寬銀幕與審美化現實主義：以維斯康蒂電影為例重讀巴贊的美學觀

□仲崢

侯孝賢的《風柜來的人》中有這樣一個場景：幾位少不更事的年輕人被騙至一處爛尾樓，那里并無期待中的彩色大銀幕電影，倒是俯瞰中的繁華江景無意中映襯著他們的落魄。這一自反性的電影場景有著底色悲涼的滑稽效果，在某種程度上印證了康德（Kant）的觀點，即笑產生于一種突然變得虛無縹緲的期待①。不言而喻，彩色寬銀幕制式的電影在當時已成為片商招徠觀眾的重要策略，這也是影片中阿清和他的伙伴們之所以被騙的心理基礎。與《風柜來的人》本身構成平行關系的戲中影片《洛可兄弟》是維斯康蒂的新現實主義回歸之作，而這部影片采用的也正是1.85∶1的寬銀幕制式。囿于時代的原因，《洛可兄弟》是嚴格意義上唯一使用寬銀幕拍攝的意大利新現實主義電影，并且有力地證明了寬銀幕并非只是站在現實主義美學的對立面。

一、歷史語境中的新現實主義與寬銀幕電影

一種普遍的歷史觀點是，新現實主義從《羅馬，不設防的城市》起到《溫別爾托·D》止，僅僅持續了六年②。根據伯特·卡杜羅（Bert Cardullo）的說法，新現實主義一詞是安東尼奧·比埃朗基里（Antonio Pietrangeli）最早用來描述維斯康蒂影片《沉淪》的③。巴贊本人則在1957年11月發表了《卡比利亞之夜，或新現實主義歷程的終結》，認為費里尼（Fellini）的這部影片圓滿地完成了新現實主義的革命，影片中“表象的真實”使得我們已臨近現實主義的邊緣，費里尼正在超越新現實主義美學，跨入另一境界④。

作為整個歐洲現實主義電影美學最有力的擁護者，巴贊熱情地擁抱了西妮瑪斯科普這一時髦的電影技術，并于1953年9月發表了一篇題為《西妮瑪斯科普與新現實主義》（CinemaScope and Neorealism）的文章。事實上，巴贊對寬銀幕電影的思考仍然根植于他的現實主義美學體系，他一針見血地指出了這本質上是段落鏡頭與蒙太奇鏡頭的美學之爭，“在默片時期，蒙太奇曾被認為是電影藝術的精髓，而如今蒙太奇只扮演著次要角色”⑤。

二、愈見寬廣的電影畫幅與審美化的現實主義

（一）被禁用的蒙太奇與引導性的長鏡頭

根據巴贊的觀點，蒙太奇是典型的反電影性的文學手段，而電影的特性僅僅在于從攝影上嚴守空間的統一。他更著名的論斷是，若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應該被禁用。就像巴贊指出的那樣，維斯康蒂在《大地在波動》中不僅自然而然地摒棄了蒙太奇，而且簡直是刷新了分鏡原則。

電影《大地在波動》開場沒多久，僅僅是漁民與魚販無休止爭吵的一場戲就使用了一個長達2分14秒的長鏡頭來呈現。可以說，這場戲對整個劇情的發展來說毫無必要，畢竟在其中起到牽引性作用的弟弟瑪凱侖乃實際上并非驅動型角色。這個鏡頭在最初的17秒里似乎什么也沒發生，銀幕上只是純客觀地展現了漁民和魚販之間的討價還價，而我們知道這正是整部影片中的核心戲劇沖突，但是導演只是盡可能地去尊重事件戲劇空間的連續性、時間的延續性和事物的實際聯系。直到弟弟瑪凱侖乃焦灼地出現在人群的背后，我們的注意力便轉移到他的身上，接下來的漫長時間中他或是繞到人群前面，或是返回人們的身后，他始終不置一詞，但隨著他漫無目的的移動，我們逐漸進入了漁民生活的內部，其中不經意的景別變化讓我們漸漸地卷入了戲劇性之中。極具親密性的中近景鏡頭，在維斯康蒂極富節奏感的運動中，引領著我們置身之中。仔細觀察，我們不難發現維斯康蒂始終沉迷于呈現群眾性場面，隨著瑪凱侖乃的遠去，畫面逐漸拉到了一個大遠景，但限于1.37∶1的銀幕比例，導演最終那個將岸邊人群全部納入畫框的想法在操作中差之毫厘。

如果說《大地在波動》上述的長鏡頭還只是勉強地依賴寬銀幕，那么這部影片的最后一場戲則預示性地說明了緣何維斯康蒂在職業生涯的后期會更加偏愛寬銀幕。這場戲是一個36秒的長鏡頭，從安東尼奧使勁搖著槳的近景鏡頭逐漸搖到張力十足的景深鏡頭，這個段落具有浮雕般的美感與力量感。遺憾的是，傳統的學院比例使得前后景疊加而顯得臃腫。無疑，維斯康蒂那寬闊的水平面需要更大的一塊畫布。

（二）單鏡頭的曖昧性與動態畫框內的戲劇呈現

巴贊的現實主義美學建立在時空的統一性上，他認為電影應當包括真實的時間進程和現實縱深。在論述《北方的納努克》中那個捕捉海豹的著名段落時，他認為蒙太奇可能會暗示時間，而弗拉哈迪（Flaherty）僅限于為我們展示等待的情境，所以影片中的這個段落只由一個單鏡頭構成。在蒙太奇學派看來，電影的單一鏡頭并不具備實際意義，但巴贊卻極力反對將蒙太奇作為電影的本性。

在《洛可兄弟》中，阿蘭·德龍（Alain Delon）扮演的洛可是全片最復雜的人物角色，他敏感而理智，頑強卻也脆弱。根據維斯康蒂的說法，洛可有點類似于小說《白癡》中的梅什金公爵，是一個將善良作為自身終極目標的代表性人物。影片高潮段落中，兄弟西蒙當著洛可的面強暴娜迪亞的一場戲，是表現陀思妥耶夫斯基（Dostoevskiy）文學中罪愆吞噬純真的絕佳對等物，它也顯示在寬銀幕電影中緩慢的移動長鏡頭在揭示悲慘生活時所具有的敘事潛力。這場戲中陷入瘋狂的西蒙將娜迪亞壓在了身下，他不顧洛可撕心裂肺的叫喊，強吻娜迪亞，這時導演不動聲色地將鏡頭輕輕右搖，燃燒的火苗帶來的微弱光線升華了畫面中的情欲，我們隱約可以看到西蒙把手伸到下面。此時，維斯康蒂插入了洛可叫喊著的特寫畫面，這個插入性鏡頭的使用延拓了強暴的戲劇性動作，同時也為這一罪惡行徑注入了一股悲情。緊接著，西蒙招搖著從娜迪亞下體拽出的白色內褲，與畫面右下側撲閃著的火苗遙相呼應，極富感染力地將強暴推向了高潮。

三、結語

我們正經歷著這樣一個似曾相識的歷史時刻，電影越來越依賴于用奇觀性來證明它的合法地位。在巴贊最為活躍的那個時代，電影也曾遭遇了類似危機，但就如他所預見的那樣，電視機并未真正地摧毀電影工業，也未曾讓偉大的電影藝術就此止步。無論如何，今日的電影創作者都可以更加靈活地利用寬銀幕電影的視覺敘事潛力，而審美化現實主義美學的理想仍然是抵制虛假影像的有效方法。

注釋：

①[法]亨利·伯格森.笑與滑稽[M].樂愛國 譯.廣州:廣東人民出版社,2000:60.

②羅伊·阿米斯,沈善.意大利新現實主義的繼承[J].電影藝術譯叢,1981(03):194.

③[美]Bert Cardullo，André Bazin and Italian Neorealism[M].New York:Continuum International Publishing Group,2011:18.

④[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍 譯.北京:文化藝術出版社,2008:361.

⑤ [法]André Bazin，Andre Bazin's New Media[M].Berkeley:University of California Press,2014:290.