深。……你為我傷勢重時刻掛念，你為我處險境晝夜不安。你為我每日里送水送飯，你為我經歷了重重困難。這樣的深情厚誼永難忘，我只有勇敢戰斗多把敵殲。”吳二在妻子的說服教育下覺醒過來，面對妻子的表現，自愧弗如：“她辦事說干就干真果斷，我是迂迂磨磨難難難。我一眼看不到三尺遠，她是黑是白看得周全。”正面描寫與側面烘托相結合，使紅嫂形象更加立體可感。

(二)沂蒙戲曲中的不怕犧牲精神

柳琴戲《沂蒙情》講述的是一個“一門忠烈”的感人故事。在這個普通的沂蒙農戶家里，以山杏為代表的兩代紅嫂送子參軍、送夫參軍、擁軍支前、舍生取義，公公犧牲了，婆婆又把自己的兩個兒子送上戰場，后來兩個兒子又先后犧牲，大兒媳秋月也與敵人同歸于盡。

該劇別具一格的開場讓人過目難忘，也奠定了這一現實題材作品的傳奇風格。李漁說傳奇即“非奇不傳”[2]25，《沂蒙情》的傳奇色彩來自真實的生活，是作者以烈屬李鳳蘭為原型，從眾多紅嫂事跡中提煉出來的，主要表現為兩次洞房未能成親、兩次望背未能見面、戰場相遇卻不相識等情節，從常見素材中挖掘新意，這既是作者獨具匠心的巧妙架構，又是紅嫂巨大犧牲的集中體現。

第一場，山杏出嫁，她對自己未曾謀面的丈夫滿堂和未來的生活充滿了期待，可是婚禮現場，跟她拜堂的竟然是嫂子秋月抱著的一只公雞。這樣的結婚現場多少帶有一點傳奇和悲涼的色彩，卻不是作家虛構，而是一種真實存在的當地風俗。本來定好回來拜堂的滿堂在部隊上回不來了，婚前的山杏心中有多期盼，此刻就有多悲傷，“新房空蕩蕩，孤燈影成雙。床頭紅幔帳，炕下無新郎”。畢竟山杏是沂蒙女兒，她能理解丈夫，并且決定等到丈夫勝利歸來的時候，“哪怕十年八年容顏老，山杏俺還穿這身紅嫁裝，做他的新娘”。

該劇最后一場，槍林彈雨的戰場上，正在打仗的滿堂遇上了支援前線的山杏，二人同志般地打了個招呼，卻是夫妻對面不相識！滿堂匆忙離去，山杏從后面趕來的趙連長口中得知，剛才遇見的正是自己日思夜想的丈夫，然而已經錯過了。多么巧合卻又多么令人難過！劇中多次出現錯過，包括滿堂參軍，趕來的山杏只看到一群遠去的背影；滿堂行軍路過家門，卻趕上山杏回娘家借糧，得知消息的山杏“恨不得生雙翅，一步飛越三道崗”，可是跑回來看到的還是一群遠去的背影。她從侄子長相揣摸丈夫的模樣，她對著拜堂的公雞訴說思念。抗戰勝利了，滿堂要回來了，山杏急慌慌跑回家，拉紅綢，穿嫁衣，蓋蓋頭，“休怪俺沒隨大伙去迎你，俺只想紅紅的蓋頭頭上戴，由你再挑開”。可是等來的，卻只有滿堂穿過的軍裝……穿著大紅嫁衣的山杏和她從未謀面的滿堂終未相見，滿堂永遠地離開了。全劇結束，開頭和結尾形成完美的閉環式結構，《沂蒙山小調》久久回響，山杏奔跑的身影揮之不去，彌漫于天地之間的真情大愛令人蕩氣回腸。

編劇王新生曾談到他的創作體驗：“沂蒙山的年輕女子們在國難當頭之際，抬著門板踮著小腳蜿蜒穿行在山路上，去赴湯蹈火！我無法想象，我和梅曉導演剛能抬動的厚厚門板上再躺倒一個傷員將有多重，何況還是小腳、山路、槍林彈雨！我無法想象，一個母親為了用乳汁喂養八路軍的嬰兒，竟給自家孩子斷奶喂泡煎餅以至于活活餓死，心中將承受怎樣的痛苦！我無法想象，為了讓爬冰臥雪的八路軍穿上棉衣，女人們掏盡身上全部棉絮換成蘆花和麥秸，她們在滴水成冰的冬季是怎樣一天天熬過來的！我無法想象，母親把二兒子送到前線，接回的卻是陣亡通知，于是再含淚送走三兒子和女兒，老三也犧牲了，又把大兒子送去當兵，那胸中將是何等的悲壯！我無法想象，沂蒙人所唱的‘有一口飯，當軍糧∕有一塊布，做軍裝∕有一座橋架在人肩上∕有一個兒子，就要送他上戰場’……這義無反顧的歌聲里還含有多少感天動地的故事！”[3]71—72大量反映沂蒙精神的戲曲作品，正是通過一個個感人至深的故事、一個個性格鮮明的人物，讓沂蒙山人民的英雄形象巍然屹立，也讓戰火硝煙中淬煉而成的沂蒙精神世代流傳，這是新時代黨群干群關系的重要思想來源。

(三)沂蒙戲曲中的艱苦奮斗精神

呂劇《沂河兩岸》是中華人民共和國成立“十七年”階段呈現沂蒙精神的優秀代表作品。該劇通過沂河岸邊八里洼生產隊干部群眾發揚吃苦耐勞、勇往直前的“小推車精神”，劈山引水，把澇洼地改成水稻田的故事，反映沂蒙精神在社會主義建設時期煥發的勃勃生機和活力。其中“人換思想地換裝”的理念，雖帶有鮮明的時代印記，但是它所倡導的艱苦奮斗精神無疑是對戰爭時期形成的沂蒙精神的繼承和升華。“蒙山沂水處處變，澇洼湖至今未改舊容顏”，劇中支部書記李永春因為家鄉貧窮而作的自我檢討，讓觀眾對曾經做出巨大犧牲的沂蒙山人民更加敬重。面對“八里洼黑泥窩，自古災害多。旱時地著火，澇來水漫坡”的惡劣生產環境，他們不改艱苦奮斗精神，勇于承擔責任，積極尋找辦法改變落后面貌，這也正是沂蒙精神的具體體現。

戲曲藝術以程式性動作表現無限豐富的現實生活，《沂河兩岸》要表現的是社會主義建設初期熱火朝天的農業大生產場面，還要表現社員之間不同思想的斗爭，在當時缺少可供借鑒作品的情況下，具有一定的創新性和挑戰性。該劇反映了中華人民共和國成立初期特定的農村面貌，用對比手法塑造了兩個在思想上形成對立的主要人物——黨支部書記李永春和副大隊長張連太。也正是因為有了張連太的襯托，李永春的形象才更加飽滿。同樣是面對失敗，李永春吸取教訓勇往直前，張連太卻“長蟲咬一口，十年怕井繩”。該劇通過兩個主要人物思想行為的對比，讓一個產生榜樣的力量，一個產生鏡鑒的作用，同時也讓觀眾對“如何面對失敗”這樣一個具有普遍性的哲理問題進行反思。

這種對比手法還表現在支部書記李永春和貧協主任梁向榮不同的工作方式上。同樣是面對思想保守的張連太，梁向榮恨鐵不成鋼：“你走一步掂三掂，土圪垃當成一座山。”[4]48而李永春則耐心細致地講道理，“大叔，咱對待失敗可要有個正確態度：要把它當樓梯，踏著它咱就上去了；要把它當滑梯，咱可就滑下來了”[4]50。生動自然的語言不僅塑造了飽滿的人物性格，而且帶著鮮明的地域色彩和民間情趣，為艱苦的生活環境平添了幾分快樂，也在一定程度上提升了作品的藝術性。其他取自當地生活的民間語言，還包括“跟著老鼠學打洞，跟著蝎虎子學爬墻”“抹布擦臉不利索”等。該劇在當時受到觀眾的普遍歡迎，從1965年2月《大眾日報》關于《沂河兩岸》的演出預告可以看出，該劇場場爆滿，一票難求，于是自2月17日起，劇場售票執行每人最多4張的限購措施。

柳琴戲《沂蒙魂》表現的是20世紀90年代初沂蒙人民在改革開放大潮中敢于擔當、施展抱負的主人翁精神，為觀眾講述了沂蒙戀人雪梅和山杠為了各自的事業歷經波折、艱苦奮斗的故事。

同樣是農村創業題材的現代柳琴戲《福大妮與山杠子》，則表現了青年農民福大妮的奮斗歷程，她無端被山杠子家退婚，卻不甘心于命運的安排，解放思想，發展林果產業，最終帶領鄉親們過上了幸福生活，并和山杠子有情人終成眷屬。該劇一方面表現了沂蒙山新一代青年積極創業、脫貧致富的奮斗精神，另一方面也表現了經濟快速發展過程中人們逐漸增強的生態保護意識，賦予當代沂蒙精神新的內涵。

(四)沂蒙戲曲中的自強不息精神

柳琴戲《崔家溝》是新時期精準扶貧題材的代表作品，它以沂蒙山區貧困村崔家溝整體搬遷為背景，講述了幫扶干部方素萍深入鄉村、幫助老區人民脫貧致富的故事。面對整體搬遷的上級指示，世代生存在這里的人們難舍故土，由此引發了各種矛盾，在方素萍和村干部、村民們的共同努力下，最終矛盾得以解決，崔家溝順利實現整體異地搬遷，人們解決了長期困擾他們的行路難、吃水難、就醫難、上學難等問題。沂蒙山人民自強不息的精神正是沂蒙精神在精準扶貧這一時代主題中的具體體現。

該劇將扶貧題材與兩代人的家庭離合融為一體，避免了空喊口號式的宣傳和歌頌，在講故事中滲透精準扶貧的作品主題，讓觀眾在感動中思考其時代意義，畢竟“欣賞者不接受說服，只接受感動”[5]157。石家父子兩代的情感線，以父親石忠誠的情感經歷為暗線，在劇中作幕后處理，通過不同劇中人的講述串連起來。年輕的石忠誠從部隊退役時，部隊駐地的女孩秦麗華跟著他來到崔家溝，但是當地的貧窮讓她難以忍受，加上小女兒誤食桂圓卡住喉嚨，卻因道路不通耽誤治療而丟了性命，秦麗華忍無可忍，最終狠心拋下老石和不滿三歲的兒子石頭，離開了崔家溝。妻子走后，石忠誠瘋了。該劇以兒子石頭的情感經歷為明線，長大的石頭和青梅竹馬的小翠相愛，但窮怕了的小翠媽卻將女兒許配給一個外地老板，小翠喝農藥抗議，差點兒丟了性命。石頭和小翠私奔，意外遇到的服裝廠老板秦麗華，竟然是石頭25年不見的母親。經過方素萍的巧妙安排，秦麗華回到崔家溝，和老石見面，喚回了老石的記憶。同時秦麗華在當地開辦服裝廠分廠，村里還開起了旅游度假村，安排村民就業創收。崔家溝舉行集體婚禮，人們笑了，老石也不瘋了。

該劇體量不大，但是三條線索交叉進行。一條線索是以方素萍帶領大家精準扶貧串聯的干群關系，一條線索是老石的情感經歷，一條線索是石頭的情感經歷，其中兩條情感線又各作了明暗處理。扶貧線索和情感線索相互交織，最終走到一起，脫貧的崔家溝迎來了幸福美好的新生活，飽受情感折磨的石家父子走進了大有可為的新天地。

三、戲曲作品呈現沂蒙精神的歷史變遷

我們不難發現，表現沂蒙精神的戲曲作品，大都以女性形象為主，這是由沂蒙精神的形成過程及文藝反映現實的特點所決定的。盡管如此，但由于沂蒙精神在不同時期表現出不同的特點，這些戲曲作品在題材選擇、矛盾沖突設置、人物形象塑造等方面表現出明顯的差異。

(一)題材選擇：從原型加工到藝術虛構

在表現沂蒙精神的戲曲作品中，戰爭時期的作品以書寫崢嶸歲月為主旨，雖有藝術加工，但是作品主人公都有真實的人物原型；社會主義建設時期的作品雖然同樣取材于真實生活，但是人物并不依據某一個原型。

京劇《紅嫂》中紅嫂的原型人物是明德英(1911—1995)，她出生在山東省沂南縣馬牧池鄉橫河村一個貧苦農民家庭，抗日戰爭時期她將一名受傷昏迷的小戰士藏起來，還用乳汁救活了他。這個情節最早由劉知俠寫入小說《紅嫂》，后來又被很多沂蒙題材文藝作品所沿用。生活中的明德英自幼生病致啞，但是小說中的女主人公卻能言善辯，與敵人巧妙周旋，作者在原型人物基礎上進行了合理的藝術加工，使人物更具有表現力，紅嫂形象更加深入人心。

柳琴戲《沂蒙情》中山杏的原型人物是蒙陰縣李保德村的李鳳蘭(？—2008)。她的丈夫參軍去了前線，按照當地習俗，是嫂子抱著公雞和她拜堂成了親。婚后，她照顧公婆，期待丈夫凱旋，直到全國解放，她才得知丈夫已經在戰場上犧牲了。這些真實的生活細節成為《沂蒙情》的重要創作素材。

社會主義建設時期沂蒙老區涌現出一批英模人物，他們艱苦奮斗、自強不息，將沂蒙精神發揚光大。《沂河兩岸》中八里洼生產隊支部書記李永春、大隊長趙華、貧協主任梁向榮等排除重重困難，帶領家鄉人民勤勞致富；《沂蒙魂》《福大妮與山杠子》中沂蒙老區的年輕人解放思想、大膽創新，爭取幸福生活；《崔家溝》中第一書記方素萍下鄉扶貧，團結當地干部群眾，完成整體異地搬遷。他們是新時期沂蒙老區人民的代表，他們身上有新沂蒙精神在閃光。相比來看，如果說表現戰爭時期沂蒙精神的戲曲作品帶有一定程度的傳記性質，那么表現社會主義建設時期沂蒙精神的戲曲作品更像是純粹的藝術創作，其主人公形象不再依據現實生活中的某一個原型，而是一個集體的縮影。

(二)矛盾沖突：從敵我矛盾到內部分歧

戲劇需要矛盾沖突，又要符合戲曲傳統程式表現現代生活的要求。受到一定時代背景的影響，表現戰爭時期沂蒙精神的戲曲作品，其矛盾沖突集中在敵我雙方之間，軍民關系則水乳交融。為了突出敵我矛盾的對立性，人民內部、家庭成員之間即使有矛盾也都作了淡化處理。在京劇《紅嫂》的最初版本中，紅嫂與彭林只是偶然巧遇，后來的版本將紅嫂巧遇傷員改為紅嫂了解情況后主動去尋找傷員。原小說中有紅嫂的丈夫吳二對妻子外出產生懷疑的情節，修改后也去掉了。柳琴戲《沂蒙情》以山杏為中心線索人物，表現了婆媳三人緊密團結、生死與共，和當地老百姓一起救護傷員、支援前線的大情大愛，一些現實生活中可能出現的婆媳隔閡、妯娌矛盾全都被戰爭期間的敵我矛盾所掩蓋，她們相依為命、同仇敵愾，面對敵人時一致對外。

相比來看，表現社會主義建設時期沂蒙精神的戲曲作品在矛盾沖突的設置方面更加多元，這和越來越多樣化的社會生活有關。呂劇《沂河兩岸》立足社會主義經濟的初期建設，主要突出新農村社員先進思想和后進思想之間的矛盾，支部書記李永春、大隊長趙華、貧協主任梁向榮作為先進思想的代表，通過實際行動教育了代表后進思想的李振堂、傅成祥，鼓勵了猶豫不決的張連太，最終達到思想統一、共同進步的目的。柳琴戲《沂蒙魂》《福大妮與山杠子》反映改革開放大潮給沂蒙人民思想帶來的巨大變化，其主要矛盾表現為舊有的生產生活觀念與新思想之間的矛盾，最終新事物戰勝舊事物，年輕人走在時代前列，實現了社會進步。柳琴戲《崔家溝》圍繞新時期精準扶貧題材，表現了革命老區崔家溝在新農村建設過程中出現的各種矛盾，不僅有家庭成員之間、村民之間先進思想與后進思想的矛盾，還有干部和群眾之間的矛盾。每個人都有自己的立場，集體利益受到質疑，沂蒙精神遇到瓶頸。面對新的社會環境下出現的新問題，村干部和下派扶貧干部積極尋找辦法，繼續發揚艱苦奮斗、自強不息的沂蒙精神，干群一心，最終人民走向了共同富裕。

(三)人物性格：從單一性到復雜化

和前面矛盾沖突的設置相關，不同時期的沂蒙戲曲在人物性格刻畫方面也有差異。在表現戰爭時期的作品中，主人公性格比較單一，面對敵我矛盾的大是大非，在生死選擇面前不猶豫、不徘徊。這和戰爭時期沂蒙山老區人民對人民軍隊、對革命的高度信任有關。《沂蒙情》中山杏和秋月妯娌二人面對鬼子的突然掃蕩，需要明確分工，一個負責拖住敵人，一個負責給八路軍送信。二人不約而同地選擇了前者，因為與送信相比，拖住敵人的危險性更大，二人都想把生的希望留給對方。如前所述，戰爭時期沂蒙山人民表現出的決絕和果斷，一來和堅定不移的信仰有關，二來也是戰爭形勢急迫的必然選擇。

相比來看，在表現社會主義建設時期沂蒙精神的戲曲作品中，人物性格更加復雜，在人情、人性開掘方面更加深入，這和社會主義建設時期，尤其是改革開放以來人們自由活躍的思想狀態有關。《沂河兩岸》中的老村長張連太和曾任婦救會主任的老伴兒梁向榮就形成了鮮明對比，張連太因為開渠引水失敗而對新生事物畏手畏腳，思想負擔過重。雖然如此，但他和真正思想落后的人員又不一樣。面對落后村主任李振堂、村民傅成祥的拉攏和抱怨，他主持公道、敢于斗爭；面對李永春、趙華等年輕人的一往直前，他又不停地潑冷水，這表現出人物性格的復雜化。和張連太的猶豫不決、瞻前顧后比起來，梁向榮在新的社會環境下保持著老婦救會主任的行事風格，誰對就支持誰，給李永春鼓勁，為修建隊伍燒水端茶，就像當年她帶領村里婦女以同樣的方式慰勞子弟兵一樣。

《崔家溝》中的三爺爺也是一個立體飽滿、個性鮮明的沂蒙山區農村老漢形象。他的父親在戰爭中犧牲了，他自己也是一個老革命，正如扶貧干部方素萍所說，“打孟良崮您支過前，修水庫您帶頭爭第一。生產隊您當大隊長，在縣里年年扛紅旗”。他在村里德高望重，哪個村民有了思想問題，他都出面批評教育。可是就是這樣一位老人，面對上級整村遷移的致富政策，卻成了不肯拆遷的住戶，因為他想不通，認為“如若是挖了祖墳拆了屋，這不孝的子孫可擔不起”。

布迪厄提出了“場域”和“慣習”的概念，“根據場域概念進行思考就是從關系的角度進行思考”[6]133，場域是“‘獨立于個人意識和個人意志’而存在的客觀關系”[6]133，而慣習是在場域中形成的“開放的性情傾向系統，不斷地隨經驗而變，從而在這些經驗的影響下不斷地強化，或是調整自己的結構。它是穩定持久的，但不是永久不變的”[6]178。可見，場域與慣習是相互制約的。根據布迪厄的這一理論，人的每一個行動都受到所處場域的影響，而場域又包括自然環境、社會環境的各個方面。像《沂河兩岸》中的張連太、《崔家溝》中的三爺爺這樣的老革命，從戰爭年代走過來，拋頭顱灑熱血他們毫不含糊，但是面對新社會出現的新事物，他們一方面不能忘記過去，一方面又難以適應現實。戲曲作品要反映現實、直面問題，因此劇作家們為我們塑造了這樣一群真實可信的藝術形象，他們是可親可敬的國家功臣，但是面對新的環境需要慢慢適應，有時會遇到困難，有時也需要幫扶。老革命尚且如此，改革開放及之后成長起來的人們，思想更加活躍，更難統一，這也意味著新時代的黨群干群關系更加復雜，而戰爭時期形成的沂蒙精神在新時代傳承過程中也需要進一步凝練和升華。

總之，沂蒙精神是戲曲創作的寶貴資源，戲曲創作是宣傳、弘揚沂蒙精神的重要途徑。戲曲作品通過春風化雨的形式擺事實、講道理，達到以文化人的目的，這與沂蒙精神在本質上具有共通之處。從戲曲作品中解讀沂蒙精神，既有案頭又有田野，既有歷史又有當代，既有全局觀念又有本土關懷，是研究沂蒙精神的重要途徑。挖掘沂蒙精神的藝術價值，提煉沂蒙精神的藝術感染力和影響力，藝術化、多渠道地傳播沂蒙精神，不僅是戲曲藝術長期以來積累的創作經驗，也將是戲曲藝術面向未來的創作方向。