女性主義敘述學(xué)角度下解讀《思家飯店的晚餐》的敘述權(quán)威

楊萍萍

（四川大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610207）

一、引言

安妮·泰勒（Anne Tyler）（1941—）是美國當(dāng)代著名的小說家和評論家。泰勒以書寫家庭生活聞名，擅長利用敏銳的感知和細(xì)膩的文筆，將家庭中的隔閡和危機(jī)生動地再現(xiàn)給讀者。泰勒于1982年發(fā)表了自己的第九部小說——《思家飯店的晚餐》（Dinner at the Homesick Restaurant），這部小說真實地展現(xiàn)了美國巴爾的摩小鎮(zhèn)波爾·塔爾（Pearl Tull）一家三代從20世紀(jì)30年代到80年代家庭生活的變遷。丈夫貝克·塔爾（Beck Tull）的突然離別讓波爾獨(dú)自承擔(dān)起了照顧孩子的重任，經(jīng)歷父親的缺席和母親的嚴(yán)苛管教后，成年后的三個孩子都生活在孤獨(dú)的狀態(tài)中，對家抱有愛恨交織的情感。泰勒也憑借這部小說成為了暢銷書作家，并獲得了“美國國家圖書獎”和“福克納文學(xué)獎”的桂冠。

《思家飯店的晚餐》自發(fā)表以來獲得了學(xué)界的廣泛關(guān)注。部分學(xué)者采用結(jié)構(gòu)主義、精神分析和“異化”理論解讀了疏離主題，也有學(xué)者從性別研究出發(fā)，探討作品中女性氣質(zhì)和男性氣質(zhì)的表征，以及女性主義視角下女性人物的反抗與成長，還有學(xué)者研究作者如何通過特殊的敘述視角、敘述時間和空間形式深化了作品主題。本文將從女性主義敘述學(xué)的角度出發(fā)，重新闡釋《思家飯店的晚餐》。女性主義敘述學(xué)興起于20世紀(jì)80年代，代表人物主要有蘇珊·S·蘭瑟（Susan Sniader Lanser）、羅賓·沃霍爾（Robyn Warhol）以及艾麗森·凱斯（Alison Case）等。女性主義敘述學(xué)將女性主義文學(xué)批評和結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)結(jié)合，審視文學(xué)形式背后的社會歷史語境和意識形態(tài)內(nèi)涵。本文將以《思家飯店的晚餐》為文本依托，結(jié)合敘述聲音、敘述視角和自由間接引語理論對文本進(jìn)行性別意義闡釋的批評實踐，試圖探究泰勒如何通過敘述策略來反抗傳統(tǒng)父權(quán)制下的男性權(quán)威，從而讓女性人物發(fā)出自己的聲音，建構(gòu)真正的敘述權(quán)威。

二、敘述聲音：隱性發(fā)聲下的反諷批判

美國學(xué)者蘇珊·S·蘭瑟是女性主義敘述學(xué)的創(chuàng)立者。蘭瑟在其論著《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家和敘述聲音》中提出“敘述聲音”（narrative voice）概念，指出“敘述聲音位于‘社會地位和文學(xué)實踐’的交界處，體現(xiàn)了社會、經(jīng)濟(jì)和文學(xué)的存在狀況”[1]4。換句話說，作家在作品中采用的敘述技巧受社會權(quán)力關(guān)系的制約，潛藏著意識形態(tài)。敘述聲音被蘭瑟劃分為“作者型聲音”（authorial voice）、“個人型聲音”（personal voice）以及“集體型聲音”（communal voice）。“作者型敘述聲音”指“集體的、‘異故事’（heterodiegetic）的且具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)”[1]17。“‘作者型’敘述聲音其實就是傳統(tǒng)的全知敘述”[2]143，敘述者可以再現(xiàn)人物內(nèi)心活動，或者發(fā)表感想和做出評價。在全知模式的基礎(chǔ)上，敘述者不同于故事內(nèi)的人物，處于故事外的文本層。這樣，敘述者和作者產(chǎn)生相似的功能，如果文中敘述者獲得權(quán)威，代表作者也獲得權(quán)威。由于第三人稱敘述者的性別具有模糊性，女性作家可以在隱藏身份的基礎(chǔ)上，“帶著這種性別模糊的‘他’面具，偷偷參與以男性為主宰的社會話語權(quán)威建構(gòu)”[3]128，以此發(fā)出自己的聲音。《思家飯店的晚餐》采用的正是這種作者型敘述聲音。敘述者偶爾跳出故事之外發(fā)出聲音，以此傳達(dá)作者的看法和思想。通過作者型敘述聲音，泰勒表達(dá)了對傳統(tǒng)父權(quán)制，特別是婚姻制度對女性帶來的束縛和壓迫的反諷和批判，客觀上起到了建構(gòu)女性權(quán)威的效果。

首先，在敘述波爾的婚姻選擇時，敘述者通過“超表述”（extrarepresentational）行為間接地發(fā)出了女性作家的聲音。小說里的敘述者針對文本內(nèi)容發(fā)表了評論，在經(jīng)典敘述學(xué)的范疇里，此類發(fā)聲可以稱為“評論干預(yù)”，即“對敘述內(nèi)容進(jìn)行的干預(yù)”[4]33。而在蘭瑟的理論里，作者型敘述聲音下的敘述者會從事“表述”和“超表述”行為，前者指敘述故事的行為，而后者指敘述者“作深層的思考和評價，在虛構(gòu)世界‘以外’總結(jié)歸納，尋求與受述者對話”，以此顯示“外露的作者性”（overtaut horiality）[1]18。小說開篇波爾已經(jīng)處于生命彌留之際，在敘述者的引領(lǐng)下，讀者看到波爾年輕時的經(jīng)歷。波爾三十歲前因為未婚，被身邊的人視為“失去雙親的老處女”[5]4。在傳統(tǒng)社會中，結(jié)婚生子成為了女性的職責(zé)和出路。受傳統(tǒng)思想的影響和束縛，波爾很快嫁給了貝克。婚后的波爾期待擁有自己的孩子，敘述者評論道：“因為眼下，懷孕呈現(xiàn)出早先結(jié)婚所呈現(xiàn)過的奪目光彩——這是一件寶物，人人都能輕易地到手，唯獨(dú)她得不到。”[5]6敘述者跳出虛構(gòu)世界，對波爾的婚姻生活發(fā)表自己的看法，由此進(jìn)行超表述行為。敘述者將婚姻和懷孕比作光彩奪目的寶物，這樣的描述迎合了傳統(tǒng)父權(quán)制社會的主流思想，看似順從了男性主導(dǎo)的社會權(quán)威，實則以夸張的敘述手法達(dá)到了對當(dāng)時社會反諷的效果。敘述者還稱婚姻和懷孕“人人都能輕易地到手”，但對于波爾很困難。這里的“人人”特指女性群體，波爾的女性身份讓其一旦不符合主流社會下女性的角色設(shè)定，就被視為“異類”。從整本小說來看，波爾和貝克之間不穩(wěn)固的感情基礎(chǔ)為婚姻的破裂埋下了伏筆，貝克之后突然的離家讓波爾獨(dú)自承擔(dān)起家庭的重任，波爾向往的婚姻成為了精神折磨的直接來源。對于波爾來說，婚姻并不是一件敘述者所謂的“寶物”，婚姻成了女性的負(fù)擔(dān)，甚至是脫不開的枷鎖。因此，作者對父權(quán)制下婚姻的本質(zhì)進(jìn)行了反諷，批判了傳統(tǒng)婚姻對女性的束縛和壓迫。

其次，敘述者在談?wù)撜淠荩↗enny）時，繼續(xù)對婚姻進(jìn)行了總結(jié)和評價，諷刺了婚姻的內(nèi)涵，敘述者再次代表潛在的“我”發(fā)聲，代表作家發(fā)聲。珍妮是一個自強(qiáng)自立的女孩，成年之后對自己的生活和事業(yè)有清楚的規(guī)劃。珍妮在大學(xué)即將結(jié)束之時，出于對天才哈利·貝恩斯（Harley Baines）的仰慕和迷戀，主動地接觸了他。畢業(yè)之后，珍妮意外收到了貝恩斯的信件，貝恩斯在信中表達(dá)了自己想和她結(jié)婚的意愿。珍妮卻發(fā)現(xiàn)其實自己對貝恩斯的感情已經(jīng)變淡，可是對婚姻的憧憬讓她陷入了糾結(jié)的境地。此時，敘述者評論道：“婚姻本該如此；不是嗎？像電影里的災(zāi)難中的一種——沉船、地震或被敵所囚，兩個陌生人，因環(huán)境而密切相處，顯示出他們的力量和弱點(diǎn)。”[5]88敘述者針對珍妮的選擇來討論婚姻的意義，再一次執(zhí)行超表述行為。敘述者將婚姻視為兩個陌生人在環(huán)境驅(qū)使下的自然產(chǎn)物，或者說在功利主義主導(dǎo)下的兩人相互依賴不可分離的特殊狀態(tài)。珍妮對貝恩斯的感情已經(jīng)淡化，但社會環(huán)境又要求女性把婚姻看作自己的頭等大事。珍妮眼中的婚姻不是基于愛情，而是迫于社會壓力下不得已的個人選擇。敘述者用“婚姻本該如此；不是嗎？”這一反問句式來引起讀者的思考。表面上，敘述者似乎肯定安妮的婚姻觀，以此為珍妮與貝恩斯結(jié)婚這一事實做好鋪墊。實際上，敘述者其實想傳達(dá)給讀者“婚姻本不該如此”的深層含義。珍妮和自己的母親波爾一樣，因為社會環(huán)境的壓力，選擇了與一個沒有深入了解的人沖動地進(jìn)入了婚姻，造成了婚姻的失敗。敘述者再次用反諷的手法揭露了傳統(tǒng)社會下婚姻的脆弱性，以及傳統(tǒng)社會婚姻觀念對女性的束縛和壓迫。

三、敘述視角：女性觀察下的性別博弈

在女性主義敘述學(xué)里，敘述視角（pointof view）也是“話語”層重要的概念之一。敘述視角指敘述時觀察和感知事件的角度。敘述聲音來自敘述者，而聚焦角度來自觀察者。女性主義敘述學(xué)“關(guān)注敘述視角所體現(xiàn)的性別政治,同時注意考察聚焦者的眼光與故事中人物的眼光之間互為加強(qiáng)或互為對照的關(guān)系”[6]8。羅賓·沃霍爾作為女性主義敘述者的奠基者之一，在《眼光、身體與＜勸導(dǎo)＞中的女主人公》一文中指出，雖然《勸導(dǎo)》中的女主人公安妮沒有擺脫傳統(tǒng)婚姻中的妻子身份，但是具備“觀察者”的身份，她對其他故事人物的觀察和認(rèn)識具有顛覆傳統(tǒng)權(quán)力關(guān)系的作用。[7]21-39觀察者和被觀察者不是簡單的“看”和“被看”的關(guān)系，而是意識形態(tài)主導(dǎo)下權(quán)力的對抗。在傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，觀察者往往是男性，女性成為了被觀察的客體，女性的聲音處于被男性壓制的狀態(tài)。“基于男性霸權(quán)與意識形態(tài)的審美眼光，女性只有屈從于男性賦予她們的氣質(zhì)與道德準(zhǔn)則，才能在社會中得到認(rèn)同”[8]14，然而二十世紀(jì)以來，隨著女性運(yùn)動的開展，越來越多女性作家在創(chuàng)作中把有意識地將女性人物作為故事的聚焦者。當(dāng)女性人物成為“看”或者“凝視”的主體時，讀者可以跟著她們的感知和想法來進(jìn)入女性的內(nèi)心世界，由此了解女性的社會認(rèn)知和情感體驗。這種對女性的觀察視角的重視和運(yùn)用，在一種與男性視角的博弈之中，有力地對男性為中心的傳統(tǒng)敘述權(quán)威進(jìn)行了顛覆，進(jìn)而有助于建構(gòu)女性自身的權(quán)威。

泰勒在《思家飯店的晚餐》中沒有單一地使用男性視角或是女性視角。全書由十章內(nèi)容構(gòu)成，每章單獨(dú)使用固定式人物有限視角，聚焦于一個主要人物的所感所知。書中共出現(xiàn)了五個聚焦者，即波爾，珍妮，大兒子考迪（Cody）和小兒子艾茲拉（Ezra）以及考迪的兒子盧克（Luke）。其中，波爾和珍妮作為文中的主要女性人物，在“故事”層面，她們都遵循了父權(quán)制下對女性妻子和母親兩種角色的設(shè)定，但是，在“話語”層面，她們都成為了個人故事的聚焦者，敘述著自己對男性和社會的認(rèn)知和體驗，讀者由此跟著她們的視角來觀察故事世界。她們基于女性身份的觀察體驗讓男性成為了被觀察的對象，由此呈現(xiàn)了女性眼中男性的真實形象，進(jìn)而彰顯了女性的主體意識，為女性發(fā)聲創(chuàng)造了有力途徑，有利于建立女性的敘述權(quán)威。首先，在以波爾的內(nèi)視角為主的章節(jié)里，敘述聚焦于波爾的視覺觀察和情感體驗，讀者跟著波爾看到了貝克的形象。多年的婚姻讓波爾開始重新審視貝克，在波爾的眼中，她逐漸發(fā)現(xiàn)“這不是她能依靠的人，她感覺到了——這個滿口俚語，嗓門驚人的推銷員，每天早晨打領(lǐng)帶時總懷著過分的興趣對鏡自賞，把她的發(fā)型梳得又黑又亮且?guī)Рɡ耍S后把梳子放進(jìn)口袋”[5]6。在這一段基于波爾視角的描述中，貝克表現(xiàn)出粗俗、虛榮和自戀的特點(diǎn)。而在貝克向波爾表明自己放棄婚姻的時候，全知敘述者聚焦于波爾的視角，沒有向讀者呈現(xiàn)貝克的心理狀態(tài)，由此讓讀者置身于波爾的境地，來觀察貝克突如其來的離家。“一九四四年一個星期天夜里，他說他不想維持這婚姻了。他們派他去諾伏克，他說；他想他一個人去最好。波爾覺得身子中心下沉，像有人給她當(dāng)胸一拳……貝克在衣柜、五斗櫥和床之間來回走動，忙著打點(diǎn)他的衣物。東西不多。二十分鐘，他收拾完畢。”[5]7貝克在準(zhǔn)備離家的過程中表現(xiàn)出冷酷果斷的態(tài)度，他沒有過多的解釋，只是匆忙收拾行李，想趕快逃離家庭。讀者隨著波爾的視角觀察貝克，感受著波爾的心理狀態(tài)。相比于波爾的驚訝和痛苦，貝克的鎮(zhèn)定讓人寒心，一個不負(fù)責(zé)任、冷漠無情的男性形象躍然紙上。

珍妮一直處于勇敢追求幸福的道路上，雖然正如前文所述，身受父權(quán)制文化影響下的她依然需要通過婚姻來找到自己的歸屬感，在選擇婚姻時有沖動和盲目的情緒，但是她能直面內(nèi)心對愛情的渴望，也能勇敢地結(jié)束不適合的婚姻關(guān)系，有強(qiáng)烈的女性意識。在前兩段婚姻關(guān)系中，珍妮完成了對男性的觀察和評價，顛覆了傳統(tǒng)意義上女性的“被觀察者”身份。婚后的珍妮發(fā)現(xiàn)哈利的缺點(diǎn)后，選擇了短暫的分別，她帶著哈利的照片，只是為了“細(xì)細(xì)琢磨哈利這個人”，在珍妮的眼中，“他是個拘謹(jǐn)而乏味的人……他不贊成她的推理方法……他不喜歡她那些有說有笑的朋友。他認(rèn)為她的服裝無特色。他批評她的吃飯方式”[5]101。珍妮視角下的哈利是個父權(quán)制社會中典型的男性形象，他將自己對女性的要求強(qiáng)加給珍妮，試圖抑制女性的自主性，也就是抑制女性的聲音。而在提及自己的第二任丈夫時，珍妮通過與牧師交流講述了自己的感受，實際上這也是珍妮再次向讀者呈現(xiàn)她眼中的男性。“‘薩姆·威利——我的第二任丈夫，貝基的父親……我跟他離婚之后，再也不信任這種人。無能透頂，完全靠不住。貝基還沒有出生，他就離開我，跟一個名叫艾達(dá)·貝格尼德的模特兒同居了。’”[5]190申丹認(rèn)為，直接引語能產(chǎn)生音響效果。[9]302珍妮的這段話不僅讓讀者認(rèn)識到威利這一人物缺乏責(zé)任心和道德意識的個人形象，引起讀者的共鳴和憤慨，而且更直接地讓讀者感受到了珍妮的聲音。珍妮作為擁有獨(dú)立意識的女性，代表女性發(fā)出了對男性的批判之聲，為女性獲得話語權(quán)威發(fā)揮了作用。

四、自由間接引語：雙重發(fā)聲下的女性覺醒

自由間接引語（free indirect discourse）作為一種西方文學(xué)作品中重要的人物話語表達(dá)方式，備受敘述學(xué)家和文體學(xué)家的重視。在經(jīng)典敘述學(xué)的理論中，自由間接引語兼具直接引語和間接引語的優(yōu)點(diǎn)，既避免了使用引導(dǎo)句的繁瑣之感，又能與故事敘述自然地融合。[10]165自由間接引語表達(dá)的是人物的想法，但因為在人稱和時態(tài)上與敘述語相同，所以敘述者往往會將自己的思想也包含其中，這樣，自由間接引語成為了人物和敘述者進(jìn)行雙重發(fā)聲的載體，傳達(dá)了人物和敘述者的認(rèn)知和情感。而敘述者和人物之間的敘述距離也會形成特殊的修辭美學(xué)效果，達(dá)到表達(dá)敘述者對人物的反諷或者同情的作用。

“自由間接引語在敘事上的最大特點(diǎn)是敘事隱蔽,敘述者不公開發(fā)表自己的意見,而是把聲音糅合到人物的聲音中。”[11]101在女性主義敘述學(xué)的視域下，自由間接引語包含著意識形態(tài)內(nèi)涵，是作者通過文本表達(dá)政治意圖和主體意識的途徑之一，自然地成為了一個性別政治和權(quán)力斗爭的場所。女性作家利用自由間接引語，能表達(dá)對女性作為父權(quán)制社會犧牲品的同情，更能發(fā)揮批判作用，顯示出女性的聲音。在《思家飯店的晚餐》中，泰勒在創(chuàng)作中有意識地使用了許多自由間接引語，以此將女性人物和敘述者的聲音合二為一。而基于小說采用作者型的敘述聲音，敘述者具備和作者相近的功能，泰勒由此發(fā)出了女性作者的聲音，再次建構(gòu)了自己的敘述權(quán)威。泰勒同情波爾和珍妮的遭遇，更重要的是，她關(guān)注了女性在成長和覺醒過程中主體意識的建立。她由批判父權(quán)制轉(zhuǎn)向了對女性成長的肯定，進(jìn)而幫助女性群體發(fā)出更加堅定有力的聲音。

貝克的離家對波爾造成了沉重的打擊，波爾的心情經(jīng)歷了從期盼，懷疑到失望的過程。“貝克會回來的”[5]9，“貝克回來的希望已經(jīng)不存在了”[5]11，“貝克不會回來了。”[5]12這三句自由間接引語采用的是敘述者為基準(zhǔn)的“她”，但是省略了引導(dǎo)句“她想”。話語可能來自人物波爾，也可能來自敘述者，但都再現(xiàn)了女性被男性拋棄后茫然痛苦的心情，在一定程度上引發(fā)了讀者對女性的同情和對男性的譴責(zé)。貝克走后，波爾憑借對家庭的責(zé)任感和堅強(qiáng)的意志，一個人承擔(dān)起了供養(yǎng)家庭和照顧孩子的重任。隨著三個孩子的長大，波爾不再寄希望于貝克的回歸，而是在逐漸醒悟的過程中找到自己生活的意義。“貝克是不會認(rèn)出他們的。也許他們也認(rèn)不得貝克了。他們從未問起過父親，難道還不表明父親是多么的無關(guān)緊要嗎？一個看不見的人。不存在的存在。波爾感到一種憤怒的喜悅。”[5]18過去的波爾將生活重心放在貝克身上，以至于貝克的消失讓她飽受煎熬，而這段自由間接引語恰好說明了波爾已經(jīng)認(rèn)清貝克的存在問題其實毫無意義，即使沒有貝克，自己和孩子們照樣能正常的生活。“她到底看上他什么了呢？她咬住嘴唇的里側(cè)。她的一個錯誤：判斷錯誤。”[5]21至此，波爾基于理性的思考徹底地認(rèn)清了這場婚姻的實質(zhì)。如果說以前的波爾在婚姻中處于被動地位，此刻的波爾不再需要依附于男性來認(rèn)識自己的價值，已經(jīng)擁有了女性意識和主動地否定這場荒誕的婚姻。這些自由間接引語的使用，包含著人物和敘述者漸漸增強(qiáng)的女性意識，同時顛覆了女性在兩性關(guān)系和婚姻關(guān)系中的附屬地位。人物波爾同敘述者一起，發(fā)出了女性更加響亮的聲音。

雖然珍妮的前兩段婚姻都以失敗告終，但這些經(jīng)歷都促進(jìn)了珍妮的婚姻觀的成熟。在第三段婚姻中，珍妮在照顧自己的女兒貝基和五個繼子的生活里過上了忙碌的生活。她將五個繼子視為己出，對他們給予親生母親般的關(guān)愛和呵護(hù)。當(dāng)母親波爾評價珍妮不如當(dāng)初那么年輕貌美時，作者寫道：“美貌曾帶給她多少好處！她愛想象，她正在耗損自己的美貌——正在耗盡它。于是，她從中得到一些滿足，好似家庭婦女正在費(fèi)勁處理一瓶她不喜歡的東西；她不會再買她，自然也舍不得又舍不得扔掉它”[5]191。在這段自由間接引語中，人物珍妮和敘述者似乎都在感嘆年輕時美貌的重要性，同時也意識到了女性思想的成熟實則勝過美麗的外表。在生活的磨練中，珍妮逐漸失去了美麗的容貌，可是變成了擁有獨(dú)立事業(yè)和美好家庭的女性。敘述者同情珍妮的美貌日漸消退的事實，同時也肯定珍妮身上的女性意識激勵著她變得越來越自信和優(yōu)秀。隨后，在珍妮和孩子們一起吃飯的時候，自由間接引語再次出現(xiàn)：“既然已經(jīng)承擔(dān)培養(yǎng)孩子的重任，糾正了他們的扭曲的生活方式，穩(wěn)步贏得了他們的信任，她要是再讓他們走下坡路，她會問心有愧的。她決定永遠(yuǎn)留在這里。”[5]192自由間接引語可以拉近讀者與敘述者或者人物的距離，透過這段話，讀者進(jìn)一步走近了珍妮的思想和情感。讀者可以感受到此時的珍妮下定決心要認(rèn)真照顧這些孩子們，她用堅定的態(tài)度和博大的胸懷面對家庭和生活。由此讀者可以看出，珍妮已經(jīng)獲得了真正成熟的女性意識，實現(xiàn)了徹底的成長和蛻變，建構(gòu)了理想的女性身份。

五、結(jié)語

本文以女性主義敘述學(xué)為切入口，聚焦于敘述聲音、敘述視角、自由間接引語三個核心概念討論了泰勒在小說中如何發(fā)出女性聲音，建立敘述權(quán)威。《思家飯店的晚餐》使用了作者型的敘述聲音，作者泰勒借敘述者實現(xiàn)了作品中的在場，對傳統(tǒng)父權(quán)制婚姻的虛偽性進(jìn)行了反諷和批判。而女性視角的運(yùn)用顛覆了女性作為“被觀察者”的傳統(tǒng)模式，在觀察男性的過程中展開了性別意義上的沖突博弈，揭露了男性權(quán)威的真空。最后自由間接引語成為了敘述者和人物共同發(fā)聲的有力載體，女性逐漸跳出父權(quán)制的藩籬，以強(qiáng)烈的主體意識獲得重生。泰勒正是基于自己的女性作家身份，通過這些敘述技巧讓女性人物發(fā)出屬于自己的女性聲音，進(jìn)而讓更多的讀者感受女性聲音的強(qiáng)大能量，由此建立起敘述的權(quán)威。從寫作技巧和思想內(nèi)涵來看，《思家飯店的晚餐》實現(xiàn)了女性主義在形式和內(nèi)容的深度結(jié)合，可以視為一部優(yōu)秀的女性主義文學(xué)作品，其作品的價值也能在一定程度上，為當(dāng)今社會中的性別問題帶來新的思考和啟發(fā)。