重構(gòu)畫像磚藝術(shù)的空間妙趣
——觀林嶠漢磚佛造像

（成都大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院,四川成都 610000）

畫像磚興起于戰(zhàn)國晚期，在漢朝厚葬風(fēng)氣的影響下得到繁榮發(fā)展，后一直延續(xù)到宋元時期，才逐漸淡出。“所謂畫像磚，即是用拍印和模印方法制成的圖像磚。”在四川是漢畫像磚使用興盛繁榮的地區(qū)，也是西南地區(qū)南方絲綢之路的起點。佛教經(jīng)由這條絲綢之路傳入中國，在四川留下了深厚的佛教信仰，如現(xiàn)今坐落于成都的大慈寺。據(jù)傳該寺最早可追溯到魏晉時期，據(jù)考“不能逾于唐玄宗時。”機緣之下，在觀看林嶠先生的漢磚佛造像藝術(shù)作品后，對他將兩種古老的媒介，漢畫像磚與佛像創(chuàng)造性的結(jié)合感到新穎。通過分析認(rèn)為林嶠先生根植于巴蜀文化中新創(chuàng)出的漢磚佛造像藝術(shù)作品，將是巴蜀文化中的又一朵奇葩。本文分別從空間位置、繪畫平面、觀看方式三個方面對林嶠先生的漢磚佛造像藝術(shù)進(jìn)行分析，論證其作品所體現(xiàn)出的空間之妙。

一、獨立的空間位置

林嶠先生的漢磚佛造像作品將畫像磚與佛像結(jié)合，解構(gòu)了二者相互的空間位置，使?jié)h磚佛造像成了具有獨立空間位置的準(zhǔn)建筑形式。畫像磚多作為墓室建筑中的材料，其自身就帶有著某種空間位置的屬性。根據(jù)建筑空間位置的不同需要，畫像磚出現(xiàn)了不同形制的種類。“如方形磚多用于墻體或地面；條形磚多用于墓室之中；小楔形磚、梯形磚多用于墓頂；同時作為建筑構(gòu)件出現(xiàn)了曲尺形磚（L形）、楔形磚、子母磚等分布在墓室空間之中。”畫像磚多存在于“墓室”這樣一個封閉空間之中，而佛像多存在于“石窟”“樓閣”這樣的半開放或開放空間之中。如在《六通應(yīng)供004》（圖1）作品中，所用為磚棺菱形紋磚。從其名可知該磚應(yīng)是處于磚棺之上；從其具有突出與凹進(jìn)的半圓部分可知該磚是子母磚類，從其形制來分其為曲尺形磚可知該磚應(yīng)是處在磚棺轉(zhuǎn)角的位置；從此磚匯聚形成尖角的兩面所具有的菱形紋飾，可知該磚處于磚棺的轉(zhuǎn)角空間位置時正是露出此兩面，而其他平面將無法得到觀看。又如在《一大因緣009》（圖2）作品中，所用為楔形菱形紋磚。從其形制可知該磚應(yīng)為楔形磚類，多用于墓室的券頂，從其磚面的大面積梯形平面分析，該磚可能位于墓室券門頂上的位置；該磚上寬面與下寬面分別模印了菱形紋，在墓室中楔形磚的下寬面朝內(nèi)，上寬面朝外，因此對于該磚在墓室空間位置上的觀看視角應(yīng)當(dāng)是仰視下寬面菱形紋的角度。

圖1 《六通應(yīng)供004》

圖2 《一大因緣009》

而經(jīng)過林橋先生在畫像磚各平面上描繪佛像與文字后，畫像磚呈現(xiàn)予人觀看的平面將不僅是紋飾所在的單獨平面，而是畫像磚的所有平面，因畫像磚各平面所在的空間位置不同，人對畫像磚的觀照將會從平面轉(zhuǎn)向立體，從二維轉(zhuǎn)向三維，此時畫像磚將打破其在墓室中所處的固定空間位置，而具有了獨立的空間位置，使觀眾跳出墓室建筑的邊界，回歸到對畫像磚的觀照。畫像磚將從作為建筑構(gòu)件的社會價值中擺脫，而成為一個具有藝術(shù)價值的準(zhǔn)建筑形式。

二、多樣化的繪畫平面

因畫像磚的形制差別其所界定的繪畫平面亦有不同，林嶠先生將佛像和文字以不同的構(gòu)圖形式繪于不同形制的畫像磚上。在藝術(shù)創(chuàng)作之中關(guān)注其獨特的繪畫平面樣式，將佛像與文字巧妙的結(jié)合于漢磚的紋理和繪畫平面，形成獨特的造像樣式顯現(xiàn)出了漢磚的深厚與佛像的神性。如在《十號能仁001-1》（圖3）作品中，所用為磚棺龍虎戲壁紋字母磚（殘）。林橋先生巧妙地運用了畫像磚的凹凸接口，在凹面內(nèi)書寫文字，形成更有深度的觀看視覺效果；在面對大致長方形與正方形的繪畫平面時選擇不同的構(gòu)圖形式，從而增加了畫面的藝術(shù)趣味；其在畫像磚殘面（圖中最下方磚面）進(jìn)行創(chuàng)作時，將因殘缺形成的紋理與不同的佛像形式結(jié)合，在左面運用了蓋章中的陰紋樣式，描繪以26格的尊像圖與較為平整的磚面結(jié)合，形成深厚靜穆的佛意；在右面采用陰紋與陽紋的技法描繪了大約九個尊像圖結(jié)合殘缺嚴(yán)重的磚面創(chuàng)作出不同姿勢的佛像，使佛像與畫像磚之間存在得更加和諧，貌似渾然天成更現(xiàn)佛的神性。又如在《八風(fēng)不動003》（圖4）作品中，所用為楔形太陽紋磚。磚面運用金色顏料描繪在較方正的磚面上，營造出了佛像的莊嚴(yán)神圣感。在圖中最上方的大四邊形平面中，描繪的可能是一幅宏大的說法圖場景，其與方正的磚面產(chǎn)生視覺的運動使整個造像的畫面具有張力，更顯佛法的神圣。而在最下方的大四邊形平面中，通過線條結(jié)合磚面輪廓描繪出三方佛龕，與磚面的方正相呼應(yīng)，使佛龕具有了一種穩(wěn)固永恒感，也在無形中增添了佛像的莊嚴(yán)。而在圖中兩側(cè)的長方形磚面則結(jié)合畫像磚本身的太陽紋飾，描繪出菱形紋飾，削弱了佛像與畫像磚紋飾之間的突兀。并且畫像磚本身的紋飾所具有的宗教意味將和繪于磚上的佛教意味相交融，更增添漢磚佛造像的神秘，使二者的結(jié)合更加和諧。

圖3 《十號能仁001-1》

圖4 《八風(fēng)不動003》

三、游的觀看方式

林嶠先生將畫像磚與佛像結(jié)合創(chuàng)造的漢磚佛造像連接了各個平面，使觀者產(chǎn)生了“游”的觀看方式。如在《八風(fēng)不動004-1》（圖5）作品中，所用為錢幣和玉璧紋磚。以圖中畫像磚面從上往下排序，第一排磚面為有著生死觀念的模印紋樣；第二排從左往右數(shù)，第一個磚面為四個陰文樣式描繪的小型尊像圖，第二個磚面為大致平均分布的三尊不同臺座、印相、姿勢、繪飾的尊像圖，第三個磚面為畫像磚自身所模印的錢幣紋樣；第三排磚面為書法文字與兩尊陰文樣式描繪的尊像圖；第四排磚面描繪的可能為一幅說法圖。又如在《一大因緣001》（圖6）作品中，所用為磚棺蓋日神、月神、四靈紋磚。以圖中畫像磚面從上往下排序，第一排磚面為畫像磚模印的紋飾，可能為日神、月神和四靈；第二排從左往右數(shù)第一個磚面為畫像磚原貌，第二個磚面應(yīng)為一幅說法圖，正中為講法的佛像，其上方繪有飛天，左右兩邊為持物朝向正中的諸像，第三個磚面與第一個磚面相同均為畫像磚原貌，保留了磚面特征使畫面形成一種隔斷的效果，就如中國畫中的留白，使得諸面之間筆斷意連；第三排磚面為線條與文字的組合安排；第四排磚面可能是兩幅說法圖和一幅故事畫或者經(jīng)變畫。

圖5 《八風(fēng)不動004-1》

圖6 《一大因緣001》

嶠先生在畫像磚上進(jìn)行描繪之后，使人對畫像磚的觀看視角更加的多樣，不再是對具有紋飾的一個平面的視角觀看，而是在一個三維的空間下有意地從多視角去觀看畫像磚的六個平面。當(dāng)觀者處于某一個空間方位下只能對一個平面進(jìn)行觀看，其他平面將無法被看到。每一平面都處于不同的空間位置之中，面與面之間的接續(xù)都需要轉(zhuǎn)變方位、視角，此時觀看平面與未觀看平面之間的畫面連接將由觀者內(nèi)心生發(fā)而出，隨著游動于空間之中，將漢磚佛造像的六個平面構(gòu)建出一個完整的繪畫空間，使佛像、文字與畫像磚本身和諧的安排于觀者內(nèi)心，使觀者產(chǎn)生類似中國山水畫中“游”的觀看方式，亦在游的過程中觀者對畫像磚產(chǎn)生了由“用”到“無用”的觀念轉(zhuǎn)變。對畫像磚的認(rèn)識將從作為建筑材料的社會價值之用中擺脫，上升到了對畫像磚作為自然中物的觀照，由此進(jìn)入了莊子“游”的自由境界，從而使觀眾能夠從中得到瞬間的精神解放。這正是莊子《逍遙游》所載：“承運氣，御飛龍，而游乎四海之外”的精神大自由。

四、總結(jié)

林嶠先生創(chuàng)作的漢磚佛造像藝術(shù)的空間之妙即：繪有佛像的畫像磚成了獨立的準(zhǔn)建筑形式和能夠使觀者產(chǎn)生游的觀看方式。空間之妙的生成是他在創(chuàng)作中藝術(shù)精神產(chǎn)生的不期然而然的結(jié)果。“佛教題材可以發(fā)揮作者的想象力，容易賦予對象以有深度廣度的意味……要把自己的精神按住到這類作品中去，將會轉(zhuǎn)換到由故事人物所表征的道德意境或宗教意境上。”林嶠先生在創(chuàng)作漢磚佛造像時懷有的精神不可言知，但是筆者能夠看見其每一塊漢磚佛造像都包容了畫像磚的古老和佛像的深厚靜穆。其作品中顯現(xiàn)出的道德與宗教意味，亦令筆者能夠有一瞬間的精神自由。所謂文如其人，漢磚佛造像中所顯現(xiàn)的道德與宗教意味正表露了林嶠先生的精神與道德意境、宗教意境相交融，在某種時刻通達(dá)到了虛靜之心，并與漢磚佛造像作品進(jìn)入了心與物冥的境界，最終探索到了畫像磚的真實、佛的神性以及通達(dá)古今的大自由。