“空間方法論”在圖像及建筑中的闡釋與表現(xiàn)

（新加坡萊佛士設(shè)計學(xué)院,新加坡 058283）

毫無疑問，空間是建筑的功能得以實現(xiàn)的基本前提。通過對于建筑物的內(nèi)部和外部空間的劃分、切割，作為建筑本身的實用目的得以應(yīng)用和表達(dá)。老子在《道德經(jīng)》第十一章中曾言：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”巫鴻借助道德經(jīng)的這段話闡釋了“空間與物”的關(guān)系，用現(xiàn)代漢語翻譯即為：“三十根輻條匯集到車輪中心的轂上，只是由于車輪是空的，它才能發(fā)揮車的作用；開鑿門窗建造房屋，只因為房屋是空的，它才能夠作為房屋使用，所以說存在使之具有功能，空無使之能夠發(fā)揮作用。”換句話說，空間的“無”正是“有”得以實現(xiàn)功能的前提。然而本文更關(guān)注的是巫鴻對“空間”這一元素的更加深入的拓展和分析，也即如同巫鴻在其著作《“空間”的美術(shù)史》中所強調(diào)的，把“空間”納入圖像和形式的層次，最后作為一種“方法”呈現(xiàn)出來，成為藝術(shù)史學(xué)科研究中除了圖像和形式風(fēng)格之外的另一種切入的路徑。作為一種“方法”的空間，巫鴻是如何建構(gòu)的？換句話說，我們從巫鴻建構(gòu)空間方法論的過程中能夠擷取那些知識能夠為本文的主題所用？實際上，巫鴻通過“空間與圖像”“空間與器物”以及“總體空間論”三個維度來闡釋，特別是在談道“總體空間論”時，那么空間元素在建筑物中的功能和意義發(fā)生了轉(zhuǎn)向。當(dāng)然巫鴻在此探討的主要是圍繞藝術(shù)品的位置與空間的關(guān)系，通過對這一關(guān)系的探討，重新闡釋作為器物、圖像甚至是墓葬等作為一個總體的禮儀空間所涵涉的特定時代的宗教、禮儀、信仰、政治、經(jīng)濟、社會等諸要素，從而迫近歷史的“原境”。當(dāng)然這一理論雖然是巫鴻的“原創(chuàng)”，但亦有其他理論知識體系的“加持”，相對于本文要探討的課題——空間元素在建筑設(shè)計中的闡釋與表現(xiàn)而言，一個值得注意的理論是美國學(xué)者大衛(wèi)·薩默斯（David Summers）在其著作《真實空間：世界藝術(shù)史和西方現(xiàn)代主義的興起》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western modernism）一書中對于“空間”的探討，作者把空間分為兩個體系：真實空間和虛擬空間。顯然，真實空間是一個可視空間，也即在二維的畫面或三維的雕塑中所呈現(xiàn)出來的，而虛擬空間則是藝術(shù)家或者讀者圍繞藝術(shù)品承載的真實空間而被“召喚”出來的某種不可見的“想象空間”或“經(jīng)驗空間”。無獨有偶，被譽為法國結(jié)構(gòu)主義的哲學(xué)家福柯亦有類似的觀點，福柯提出了異托邦的概念，也即：“異托邦是一個場域空間時代的空間形態(tài)，它是真實存在的場域，但其存在的方式卻是反——場域的。”福柯以公墓來闡釋這一概念，他認(rèn)為，公墓即是具有“異托邦”性質(zhì)的場域，因為他匯聚了不同時代、地區(qū)的死者，“這個場域是復(fù)合的、拼接的，虛幻的，但這塊地皮確實真實而確定的存在于城市的某個地方。”從這個角度來看，福柯的“異托邦”理論賦予可空間具有了場域的性質(zhì)，因而，我們是否亦可以稱之為是一種“場域空間”——具有多維指涉性質(zhì)的“想象空間”或“經(jīng)驗空間”。如此而言，在美國學(xué)者大衛(wèi)·薩默斯的“虛擬空間”與福柯的“異托邦”等理論的影響下，巫鴻提出了“總體空間論”，正如前所述，這一總體空間，既涵蓋了可見的二維或三維的真實空間，同時又關(guān)涉了不可見的虛擬空間，諸如“想象空間”“經(jīng)驗空間”或“異托邦”。

巫鴻《“空間”的美術(shù)史》

那么，問題是作為一種新的理論或方法，在實踐中是如何應(yīng)用與闡釋呢？實際上經(jīng)典案例很多，不勝枚舉，是因為這一方法重新打開了我們觀看作品的視角。以現(xiàn)藏于北京故宮博物院、五代著名畫家周文矩的《重屏?xí)鍒D》為例（如圖所示），畫家通過“重屏”的方式向我們展示了三種“時空”。當(dāng)然在形式上，重屏可以使得畫面的空間感更加醒目。例如美術(shù)史家李倍雷撰文指出是圖中出現(xiàn)的重屏關(guān)系，使得圖像發(fā)生重疊現(xiàn)象，因而能夠縱深圖像的空間，成為某種深度感的空間結(jié)構(gòu)。但是，引起筆者興趣的是重屏的圖像內(nèi)容，也即三層空間的描繪。第一層是南唐中主李憬與眾人對弈的場景，表現(xiàn)的是作為帝王的日常生活畫面，一種“兄友弟恭”的假象，或許更多隱喻的是被權(quán)力包裹的帝王的復(fù)雜的內(nèi)心世界；第二層是屏風(fēng)中內(nèi)容，根據(jù)以往的學(xué)者研究，應(yīng)是唐代詩人白居易詩作《偶眠》的意境所繪：一個略帶慵懶狀態(tài)的男子躺在榻上，穿著隨意，有侍女服侍左右，身份不明，畫面呈現(xiàn)的似乎是一個較為隱秘的空間；第三層是重屏的山水畫，山水畫風(fēng)成為可以為考證此畫真實時間的一個重要因素。南朝宗炳在《畫山水序》中曾言“山水以型媚道”，自古以來，山水畫成為文人士大夫“澄懷觀道”的主要方式，因而屏風(fēng)中的山水，或許是畫主所崇拜的一個含道的世界。如何解讀這三層空間呢？巫鴻先生認(rèn)為：“畫中的立屏，不僅分隔開內(nèi)外空間，使得觀賞者的視線在兩種空間中暢通無礙，更是使用這種方式，表現(xiàn)了主體人物生活的兩個方面：廳堂中的男性世界和私室中的溫柔鄉(xiāng)。”筆者較為贊同巫鴻先生的闡釋，并進一步認(rèn)為，重屏所描繪的三種景觀隱喻了畫主人的三種不同的空間想象：第一層對弈的場面，顯然是真實的“現(xiàn)實空間”，可以看作是具有真實利益的儒家的倫理空間；第二層是極具私密話的“生活空間”，或許是畫主人所想象的一種真實的生活狀態(tài)但又不可得，因而我們可以看作是一個世俗空間；第三層是山水景觀所呈現(xiàn)的“道”的顯現(xiàn)，是具有典型文人化理想的世俗生活的彼岸世界，或可以稱之為“理想空間”或“精神空間”。如此，畫家通過“重屏”的作畫方式，向我們展現(xiàn)了畫主人——南唐皇帝李璟真實而又復(fù)雜的內(nèi)心世界。

周文矩《重屏?xí)鍒D》，40.3×70.5厘米

借助空間方法論在圖像中的闡釋，亦可把這一理論置換在建筑設(shè)計中，從而得出新的認(rèn)知與生產(chǎn)。一般而言，我們通常把建筑可以分為三類，即實用建筑、禮儀性的公共建筑（宗教建筑）和二者兼容類型。顯然，空間方法論特別適合探討公共禮儀性建筑諸如宗教建筑。聞名于世的法國哥特式建筑巴黎圣母院（如圖所示）的即是如此。外部的尖塔使得教堂內(nèi)部空間極為高聳，容易引起教眾對天國的想象，借助于神秘而斑駁的彩色玻璃畫，當(dāng)陽光透過彩色玻璃畫進入教堂內(nèi)部時，光影和空間共同上演了“天堂世界”的景觀，也即，在中世紀(jì)的哥特式建筑中，“神圣空間”的想象和建構(gòu)是借助了光影與彩色的和諧演繹。現(xiàn)代教堂建筑的典型代表是法國建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier）設(shè)計建造的朗香教堂。設(shè)計師不再跟隨哥特式高聳入云的設(shè)計模式，而是更為曲折的表達(dá)和呈現(xiàn)上帝所在的“神圣空間”。比如在外觀上，打破中世紀(jì)教堂高和尖的造型，而是采用更加怪誕的造型來吸引人，據(jù)設(shè)計師本人言不知其當(dāng)時的靈感來自何方，或許是真的受到了上帝的指引。但毫無疑問，這一類似荒誕的外部造型確實為這一教堂建筑增光添彩。但實際上更吸引人的是內(nèi)部空間的設(shè)計和營造，因為內(nèi)部空間是外部造型的內(nèi)在顯現(xiàn)。設(shè)計師的荒誕靈感一直延伸到內(nèi)部空間的設(shè)計上，亦是不規(guī)則的表達(dá)，比如墻面呈弧線形，加之外部大小不一的窗口，當(dāng)陽光透過大大小小的彩色玻璃窗口投射到教堂里時，亦會產(chǎn)生難以名狀的特殊氣氛，如此的空間營造絕非是哥特式教堂般“神圣空間”的再現(xiàn)，其背后或許是在宗教改革之后所產(chǎn)生的新的信仰空間，追求清晰簡約的表達(dá)，一改哥特式程式化、繁縟的風(fēng)格，成為新世紀(jì)教堂設(shè)計最具表現(xiàn)力的代表。

巴黎圣母院內(nèi)部景觀

注釋：

①根據(jù)故宮博物院研究院余輝的研究，這一場景實際上是一個并非真實發(fā)生的現(xiàn)場其背后表現(xiàn)的是權(quán)力的博弈，是刻意營造的假象。詳見余輝：《 關(guān)于〈重屏?xí)鍒D〉背后的政治博弈——兼析其藝術(shù)特性的補充》.《故宮學(xué)刊》,2016年第2期.