戲歌：傳統藝術的文化解讀與當代表達*

王春燕

(江蘇第二師范學院 音樂學院，江蘇 南京 210013)

改革開放以來，中國音樂整體呈多元化發展的態勢，流行音樂從“靡靡之音”到飛入尋常百姓家，已成為大眾生活的一部分；傳統音樂則從歷史的故紙堆到被保護、被重視再到推陳出新而不斷煥發新的生機。更可喜的是，這一洋一土、一今一古的兩種音樂形式亦能在相輔相成的良性互動中深度交融。

在這樣的背景下，一種“亦戲亦歌”的新藝術形式——戲歌，逐漸走進大眾的視野。戲歌，望文生義即有戲有歌，作品本質上以傳統音樂元素為基礎，卻表現出不同于傳統音樂的新特點和風格，它是在傳統文化的基礎上，用現代人的思維從不同的角度對傳統文化進行全新地解讀。當下，戲歌已勢不可擋地滲透進了各種音樂形式，在汲取傳統藝術養分的同時，又不斷地促進著傳統文化的衍變和發展。

一、戲歌的發展歷程及藝術特征

早在20世紀40年代，我國民族歌劇中就出現了具有地方戲曲聲腔風格的唱段。第一部民族歌劇《白毛女》(1945)廣泛吸取了河北、山西、陜西等地的民歌和地方戲的曲調，進行創造性發展來刻畫人物。如喜兒的“報仇”音樂主題，出現在“三幕三場喜兒逃出黃家及以后幾幕比較激情而仇恨的唱段，是根據河北梆子、陜西梆子的音調創作或改編的”[1]198。此后十幾年里，歌劇創作者沿著《白毛女》開辟的道路，深入學習傳統戲曲和民族民間音樂，創作了《小二黑結婚》(1953)、《劉胡蘭》(1954)、《草原之歌》(1955)、《洪湖赤衛隊》(1958)、《江姐》(1964)等帶有濃郁戲曲風格韻味的民族歌劇。在此過程中，李波、王昆、郭蘭英、任桂珍、王玉珍等歌唱家，將戲曲唱腔和民族民間唱法較好地結合起來，對中國民族歌劇表演藝術產生了較為深遠的影響?？梢哉f，民族歌劇領域內的“戲歌融合”藝術便是戲歌的前身。

戲歌脫離民族歌劇開始自成一體，可追溯至上世紀60年代。當時由于社會環境的特殊性，許多地方戲停演，劇團被迫解散，作曲家開始將戲曲元素運用到獨立歌曲的創作中，嘗試為毛澤東詩詞譜曲，創作了如《蝶戀花·答李淑一》《卜算子·詠梅》等歌曲。其中最突出的代表作是豫劇作曲家王基笑創作的《沁園春·雪》，該曲以寬廣、豪放的豫劇聲腔再現了詩詞雄奇、壯美、豪放的氣魄。此類歌曲創作初衷是為了應對當時“無戲可唱”的局面，因此大多呈現出“戲多歌少”的特點，然而“無心插柳柳成蔭”，特殊的年代出現了“戲”“歌”結合的獨立歌曲，由此也產生了最初的現代戲歌雛形。

改革開放以后，戲歌進入了全新的創作階段。以《黨的女兒》《野火春風斗古城》等為代表的民族歌劇，不再僅僅局限于借鑒傳統戲曲，而是從世界各民族音樂中汲取各種元素應用于創作與表演，其藝術特點在“戲歌融合”的基礎上呈現出多元交匯、異彩紛呈的獨特風貌。與此同時，戲歌創作進一步脫離孕育它的民族歌劇，演變成為完全獨立的戲歌。1989年，一首《故鄉是北京》(姚明詞，閻肅曲)以濃郁的“京腔戲韻”詮釋了海外游子對故鄉北京的懷念之情，也正式將“戲歌”這一音樂形式呈現在大眾視野中，可謂當代戲歌的開山之作。隨后，閻肅、姚明再次合作《說唱臉譜》《前門情思大碗茶》等，將京劇、京韻大鼓等元素與通俗歌曲的創作手法相結合，并憑借電視媒體的推介作用在全國廣為傳唱。上述歌曲便是最早的一批“京歌”。京歌是戲歌在創作之初的典型代表品類，同時也是戲歌主動探索和融入現代文化消費市場的首次成功嘗試，為其他形式戲歌的涌現和發展開辟了示范性的道路，在很大程度上引領了戲歌的發展潮流。

當下的戲歌在音樂人和媒體的共同推動下，呈現出新的時代特點。例如《悟空》(戴荃詞曲)、《新貴妃醉酒》(胡力詞曲)、《蘇三說》(李焯雄詞，陶喆曲)等，不僅在音樂創作中融入戲曲的唱腔、念白等特征，在舞臺表現上結合戲曲的道具、服飾等元素，還創造性地結合了充滿時代感、時尚化的歐美流行音樂元素，形式新穎又極具中國風格，給人耳目一新的感覺，也贏得了更多受眾。

“戲歌”的概念眾說紛紜。如呂茵認為“戲歌”即“戲曲風格歌曲”，是“具有某個劇種音樂形態特征及演唱特點的歌曲”[2]33；唐建剛認為“具有戲曲音樂風味的歌曲都可謂戲歌”[3]10；謝秀敏認為“戲歌是將戲曲音樂元素與民族聲樂、流行聲樂相融合后形成的一種新的聲樂體裁”[4]186。雖未形成確定統一的定義，但戲歌的特點清晰可見：首先，借鑒戲曲或曲藝的元素或素材。即體現戲曲“板腔體”“曲牌體”曲式結構的形態特征，或具有潤腔、拖腔等標志性的戲曲腔式特點，或在旋律上與特定劇種的曲調特征有相似之處，并能夠融合戲曲舞臺表演風格；其次，藝術形式為聲樂作品，即音樂結構上按照歌曲創作的一般形式和特點進行設計。一般來說，旋律性更突出，歌詞較口語化，內容通俗易懂，但因歌曲的篇幅有限，不具備完整的板腔體或曲牌體的結構；最后，具有多元融合的特征。在唱腔上將戲曲唱法與現代唱法相結合，在旋律上采用傳統戲曲、曲藝音樂創作的旋律特點與現代音樂創作風格相結合，是一種具有多元化特征和時代感的藝術形式。

二、戲歌對傳統文化的繼承與發揚

中國豐富的地方戲曲和曲藝是基于特定地理和人文環境成長起來的藝術形式，它一方面反映著特定時代的社會面貌與人文氣息，另一方面適應了當時受眾的文化需求，符合發生時代的受眾審美，承載著重要的社會價值和文化價值，是中華民族傳統文化的重要組成部分。優秀的戲歌作品能夠將傳統藝術的精髓如實地體現出來，成為人們了解不同種類戲曲、曲藝的歷史背景、文化特征、審美特色的重要媒介，使人們由此對傳統藝術產生共鳴，加深對傳統文化的認知與理解。同時，因為戲歌大量運用現代音樂創作技法進行創作，又讓它更為當代人所能接受和喜愛，從而也推動傳統文化的繼承與發揚。

1. 呈現特定戲曲劇種的藝術特性

根據全國地方戲曲劇種普查結果，截至2015年8月31日，中國共有348個戲曲劇種。[5]不同的戲曲劇種有著自己獨特的聲腔體系、表演特色和多樣性的審美風格。如京劇“西皮”色彩明亮、唱腔華麗抒情，“二黃”色彩暗淡、適合表現憂郁情緒；昆曲行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長，深受文人階層喜愛；川劇劇目文野交融、雅俗共賞，表演上文生風流儒雅，丑角俗而帶雅?；诟鞣N不同的傳統劇種，戲歌也相應形成了各具風格的類型。具有京劇或京韻大鼓風格的戲歌簡稱“京歌”，具有越劇風格的戲歌簡稱“越歌”，此外，還有昆歌、豫歌、黃梅歌等。

無論哪種風格的戲歌，音樂形態上都與其所借鑒的戲曲劇種相似，呈現該劇種的唱腔特點、曲式結構、音調特征等，在表演風格上也相吻合，包括舞臺表演的“手、眼、身、法、步”和演唱上的一些特殊技巧等。如《故鄉是北京》采用了京劇常用的板式唱腔作為原型素材，呈現出濃郁的京腔、京韻和京味兒。歌曲頭尾兩段運用了“西皮”唱腔，曲調剛勁高亢、活潑明快。在板式上，開頭段落為散板，悠揚綿長的音調表達了對家鄉真切、濃厚的熱愛之情，結尾段落通過在伴奏中使用密集的八分音符柱式和弦作為“打板”，來對比音符稀疏的演唱聲部，從而形成“緊打慢唱”的搖板式唱腔，增強了旋律的張力，給人一種激動又沉穩的感受。中間敘事性段落以速度較快的“高拔子”唱腔為主，同時借鑒京韻大鼓“半說半唱”的特點，抒寫老北京形形色色的名勝與美食。該段唱腔及間奏多次運用高音“do”、高音“re”、高音“mi”的同音反復，多處用到“mi—sol”的小三度進行、“sol—la”或“la—sol”的音程級進，以及“mi—la—sol”“la—mi—sol”的旋律進行，這些都是“高撥子”腔型較為典型的旋律形態。再如《牡丹亭》(王磊詞，欒凱曲)延續了昆曲《牡丹亭》的雅致蘊藉和委婉流暢。兩者在旋律的藝術效果上也有許多共同之處：歌曲《牡丹亭》與昆曲《牡丹亭·游園》[皂羅袍]同為羽調式；歌曲副歌的旋律特征與昆曲曲調非常相似，多處運用一字多音、甩腔的創作手法；類似“宮音-羽音(加裝飾音)-徵音”的進行模式貫穿于整個副歌部分，使樂句之間的連接更具三音列的流動性，而這樣的旋律進行在昆曲音樂中常常可見；此外歌曲還通過在前奏中加入昆曲的主奏樂器之一笛子，巧妙地融入戲曲元素，使得戲歌作品得以與昆曲經典薪火相續。

2. 蘊含豐富的文學內涵和獨特的審美價值

戲歌歌詞大致有三種創作方式：其一，通篇采用戲曲唱段歌詞或新創作的歌詞；其二，選取戲曲唱段歌詞與新創作歌詞相結合；其三，以古詩詞作品或領袖詩詞為來源。質樸真切、優美典雅、詩意和諧的文學語言，與兼具傳統韻味和現代風格的音樂語言相結合，便會產生特殊的共鳴，從而造就戲歌獨特的審美特征和文學內涵。

歌曲《梅蘭芳》(劉鵬春詞，吳小平曲)是新創作歌詞作品的代表之一，其音樂創作借鑒了京劇元素，在歌詞創作上尤為注重漢語的詞韻美?！叭缢髟隆?“柔枝芳葉”將梅蘭芳優雅絕美的旦角形象重現，“心火剛烈”“心火氣節”表現出梅先生的民族氣節。“梅也似雪，蘭也似雪，梅也是鐵，蘭也是鐵”以排比手法強化了歌詞的節奏感，將感情抒發得淋漓盡致。整首歌詞采用整句與散句、長句與短句、排比、反復等寫法，突出了歌詞的氣勢、力量和跌宕起伏，清晰而深刻地塑造了梅蘭芳的藝術造詣和愛國形象。

詩詞作品在塑造意境、表達情懷方面有著天然的優勢。采用古詩詞作為歌詞的戲歌作品中，作曲家往往既注意旋律的優美動聽、朗朗上口，也注重與詩詞內容相符合，體現文學造詣，營造作品的意境美。這一類的作品如昆曲風格《楓橋夜泊》(張繼詩，黎英海曲)、《憶江南》(白居易詩，印青曲)、豫劇風格《水調歌頭》(蘇軾詞，劉文金曲)等。詞作者馬英、曲作者趙博將柳宗元的清高孤傲寫進原創戲歌《江雪》，將原詩與白話結合，主歌部分采用流行唱法，副歌用高八度的京劇唱腔，較好地展示了古詩的意境。著名文化學者王立群曾高度評價張派青衣演員儲蘭蘭演唱的《江雪》，贊其“從新的角度詮釋了原詩，使其成為一首傳達離別傷感之情的愛情詩”[6]。

現代詩詞中尤值一提的是毛主席詩詞，它繼承了中國古典詩詞藝術的精華，體現了現實主義風格和革命浪漫主義精神相結合的特點，具有極高的思想性和藝術性。主席詩詞吸引了大批作曲家爭相譜曲，創作了許多膾炙人口、廣為流傳的經典戲歌作品。如京劇戲歌《菩薩蠻·黃鶴樓》(葉楓曲)、豫劇戲歌《沁園春·雪》(王基笑曲)、評劇戲歌《蝶戀花·答李淑一》(史德林曲)、昆劇戲歌《浪淘沙·北戴河》(辛清華曲)、河北梆子風格《清平樂·六盤山》(呂亦非曲)等。毛澤東的《卜算子·詠梅》寫作于1961年12月，時值三年自然災害和國際反華高潮的內憂外患，主席寫下這首詠梅詞，托物言志，表現共產黨人積極樂觀的大無畏精神。1966年年底，作曲家孫玄齡為其譜曲。創作中融入特征顯著的京劇板式、曲調的自由展開、速度與力度的變化和音區的對比，唱腔中不僅有旦角唱腔的華美、流暢，更有生角的堅定與慷慨激昂。歌曲充分體現了詩詞原作的積極、堅定，以及詞作者獨特的心境體驗。

3. 傳遞中華傳統美德和社會主義核心價值觀

我國戲曲文化源遠流長，其中不乏真實的歷史人物和傳奇故事?！段奶煜椤贰对里w》《楊家將》體現了愛國主義思想，《廉吏于成龍》《徐九經升官記》體現了廉政清明的觀念。戲曲表演藝術在很長的歷史時期里是老百姓主要的精神食糧之一，它所宣揚的仁愛孝悌、精忠愛國、勤儉廉正、懲惡揚善等中華傳統美德和樸素的價值觀，深深影響著普通民眾的一言一行。

改革開放以來，中華傳統文化受到外來文化的沖擊，人們也在所難免受到拜金主義、享樂思想的影響。戲歌藝術以其獨特的唱腔音樂、表演形式和舞臺美術在繼承戲曲文化的同時，也在重拾中華傳統文化、重塑中華傳統美德方面發揮著特定的作用，這使得戲歌藝術不止流于形式層面，而是上升到了人文精神的高度。中國戲歌中不乏傳播文明富強的觀念、宣揚公正法治的理念、引導人民愛國敬業的代表作品。如豫劇戲歌《我們是黃河泰山》(曹勇詞、劉志曲)創作于1986年，當時正值改革開放初期，在社會急劇轉型變化、各種思潮紛紛涌現，人們感到困惑、迷茫、無所適從的背景下，詞作家曹勇反復思索，最終以黃河、泰山作為中華民族的象征。歌曲唱出了祖國的歷史苦難和輝煌，表現了中華民族自強不息的豪邁氣概，昭示著中華民族的美好未來?！都绎L代代傳》(周廣兵詞，陳曉滿曲)講述了廣為傳頌的焦家家風。歌曲將建立在中國文化之根上的集體認同以“小家”的個體方式呈現，傳遞著家風美德。此外，豫劇戲歌《木蘭從軍》(劉麟詞，王志信曲)體現了中華傳統文明千百年來的“忠孝大義、保家衛國”的道德傳統，京劇戲歌《我是中國人》(曹勇勇詞，張磊、謝振強曲)激發了所有人的愛國主義豪情，《同圓中國夢》(王曉嶺詞，陳建忠、金亮曲)唱出了中國人凝聚中國力量、實現中國夢的美好愿望。

三、戲歌為傳統音樂增添新的文化內核

戲歌的創作并不只滿足于根植傳統文化的土壤，還開枝散葉，積極探索新階段的發展道路，為傳統文化的繼承與傳播注入了新的生命力。在戲歌創作過程中，音樂家們努力突破傳統、單一的音樂創作思維，運用符合現代人語言習慣、審美習慣的歌詞和旋律演繹傳統藝術。他們把充滿時代感的藝術元素、現代化的媒體傳播技術和舞臺藝術融入傳統戲曲、曲藝，將這兩種截然不同的藝術形式相互嫁接、交織、融合、升華，衍生出“戲”“歌”合一的多元藝術文化?？梢哉f，戲歌在其誕生和發展過程中，不但保存了傳統戲曲、曲藝的藝術特征和文化底蘊，還為傳統戲曲、曲藝增添了新的生命之翼，使得傳統藝術的文化內涵和藝術價值不斷地閃現、延展，并獲得新生。

1．融入時代性元素，為傳統藝術增添新的表達形式

曾經一段時間，我們不得不面對傳統藝術在社會大眾尤其是青年群體中的話語缺失而令傳統藝術的傳播困難重重的局面，與此同時，流行音樂追隨境外風向的慣性在多年以后也表現出嚴重同質化的問題。鑒于此，有優秀的音樂人將戲曲元素和歐美流行音樂元素創造性地結合，創作出一批既具中國特色又形式新穎的戲歌作品，受到越來越多年輕人的喜愛。這既為流行音樂的發展帶來新活力，也為戲曲藝術的發展培養了新的受眾群體。如戴荃創作的《悟空》巧妙地運用了民族樂器和西洋樂器，引子加入傳統樂器塤、笛，副歌部分由電吉他、鋼琴配器轉向京胡伴奏，爵士鼓下有鐃、鈸作伏筆，還有唱腔的長音與高音結合笛子的轉調，給人以聽覺上的震撼。《好姐姐》(湯顯祖詞、彭程編曲)的題材取自昆曲《牡丹亭》，表演中不僅有演唱者的昆曲唱腔、戲曲人物的扮相和念白、傳統樂器笛子，還有絢麗多彩的舞臺布景、現代說唱RAP、搖滾吉他等流行元素，精心的創作將傳統音樂用當下的表達理念與形式呈現了出來。昆曲王子張軍談及演繹該作品的感受時說：“杜麗娘應該永遠像流行元素一樣存在，我覺得我跟今天的年輕人是一樣的，能夠呈現更多的可能性?！盵7]此外，陶喆的《蘇三說》、王力宏的《花田錯》在京劇唱腔的基礎上融入R&B元素，周杰倫的《霍元甲》《龍拳》吸收戲曲的唱腔、道具、服飾及武術等元素，結合充滿時代感的rap、現代舞和電聲樂隊，給人耳目一新的感覺。完全不同的音樂風格卻意外融合得非常和諧自然，形成了別具一格的曲風，充分體現了傳統與現代、中國與西方的完美結合。

2．描繪新時代新氣象，為傳統藝術增添新的表達內容

傳統藝術的產生和發展具有原生性，它在原生態文化環境下自然而然地生發傳播，地域特點鮮明、思想情感熱烈、生活氣息濃郁、藝術風格獨特。進入新時代以來，一方面，傳統藝術為主動適應時代需求，在表演場所、伴奏樂器、服裝道具等方面主動做出必要轉變，另一方面，政府也積極倡導將時事政治、發展形勢等融入到民眾喜聞樂見的傳統藝術形式中。

傳統藝術不斷與時俱進，當代戲歌則同樣注重運用古老的藝術元素來謳歌新時代，描繪現代人的生活狀態和精神訴求。2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產保護名錄的陜北說書是西北地區十分重要的曲藝形式，它源于西周，盛于明清，主要流傳于陜西北部延安和榆林等地，在吸收眉戶、秦腔及道情和信天游曲調后，逐步形成為表演長篇故事的說書形式。[8]518《絲路新聲》(李純博詞，牛力曲)就是按陜北說書中傳統曲目《點兵》進行改編并填詞，由陜北說書傳承人熊竹英等演唱的一首原創戲歌作品，它充分發揮陜北說書生動鮮明、靈活風趣的方言特點，在保持原有激揚粗獷、富于變化的曲調特征的基礎上加入現代音樂元素，使之更加口語化、簡單化和多元化。該作品將陜西新農村政策、精準扶貧、開放進出口貿易等時代風貌恰如其分地寫進歌詞，唱出了“一帶一路”倡議下的陜西新氣象。[9]106說書藝人用手中的三弦奏出時代的最強音，用歌聲唱出對美好生活的向往。再如《縱橫天地間》(宋洋詞，陳曉滿曲)，是一首致敬中國航天事業的原創京劇戲歌。歌曲展示了天宮二號發射成功的宏偉壯觀景象，描繪出中國航天事業所取得的輝煌成就，唱出了航天人“擎托中國夢，縱橫天地間”的民族自豪感。青年老生演員藍天用渾厚、激越的京劇高腔演繹該作品，四名舞蹈演員身著航天服在舞臺上空翻滾跳躍，配合流光溢彩的電子背景大屏，讓觀眾伴著戲歌在太空中遨游，感受中國航天人的豪邁氣魄。總之，在這些歌曲中“我們能強烈感受到思想感情跨越了時代的穿越，能深刻體會到中國傳統音樂文化在當代中國人的血液里奔騰流淌”[10]154。

3．創新呈現模式，為傳統藝術增添新的表達途徑

隨著社會物質條件的變化、大眾審美情趣的變化、音樂創作理念的變化，我國主體文化也不斷變化，新興藝術形式不斷涌現。在這樣的背景下，要更好地傳承傳統戲曲、曲藝等傳統文化，就必須對其形式和內容進行適當的調整，從而為傳統戲曲、曲藝保留現有受眾，并培養未來可能的受眾。戲歌就是一個很好的嘗試。近年來，人們深入研究各個表現渠道的特點，進一步拓展戲歌藝術的表現可能性，創新其呈現模式，或借助電視媒介，或打造戲歌舞臺，或通過互聯網傳播，在有效繼承傳統戲曲的精髓與文化內涵的同時，將其與現代表現手法相結合，使其具有大眾推廣的靈活性、趣味性和文化性。

1994年的央視春晚上《說唱臉譜》大火，閻肅先生在談及這首戲歌的創作緣由時說過，這首戲歌的創作“為了引導追逐時尚的年輕人更快更易地進入中國國粹的藝術殿堂來，是要達到宣傳北京、宣傳中國、戲曲的目的”[11]41。同年，上海電視臺開始在《戲劇大舞臺》推出“戲歌大賽”，不少著名戲曲表演藝術家也參與演唱，如趙志剛唱越劇戲歌《唱支山歌給黨聽》，尚長榮唱京歌《大中國》，韓再芬唱黃梅戲歌《烷紗女》,劉永洲唱評彈歌《霧蘇州》等。[12]5著名音樂家賀綠汀對大賽推出的戲歌作品給予了充分肯定：“戲歌能使青年人對自己祖國各地豐富的地方戲曲遺產有更深的了解和興趣，因此上海電視臺在這方面的宣傳，對社會主義精神文明的建設是有利的。”[12]62017年，央視推出了8集《中國戲歌》，節目涵蓋了47首戲歌佳作。每首戲歌都由一位與戲歌作品本身有著千絲萬縷聯系的“解讀人”隆重推出，深度解析戲歌背后獨有的故事，增加了節目的知識性。該節目以“唱響最美中國戲歌、講述最真中國故事”為核心理念，開創了戲曲類節目新樣態。[13]不僅如此，在“全國民族聲樂大賽”和“CCTV電視歌手大賽”等主流賽事的舞臺上，“戲歌”也成為了參賽作品中重要的組成部分。在電視媒介的推動下，一批戲歌風格的電視劇主題曲也同時涌現出來，如呂劇戲歌《說聊齋》是1987年為電視劇《聊齋》寫的主題曲；黃梅戲歌《山野的風》是1988年為電視劇《嚴鳳英》寫的主題歌；京劇戲歌《情怨》是1996年為電視劇《胡雪巖》創作的片尾曲；京劇戲歌《江山無限》是電視劇《康熙微服私訪記》主題曲；京韻大鼓風格《重整河山待后生》是電視劇《四世同堂》的主題曲，等等。

四、對當代戲歌創作的思考

從整體上看，當代戲歌的創作已經告別了簡單的摸索階段，形成了較為成熟的創作理念和創作手法，對傳統戲曲的借鑒與現代音樂元素的運用也達到了豐富多變、靈活自如的程度，不斷涌現出更新穎的作品并受到大眾的喜愛，其實踐探索是成功并值得肯定的。不過其中亦有不盡如人意之處，如有些作品把戲曲的板式和唱腔硬套到歌詞上，有的把歌曲的旋律直接搬到戲曲中，實質只是兩種不同音樂類型生硬的嫁接,顯得牽強、突兀。還有些作品一味追求表面上的形式，缺少內在的審美品質。事實證明這些作品很難為群眾所接受。那么在新的時代語境中，傳統藝術如何應時演變？當代歌曲如何有效借鑒傳統？筆者認為，當代戲歌作品的創作應在以下幾方面予以思考：

1.對傳統文化再學習、再挖掘和再創造

首先，學習傳承是成功借鑒的前提基礎。實踐證明，從傳統文化中汲取養料是音樂創作的主要途徑之一。中國的戲曲和曲藝深深扎根于民族民間的土壤,其唱腔、道白、板式、調式、旋法、表現手段、表演形式、服裝道具等都是作曲家們關注的對象、交感的觸點與運用的資源，是當代歌曲創作的靈感之源和取之不盡的素材寶庫。著名音樂學者田青在談及戲歌創作時說：“我主張要在認真地學習、研究了傳統戲曲之后，懷著一顆敬畏之心來創作?！盵14]閻肅、姚明的戲歌作品備受青睞，流傳甚廣，前者在謀篇布局、遣詞造句等方面獨具匠心，后者對民族化旋律及結構發展手法的運用嫻熟而靈活，他們對傳統文化都有誠懇的理解、深入的探索、嚴格的取舍和準確的運用。因此，只有認真學習并深入發掘傳統藝術源遠流長的歷史底蘊和博大精深的文化內涵，并將其融入到現代音樂的創作中來，才能真正實現藝術的創新。

其次，兼收并蓄是創新發展的必由之路。“中華傳統文化與當代音樂創作”這一論題自20世紀30年代以來一直備受關注。在近百年的創作實踐中，中國作曲家運用傳統文化元素進行創作的主要形式包括移植編創、直接引用、間接引用或風格模擬等，豐富了當代歌曲創作的種類與特色，也為后人積累了寶貴的創作經驗。隨著經濟、政治、文化、科技、藝術等領域全球化的推進，一是必然要求中國音樂創作者加深對當下現實生活認識；二是要求當代作曲家既要有傳統文化素養又要具備全球化視野，從當代語境出發，進行傳統文化的再學習、再認識，積極探索傳統文化元素再創造、再表達的新的可能和途徑，“努力實現傳統文化的創造性轉化、創新性發展”。[15]

2.把握好“戲”與“歌”的辯證關系

長期以來，關于以“戲”為主還是以“歌”為主的問題，學界一直存在爭論。筆者認為，戲歌并不是簡單的“戲”加“歌”，而是以戲為核，以歌為形，即“戲主內、歌主外”。具體來說，戲是基礎，是底蘊、是根本。底蘊深厚、根深蒂固，才能造就藝術的高度。正是由于戲曲元素所體現的鮮明個性特征才使戲歌成為我國歌曲中極具風格特點的歌曲類型。早期戲歌中的戲曲元素更加強烈，隨著這種藝術形式脫離民族歌劇而獨立，旋律逐漸成為戲歌中的重要元素，但是戲曲元素依然是戲歌的靈魂與亮點所在。歌是呈現方式、表現載體。戲曲往往以多唱段與道白的連接來共同表現戲劇故事內容，而歌曲在形式和內容上具有更強的獨立性，這種獨立性有助于歌的傳唱和戲的傳播。戲歌應采用歌曲的段體結構為基礎框架，采用歌曲寫作的手法來創作，歌詞應符合歌曲歌詞的句式、段式等基本要求。

戲歌是戲和歌兩種藝術類型的相互作用和綜合。藝術的綜合不等于化學的綜合,無法制定量化的配方指標。正如“當年以程長庚為首的京劇創始者,也絕不會就徽劇、漢調、昆曲等劇種,該各占多少比例來制定‘京劇配方’，然而京劇卻在博采眾長的基礎上誕生了”[16]26。對于戲曲而言，戲歌是另一種新的藝術形式，二者可以相互并存；對于歌曲而言，戲歌是一種藝術創新，它是融入戲曲因素的歌曲。戲歌在發展和創作中體現出了戲曲和歌曲之間的契合點，戲曲在歌曲的形式上得以傳唱與發揚，歌曲在戲曲的基礎上得到了創新和發展。通過歌曲與戲曲的相互滲透與融合，二者在彼此的基礎上都得到了有效的發展與重塑。

3.觀照人民生活，反映時代風貌

首先，當代戲曲創作審美應追隨時代而轉變。戲歌從誕生到傳播直至發展壯大，實質上也是歌曲創作隨著時代發展和社會審美觀念的革新而主動進行適應的過程。當下社會節奏快、境況新、形態多，人們接受著各種優質文化的浸潤，審美趣味也在發生巨大改變。如果音樂作品依然囿于舊有的語言、行為、邏輯和敘事，恐怕難以充分引起新時代觀眾的共鳴?！拔乃囀菚r代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。”[15]當代歌曲創作要準確把握生活和音樂的關系，在緊扣現實題材的基礎上融入當代思考，要“從當代中國的偉大創造中發現創作的主題、捕捉創新的靈感，深刻反映我們這個時代的歷史巨變，描繪我們這個時代的精神圖譜”[17]，才能創作出更多反映時代發展、適應時代變化、富有時代特色、體現時代元素的歌曲。

其次，要堅持以人民為中心的創作導向。戲歌是一種內容寬泛、曲調新穎、旋律極具個性、為公眾所喜聞樂見的藝術形式。它形式雖小，卻承載著億萬聽眾，若偏離現實、遠離生活、脫離大眾，終難逃曇花一現的命運。文藝工作者要有強烈的受眾意識，堅持以人民為中心的創作導向，“要走進實踐深處，觀照人民生活，表達人民心聲，用心用情用功抒寫人民、描繪人民、歌唱人民?！盵17]要“避免因急功近利而失去藝術的精雕細刻，避免因華而不實失去音樂的深層質感”[18]168。通過把握文化、情感等更深層次的東西，用傳統元素與現代技法協同，創作出符合當代人審美訴求的作品。總之，讓歌曲多點親切感、溝通感，用音樂拉近和老百姓的情感距離，才能激發出人民群眾的情感共鳴，才能創作出“接地氣、傳得開、留得下”[19]195的歌曲作品。

五、結語

“藝術種類的代表性決定于它能否最充分地表現當代藝術文化的實質和能否傳達給社會發展的后繼階段?！盵20]362戲歌出現并不是對傳統音樂的取代，而是用這個時代獨特的語言對傳統音樂進行更好地詮釋。因此，傳統文化的價值從來沒有消失，在全球化的今天仍然有著貢獻于世界歷史發展的機遇。我們呼吁更多優秀的中國當代作曲家積極參與戲歌創作，以此擔負起提升歌曲藝術品位、提升大眾審美品位、傳承中華傳統文化的社會責任，并參與促成這一歷史貢獻。一首好的戲歌作品，必將能夠完美展現藝術之間“各美其美、美美與共”的和諧感情。